出身中央美術(shù)學院美術(shù)史專業(yè)的張敢，現(xiàn)在已經(jīng)是清華大學美術(shù)學院副院長。他當年的主攻方向是西方藝術(shù)史，因此對于藝術(shù)與市場的關(guān)系有著敏銳的洞察力。早在上世紀90年代，他就意識到藝術(shù)與市場結(jié)合是必然的趨勢。當他博士畢業(yè)進入清華的時候，還是一個30多歲的年輕人，當時他就頗有先見之明地提出要設(shè)立藝術(shù)管理專業(yè)，理由是“可上可下”——上可參與制定藝術(shù)政策，下可為中國未來的藝術(shù)市場培養(yǎng)人才。然而，他內(nèi)心對教育有著深厚的感情，在他看來，中國藝術(shù)市場的根本問題是藝術(shù)啟蒙問題，是藝術(shù)教育問題。中國藝術(shù)市場的長遠改革，需要從藝術(shù)教育開始。

藝術(shù)家傲慢 公眾存偏見

《證券日報》：你其實算是藝術(shù)市場中的“92派”了，在1991年的時候就已經(jīng)成為嘉德在線拍賣的藝術(shù)總監(jiān)，參與了中國藝術(shù)市場從無到有的過程。你怎么看待藝術(shù)的市場化?

張敢：藝術(shù)市場對我們是新東西。很多老藝術(shù)家和教育家的知識體系里都沒有應(yīng)對這種變化的基礎(chǔ)，他們在面對市場的時候，往往會表現(xiàn)出一種敬而遠之的姿態(tài)，但實際上他們的藝術(shù)作品需要有市場。這可能是中國傳統(tǒng)文人一直以來的一種習俗、規(guī)則，需要這種姿態(tài)來顯示“藝術(shù)”高于世俗生活的價值。但客觀來說，從來沒有哪個藝術(shù)家像自己宣稱的那樣與市場絕緣。

藝術(shù)是一種凝聚了人類思想的特殊商品，既然是商品，進入市場就沒什么可羞羞答答的，不然藝術(shù)家靠什么生存?如果藝術(shù)家不進入市場，就像小說家寫了文章不發(fā)表一樣。過去我們的體制里，發(fā)表小說不允許拿版稅，只能拿稿費，市場化以后中國的文學界才發(fā)展起來。不然的話，僅靠千字幾百的稿費，小說家怎么生存?這個行業(yè)可能就不存在了，更不可能會有莫言這樣的諾貝爾獎獲得者。

《證券日報》：在其他行業(yè)里面，市場化這個問題其實是不值得談的基礎(chǔ)問題，但是在藝術(shù)界中，這卻是一個很難繞過去的問題。長久以來藝術(shù)家像你說的一樣，存在著一種傲慢的情緒，而事實上，公眾也存在著偏見。

張敢：實際上，我們的藝術(shù)教育里，對藝術(shù)市場一直是遮蔽的。如果我們愿意去仔細研究文獻，會發(fā)現(xiàn)許多大師是非常在意市場的、并且很會運作自己，米開朗基羅很在意自己的作品是否得到了應(yīng)有的報酬，馬蒂斯是一個很會討價還價的藝術(shù)家……只不過我們的藝術(shù)史教育里并不告訴我們這些。更微妙的是，你會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史教育其實并不是客觀的，而是帶有誘導性質(zhì)——暗示“藝術(shù)”是不屑于世俗或者商業(yè)的——這正是中國傳統(tǒng)文人的思維方式。

沒有消費者的市場

《證券日報》：其實藝術(shù)市場化并不僅僅在于所謂的“傲慢與偏見”，“市場”能否高效的配置資源同樣是一個很重要的方面。中國的藝術(shù)市場雖然與市場經(jīng)濟同時起步，但是市場化發(fā)展明顯滯后。你覺得這是什么問題?

