談文人畫史：

文人畫消亡又在延續(xù)

藝術(shù)評(píng)論：對(duì)于前后寫了20多年的《中國(guó)文人畫史》，能介紹一下架構(gòu)和思考要點(diǎn)嗎？

盧輔圣：《中國(guó)文人畫史》這本書我寫了很多年，早在1989年就擬出一部很厚的提綱，但都沒(méi)有成文?，F(xiàn)在總算所有文章都到齊。2002年曾由河北美術(shù)出版社出版《中國(guó)文人畫通鑒》，現(xiàn)在這本《中國(guó)文人畫史》是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行完善的成果。正是因?yàn)橛羞^(guò)前面這本，《中國(guó)文人畫史》改變了最初設(shè)想的那種寫法，正文是一個(gè)綱要，然后有大量注釋，注釋的體量好幾倍于正文。整本書大概30余萬(wàn)字。

文人畫是中國(guó)文化中非常獨(dú)特的一個(gè)文化現(xiàn)象，有很大的復(fù)雜性，我很早便對(duì)其感興趣。它的起源，它的解體，它在整個(gè)發(fā)生發(fā)展過(guò)程中的邊界都難以界定，有很多似是而非的東西，歷史上不同時(shí)代不同人對(duì)其都有不同闡述。比如董其昌認(rèn)為“北宗”那些都不是文人畫。這里邊既有價(jià)值認(rèn)定方面的痕跡，也有趣味選擇上的痕跡，也有圖示分析，所以非常復(fù)雜。

《中國(guó)文人畫史》主要是對(duì)中國(guó)文人畫的歷史做一些梳理，我提出了文人畫作為完整的1000多年的生命體已經(jīng)結(jié)束了，但其作為一種遺產(chǎn)還可以被繼承利用、發(fā)揚(yáng)光大，但已經(jīng)不再是整體意義上的延續(xù)。

藝術(shù)評(píng)論：你提出“文人畫終結(jié)論”，對(duì)此表示贊成、商榷、討論、質(zhì)疑的人都有。文人畫是以水墨為主、色彩為輔的藝術(shù)形式，從文化角度來(lái)講這是一個(gè)自然選擇的結(jié)果還是自覺(jué)的成果？它和中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和審美情緒都密切相關(guān)，應(yīng)當(dāng)不是偶然產(chǎn)生的吧？

盧輔圣：中國(guó)之所以產(chǎn)生文人畫，是由中國(guó)文化培育出來(lái)的。但是這個(gè)必然產(chǎn)物并不適合全世界、全人類。因此其他國(guó)家沒(méi)有中國(guó)這種情形。這里面包括對(duì)水墨畫以及筆墨的概念進(jìn)行開(kāi)拓，這和中國(guó)早期文化以及文化發(fā)展過(guò)程中某些被強(qiáng)化了的東西相關(guān)聯(lián)。比如說(shuō)道家簡(jiǎn)遠(yuǎn)的思想，老子也提出“色令目盲”諸如此類，也就是說(shuō)無(wú)形之中就會(huì)影響。

文人畫實(shí)際上是一種業(yè)余性的繪畫，“四王”則是職業(yè)性的繪畫，所以既不可能也不愿意在畫法上去下太多功夫，這有點(diǎn)像票友，票友又要占領(lǐng)話語(yǔ)權(quán)，所以就搞出來(lái)一大票東西。繪畫（文人畫）不是朝繪畫性方向去開(kāi)掘，反而是回避，大量地抽離出來(lái)，將文學(xué)性、書法性大量加入，而這恰好是文人畫家所長(zhǎng)，而且是順手拈來(lái)，無(wú)需費(fèi)太多功夫。正是在這種基礎(chǔ)上逐漸形成了筆墨等中國(guó)特有的概念。所以對(duì)于中國(guó)藝術(shù)或者文人畫來(lái)說(shuō)是一種進(jìn)步，是一種具有獨(dú)特歷史價(jià)值的藝術(shù)成果，但這種成果是一時(shí)性的。我覺(jué)得到我們這個(gè)時(shí)代它已經(jīng)過(guò)去了，不是說(shuō)這種藝術(shù)成果不值得繼承或者說(shuō)沒(méi)有再發(fā)展的余地，而是說(shuō)維護(hù)、發(fā)展這種成果的主體已經(jīng)不存在了，因?yàn)檫@個(gè)主體實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)的文人階層，文人階層已經(jīng)解體了。

藝術(shù)評(píng)論：你的意思是你認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)文人就已經(jīng)不存在了？

盧輔圣：當(dāng)然是逐步地在解體。

藝術(shù)評(píng)論：如果是的話，你認(rèn)為這和“文革”等運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的文化斷層有關(guān)系嗎？

盧輔圣：“文革”斷層當(dāng)然也是雪上加霜，摧枯拉朽。其實(shí)從民國(guó)就開(kāi)始了，當(dāng)西方文化撞開(kāi)中國(guó)大門的那時(shí)候開(kāi)始。

藝術(shù)評(píng)論：從歷史上來(lái)說(shuō)，文人也可以說(shuō)是“士”，從孔子整理儒家經(jīng)典開(kāi)始，中國(guó)歷史上也經(jīng)歷過(guò)很多變革，但中國(guó)的文脈一直有存續(xù)，雖然經(jīng)過(guò)那么多苦難與波折，我總覺(jué)得或許可以說(shuō)真正的文人越來(lái)越少了，但如果說(shuō)中國(guó)文人都消亡了還是有待商榷。

盧輔圣：我是說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的文人階層消失了，一個(gè)是階層，一個(gè)是傳統(tǒng)文人。傳統(tǒng)文人也是知識(shí)分子，和現(xiàn)代知識(shí)分子的一部分屬性是重合的，此外還有現(xiàn)代知識(shí)分子不具備的屬性。孟子說(shuō)“士是無(wú)恒產(chǎn)者無(wú)恒心”，之所以這么說(shuō)，遺世獨(dú)立實(shí)際上是他的一種信仰。而真正使“士”立身的不是知識(shí)本身，而是精神氣質(zhì)。這又是個(gè)體化的經(jīng)過(guò)熏陶的人體人格，通過(guò)人格來(lái)發(fā)揮作用。我們現(xiàn)在想見(jiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文人與現(xiàn)在對(duì)應(yīng)的基本是人文知識(shí)分子，而不是理工科的知識(shí)分子。理工那檔不屬于那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子，屬于工匠。所以文人畫是反匠氣的，畫師畫得再好也是工匠?，F(xiàn)在所謂的藝術(shù)家、教授很多都屬于工匠一類，不屬于中國(guó)文人知識(shí)分子范疇。現(xiàn)代社會(huì)不一樣了，社會(huì)分工更細(xì)化，各種各樣的職業(yè)都覆蓋了。

藝術(shù)評(píng)論：確實(shí)，現(xiàn)在很多藝術(shù)家、教授都屬于工匠一類，與文人無(wú)關(guān)，但我總認(rèn)為無(wú)論世事如何變化，無(wú)論是說(shuō)現(xiàn)在的知識(shí)分子，還是古代的士，總還是有一脈相承的內(nèi)在的精神，所謂“士之風(fēng)骨”其實(shí)一直存在，總還有一些極具人格力量的人存在，如果這些人存在，那么也就不排除這種人格力量會(huì)重新發(fā)揮作用，比如他們?nèi)艏那楣P墨，我們能把這些寄情筆墨的作品納入文人畫的范疇嗎？

盧輔圣：我在《中國(guó)文人畫史》中寫到，中國(guó)文人畫史雖然已經(jīng)結(jié)束，但它給人類貢獻(xiàn)的文人畫要素也許會(huì)對(duì)人類繼續(xù)發(fā)生作用，甚至有些作用是我們現(xiàn)在無(wú)法想象的。一個(gè)東西解體了，并不是說(shuō)它不存在了，只是以另一種方式存在。

藝術(shù)評(píng)論：但怎么認(rèn)定呢？就像有人評(píng)價(jià)你的畫是文人畫，也有人說(shuō)你既是文人畫的繼承者又是文人畫的叛逆者，你怎么看待這種評(píng)價(jià)？

盧輔圣：我認(rèn)為我的畫不屬于文人畫。但對(duì)文人畫的兩個(gè)部分是繼承的，第一個(gè)部分是價(jià)值判斷，即對(duì)繪畫的價(jià)值態(tài)度，也就是說(shuō)不是為繪畫而繪畫，不是為做一個(gè)畫師完全視繪畫為商業(yè)性、職業(yè)化的工具，或者說(shuō)是通過(guò)繪畫來(lái)展現(xiàn)自我，在這點(diǎn)上是吸收了文人畫的傳統(tǒng)。第二個(gè)部分是趣味，盡管文人畫和我所追求的高古的繪畫趣味也有距離，但文人畫平和、與世無(wú)爭(zhēng)、使人精神趨于自然同時(shí)不是蠅營(yíng)狗茍的（氣息也是我所追求的），但文人畫到了后期又變得窮酸氣，那是我不喜歡的。所以有些東西我去除了，有些趣味吸收了，但其他的部分我可以說(shuō)是反文人畫的，尤其是在表達(dá)方式上。

藝術(shù)評(píng)論：反文人畫的部分是針對(duì)董其昌建立的那個(gè)龐大理論體系嗎？

盧輔圣：不完全是，繪畫的呈現(xiàn)方式不是說(shuō)呈現(xiàn)的視覺(jué)方式我不喜歡。文人畫我認(rèn)為不是繪畫性的繪畫，即便還有部分繪畫性的話，恰恰也是以它的筆墨為主要載體的，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)抽象性的追求是不會(huì)做的，更傾向于像書法、文字的審美方式。

藝術(shù)評(píng)論：剛才談到，蘇東坡、米芾、董其昌包括后來(lái)的一些人你說(shuō)他們是文人占領(lǐng)話語(yǔ)權(quán)，有意識(shí)地把自身的文化特長(zhǎng)融進(jìn)去，他們也未必是有意識(shí)地這樣做。

盧輔圣：我在《中國(guó)文人畫史》里面也提到一些問(wèn)題。首先蘇東坡、米芾兩個(gè)人的方法、觀念都不同，我寫了他們之間的區(qū)別，他們的共同點(diǎn)都是從非繪畫性進(jìn)入到繪畫，從其他的東西旁通才來(lái)到繪畫（領(lǐng)域）。但旁通的途徑不一樣，蘇東坡主要從詩(shī)文，米芾主要從書法角度進(jìn)入，所以他們的價(jià)值認(rèn)定等都不同。另外，米芾是一個(gè)狂人、奇人，他把很多東西極端化，語(yǔ)不驚人死不休。所以他的東西都是偏執(zhí)的。而蘇東坡是大量的矛盾，他一方面提倡文人趣味，一方面又非常向往畫師、畫匠的功力，兩者總在矛盾。

藝術(shù)評(píng)論：東坡是個(gè)通人，很復(fù)雜與很單純，他不想讓繪畫本體性或其他別的什么拘束心靈的自由曠達(dá)，包括黃山谷等也是。

盧輔圣：對(duì)，很復(fù)雜。但是在他們那個(gè)時(shí)代他們并沒(méi)有有意識(shí)地一定要構(gòu)造文人畫，或者為他們樹(shù)立話語(yǔ)權(quán)，都是自然而然地在整個(gè)藝術(shù)生活當(dāng)中展現(xiàn)出來(lái)。

藝術(shù)評(píng)論：再談到董其昌，你認(rèn)為董其昌有沒(méi)有刻意地追求什么，比如你說(shuō)的話語(yǔ)權(quán)？

盧輔圣：到了董其昌實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是文人畫幾乎已經(jīng)占領(lǐng)了整個(gè)畫壇，普及到方方面面，我在《中國(guó)文人畫史》里舉了例子，提到偽文人畫。大家都去學(xué)習(xí)那種方式，包括當(dāng)時(shí)的青樓女子，她們?cè)瓉?lái)都是民間繪畫，和文人接觸后慢慢也要學(xué)習(xí)琴棋書畫，后來(lái)就畫文人畫的形式，像梅蘭竹菊之類。這些文人畫慢慢就走向市場(chǎng)，文人畫原來(lái)的高貴品質(zhì)也受到腐蝕；第二方面是文人畫又沒(méi)有掌握真正的話語(yǔ)權(quán)，因?yàn)樵诿鞔郧氨M管文人畫有多種變化，風(fēng)起云涌、在整個(gè)畫壇上占主流，但并沒(méi)有真正為文人畫發(fā)聲，雖然很強(qiáng)大了，但只是“黑老大”，所以要去爭(zhēng)取合法地位。正是因?yàn)檫@兩個(gè)問(wèn)題，后來(lái)發(fā)展出了“南北宗”理論去建立文人畫的地位。那個(gè)時(shí)代文人畫才真正得到話語(yǔ)權(quán)，也正是在這個(gè)前提下，“四王”等人才得以進(jìn)入宮廷。但是到了這個(gè)時(shí)候文人畫也就完了，馬上走向了自己的反面。

文人畫一旦成為整個(gè)畫壇的主宰就已經(jīng)失去了以前的精神、價(jià)值及所有的東西。所以文人畫盡管結(jié)束在20世紀(jì)，但從15、16世紀(jì)開(kāi)始，它的很多自我否定的危機(jī)已經(jīng)逐步出現(xiàn)。

藝術(shù)評(píng)論：但“四王”之外還是有清四僧的，尤其是八大、石濤的出現(xiàn)，到后來(lái)的齊白石也將中國(guó)畫引入一個(gè)別開(kāi)生面的氣象，我覺(jué)得從文人畫史來(lái)說(shuō)，齊白石或許是個(gè)很有趣的個(gè)案——我一直認(rèn)為白石翁是文人畫的范疇，他在高逸的文人畫中融入了民間的清新樸素，也走向了大眾化，不知道你怎么看？

盧輔圣：齊白石不是文人出身，但是他經(jīng)過(guò)了文人畫的觀照，他自我學(xué)習(xí)并塑造文人畫。他到老都沒(méi)有改變他樸素的農(nóng)民性質(zhì)——也正是因?yàn)楸Ａ袅四翘讝|西，才成其為齊白石。他有很多東西都保留了文人畫的要素。

藝術(shù)評(píng)論：那么你在《中國(guó)文人畫史》里怎么定位齊白石？

盧輔圣：我沒(méi)有很明確的定位，因?yàn)榈搅四莻€(gè)時(shí)代已經(jīng)很復(fù)雜了。有些要素繼續(xù)在起作用，但完整的典型的東西已經(jīng)越來(lái)越少了。所以那個(gè)時(shí)代里有很多文人畫現(xiàn)象包括很多文人畫家存在著，但很多性質(zhì)都在量變到質(zhì)變的過(guò)程中，所以很復(fù)雜。

藝術(shù)評(píng)論：說(shuō)了這么多，那么你能否給文人畫定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？

盧輔圣：正因?yàn)槿魏魏?jiǎn)單的定標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)宰割生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，事實(shí)并不是能以一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)的。所以整體來(lái)說(shuō)我就盡可能地陳述這樣一個(gè)歷史事實(shí)和歷史過(guò)程。它開(kāi)始有大量的文人進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，但那時(shí)并不是文人畫，包括魏晉時(shí)期。

藝術(shù)評(píng)論：說(shuō)到魏晉繪畫，顧愷之也應(yīng)是屬于文人畫范疇。

盧輔圣：對(duì)，比如顧愷之的自畫像在全世界的資料能夠看到的范疇內(nèi)，他是第一個(gè)。很多東西中國(guó)非常早就出現(xiàn)了，包括后代所產(chǎn)生的很多藝術(shù)追求方式其實(shí)在那個(gè)時(shí)代都產(chǎn)生了。盡管如此，當(dāng)時(shí)還是沒(méi)有文人畫，文人進(jìn)入繪畫并不等于就是文人畫。但是同時(shí)也在那個(gè)時(shí)代，六朝的宋產(chǎn)生了一些文人畫的意識(shí)，那種意識(shí)逐漸出現(xiàn)，但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)為筆墨。所以他們的繪畫和普通工匠、畫師的繪畫沒(méi)什么區(qū)別。他們也可以投射他們的某些趣味。比如說(shuō)在他們的努力下某些演繹型的山水畫逐漸興起，但這并不等于文人畫真正出現(xiàn)。所以這是一個(gè)漸變的過(guò)程，慢慢出現(xiàn)。一直到北宋有很明確的文人畫意識(shí)了，甚至也有一些理論建樹(shù)了，實(shí)踐也有很多，文人畫的現(xiàn)象已經(jīng)有很多產(chǎn)生了，但是還沒(méi)有成體系。真正文人畫成體系要到元代以后，到趙孟頫、元四家，他們有成套圖示系統(tǒng)，無(wú)論在價(jià)值、趣味還是表現(xiàn)方式上全部為文人所獨(dú)有，而且能夠統(tǒng)一起來(lái)。這個(gè)時(shí)候文人畫才真正成熟。這以后就慢慢變化，又走向了反面。

藝術(shù)評(píng)論：對(duì)于當(dāng)下的文人畫，你怎么看？

盧輔圣：我覺(jué)得各人有各人自由，正像很多藝術(shù)行為他們喜歡把自己叫一個(gè)名稱，或者套上什么主義、流派，只是他們自我表達(dá)的一種方式。至于這種方式運(yùn)用了什么資源都是個(gè)人的方式。

藝術(shù)評(píng)論：你之前說(shuō)文人畫消亡了，同時(shí)又在延續(xù)，可否再具體闡述？

盧輔圣：文人畫作為一個(gè)歷史性的生命體，或者說(shuō)作為一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。這個(gè)生命體或者運(yùn)動(dòng)已經(jīng)結(jié)束了。至于蕓蕓眾生可以從中取到什么為他所用這是永遠(yuǎn)無(wú)法沉寂的。就像古典詩(shī)詞消亡了，其實(shí)這些東西可以繼續(xù)寫，像唐詩(shī)也并不止唐代的詩(shī)，唐以前這種格律詩(shī)其實(shí)已經(jīng)形成了。只是唐代是最典型、最繁榮、產(chǎn)量最多的時(shí)代。宋以后，一直到民國(guó)，一直到現(xiàn)代還有很多人在寫。但所有這些實(shí)際上假如用文體構(gòu)成一種歷史觀照這樣來(lái)看的話，已經(jīng)不是舊體詩(shī)的時(shí)代了，只是余蓄。所謂余蓄也就是說(shuō)不再是某個(gè)時(shí)代主導(dǎo)下所發(fā)生的現(xiàn)象，實(shí)際上后來(lái)更多的是模仿型的，生命高度永遠(yuǎn)無(wú)法超越前人的。某個(gè)時(shí)代過(guò)去之后在另一時(shí)代會(huì)產(chǎn)生另一種方式，比如說(shuō)，唐代是詩(shī)，宋代是詞，元代是曲，明代是小說(shuō)，到了現(xiàn)代，盡管都是文學(xué)，但也已經(jīng)不是之前的東西了。所以前面的詩(shī)、詞、曲、小說(shuō)在我們這個(gè)時(shí)代其實(shí)都是存在的，有些個(gè)體還能做得很好，但這個(gè)時(shí)代（那些體例的）黃金期已經(jīng)過(guò)去了。

藝術(shù)評(píng)論：所以說(shuō)，你的“文人畫終結(jié)論”并不是說(shuō)文人畫終結(jié)了，而是說(shuō)它作為一種運(yùn)動(dòng)的高峰已經(jīng)過(guò)去了，可以這樣理解嗎？

盧輔圣：對(duì)。它作為一個(gè)連續(xù)的生命體，雖然有很多代人結(jié)合起來(lái)，但它占據(jù)歷史文脈主流地位的這樣一種現(xiàn)象已經(jīng)消解了。

藝術(shù)評(píng)論：但文人筆墨的余緒以后也有可能放大，或許是以另外一種形態(tài)呈現(xiàn)，你怎么看？

盧輔圣：這種余緒也只是相對(duì)而言，相對(duì)于曾經(jīng)輝煌的文人畫而言。但你把文人畫所創(chuàng)造的某種形式要素發(fā)揚(yáng)光大，甚至催生出一種新的藝術(shù)形態(tài)——假設(shè)文人畫筆墨還處于抽象與具象之間，現(xiàn)代人受西方啟發(fā)，把筆墨做成純抽象的——既跟文人畫有關(guān)，又完全脫開(kāi)了，就成了另一個(gè)生命體，很多可能性都是存在的，且我們無(wú)法預(yù)計(jì)。

藝術(shù)評(píng)論：也就是說(shuō)今后文人畫發(fā)展的可能性是無(wú)限存在的，這又是一種樂(lè)觀的觀點(diǎn)了，可能與整個(gè)中國(guó)對(duì)本體文化的發(fā)現(xiàn)與重估都有關(guān)系。

盧輔圣：因?yàn)榈搅艘欢ǖ臅r(shí)候它就便成了一種文化資源，如何利用它開(kāi)發(fā)它，甚至將不同的資源加疊起來(lái)，誰(shuí)都不知道。

藝術(shù)評(píng)論：對(duì)于當(dāng)下或者未來(lái)，中國(guó)文人畫最值得繼承的或許還在精神層面，你怎么看？

盧輔圣：一個(gè)是文人畫曾經(jīng)承擔(dān)了中國(guó)藝術(shù)的形而上精神，這是其他繪畫不太有的，它的形而上精神表現(xiàn)得非常充分，而且表現(xiàn)了中國(guó)文化的一個(gè)制高點(diǎn)。但是隨著文人畫的消失，這種形而上的精神消失了，而且現(xiàn)代人缺乏這種精神。這種精神實(shí)際上是繼承一種“隱逸”精神，用消極避世來(lái)完善個(gè)人人格的存在，因?yàn)闅⑸沓扇蔬@套東西在魏晉以后慢慢消失了，所以后來(lái)就慢慢消極化，變成隱逸避世了。

藝術(shù)評(píng)論：但在中國(guó)文化的語(yǔ)境中，殺身取義成仁和隱逸避世也不一定是矛盾的，比如說(shuō)明代文人畫在江南是高峰，但明清易代時(shí)江南地區(qū)其實(shí)是反抗最激烈的地方。

盧輔圣：這也只能大概地說(shuō)，魏晉以前“道”和“釋”兩者的斗爭(zhēng)，往往有很多“釋”忠于“道”，所以很多知識(shí)分子能夠當(dāng)皇帝的老師，統(tǒng)治者愿意聽(tīng)他們的。但是這以后，尤其漢武帝以來(lái)，“釋”凌駕于“道”之上，這種趨勢(shì)就越來(lái)越明顯，后來(lái)殺身成仁的人就越來(lái)越少了，避世的思潮就比較強(qiáng)烈。而且這種“仕”和“隱”同時(shí)落在一個(gè)知識(shí)分子身上，根據(jù)需要調(diào)節(jié)。在某些時(shí)候社會(huì)變革極其殘酷，也會(huì)涌現(xiàn)出殺身成仁的現(xiàn)象。比如明末清初就很激烈。一直到20世紀(jì)很長(zhǎng)一段時(shí)間，這種情緒都被很大地激發(fā)出來(lái)。

藝術(shù)評(píng)論：你通過(guò)對(duì)中國(guó)文人畫史的梳理也在呼喚文人精神的回歸？

盧輔圣：一個(gè)是文人畫所獨(dú)有的形而上精神，這在很多藝術(shù)里是缺乏的，是很有意義的，在以后可以進(jìn)一步研究，也可以有些啟發(fā)。當(dāng)然以后這種形而上的精神肯定是以不同方式體現(xiàn)。第二個(gè)是文人畫留下來(lái)的形式資源，我前面說(shuō)它是非繪畫性的甚至反繪畫性的，這只是它的一個(gè)趨勢(shì)，里面肯定有繪畫性存在，只是不像西方繪畫那樣去極端地開(kāi)拓繪畫性。西方繪畫從印象派之后就全面地推廣追求繪畫性。但中國(guó)沒(méi)有，因?yàn)槲娜水嬜非蟮氖蔷C合性，講究詩(shī)、書、畫、印的統(tǒng)一。

藝術(shù)評(píng)論：文化取法的方向是不一樣的，思考的方式也不一樣。

盧輔圣：對(duì)，本來(lái)兩個(gè)文化就不一樣。中國(guó)文化崇尚的是通，中國(guó)最高的是通人，而西方是專人。所以在“通”的觀念下，推動(dòng)了中國(guó)繪畫這種形式。尤其是后來(lái)以筆墨為代表的這種方式。筆墨適合于繪畫、適合于書法、適合于所有視覺(jué)藝術(shù)，是在視覺(jué)感受上被提煉出來(lái)的形式構(gòu)成方式，因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)不必要推向極端化極致化，而且事實(shí)上它是反對(duì)這種極端化的，但是到以后的時(shí)代也許就需要像西方那樣分而治之，分別推向極致，而且以后的人有可能成就自我的一種方式就是將一種形式資源做到極致。這也是他們成就自我的一種方式。