張敢：藝術(shù)市場是一個整體的生態(tài)系統(tǒng)，它包含許多層面。我們以西方藝術(shù)市場為例分析，首先需要有中產(chǎn)階級的存在。中產(chǎn)階級首先意味著經(jīng)濟上的相對寬裕，滿足了基本的生存需求，進而開始追求精神消費;同時這個階層又接受良好的文化藝術(shù)教育，具備對文化藝術(shù)的鑒賞能力。由此反觀中國，我們一直以來并沒有一個真正意義上的中產(chǎn)階級。大家都沒錢的時候，我們沒有中產(chǎn)階級;現(xiàn)在有很多有錢人了，但又缺乏對藝術(shù)品的鑒賞能力。許多人去買藝術(shù)品并不是因為自己喜歡，而是因為要買給別人看，或者聽說藝術(shù)品升值最快。這就出現(xiàn)了很荒謬的現(xiàn)象：一群不懂藝術(shù)、不喜歡藝術(shù)的人在瘋狂地買賣藝術(shù)品——這就是中國前一階段藝術(shù)市場的寫照。

《證券日報》：這樣的買家也派生出這樣的賣家。

張敢：這種不正常的藝術(shù)市場持續(xù)得太久，藝術(shù)家也會變得不正常。在西方，從事藝術(shù)就是一種工作，藝術(shù)與其他行業(yè)是平等的。藝術(shù)家不會把自己抬得很高——把自己的作品掛到任何一個中產(chǎn)階級的家庭里，作為日常生活的一種裝飾對他們來說是很正常的事。而中國的藝術(shù)家卻總是希望自己的作品進美術(shù)館，一個剛畢業(yè)的學生的價格就高的讓大多數(shù)中產(chǎn)階級買不起。這背后所體現(xiàn)的依然是一種高高在上的心態(tài)。這種心態(tài)直接導致了市場中任何一件常見作品價格的高昂，也直接影響了大眾對于藝術(shù)品的購買熱情。這實際上是在驅(qū)趕真正的消費者。

當藝術(shù)品的價格很高以后，本來擔負著學術(shù)評判職責的藝術(shù)批評也開始變異，更多地成為一種為藝術(shù)品促銷的產(chǎn)業(yè)。同時我們會發(fā)現(xiàn)，開始的時候藝術(shù)市場是一個藏家市場，藝術(shù)的購買者主要是那些懂藝術(shù)、喜歡藝術(shù)的人。那時候藝術(shù)市場不火，但是相對質(zhì)量較高。今天，這些藏家在慢慢退出，不再是藝術(shù)市場的主導。因為他們以個人之力已經(jīng)不能支付藝術(shù)品高昂的價格了。

但是，對這種“不健康”的市場常態(tài)我們也需要客觀看待。這可能是中國藝術(shù)市場的一個必經(jīng)階段。“泡沫”至少說明一個問題，就是證明這個行業(yè)有炒作的價值，至少吸引了許多資金進入這個行業(yè)，至少引起了政府的關(guān)注，獲得了政策支持。

以“大教育”培育市場

《證券日報》：從1991年開始市場化到現(xiàn)在，其實藝術(shù)品從非商品到商品已經(jīng)是一種進步。但是，就像您說的，目前市場中這種不正常的常態(tài)是需要繼續(xù)改革的。藝術(shù)教育能夠?qū)χ袊囆g(shù)市場的改革能起到多大作用?

張敢：中國藝術(shù)市場的問題有目共睹，大家也一直都在批判、探討，但很多時候并沒有觸及到核心問題。從道德層面、信仰層面、商業(yè)倫理層面、學術(shù)操守層面入手的人很多，但很少有人會意識到，藝術(shù)市場的根本問題是藝術(shù)教育的缺失。

以往我們的教育體系中的各個環(huán)節(jié)，藝術(shù)教育都是缺失的。我們不妨去觀察非藝術(shù)專業(yè)的學生，在他從小學到研究生的二十多年教育里，藝術(shù)教育究竟占了多少比重?

美術(shù)院校的學生中，又有多少人系統(tǒng)地接受過從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的教育?

我們的藝術(shù)教材是否是隨時更新的而不是陳舊、保守的?

所謂的專業(yè)人才尚且如此，非專業(yè)的人情何以堪?

既然學院里不能接受到完整的藝術(shù)教育，按道理來說，是可以通過公共美術(shù)館來繼續(xù)接受藝術(shù)教育。美術(shù)館的主要使命就是對公眾進行藝術(shù)教育。歐美國家之所以有持續(xù)的市場，因為他們已經(jīng)具備了全民藝術(shù)教育的基礎(chǔ)——平民家庭的孩子都可以隨時進入美術(shù)館、博物館。這些不盈利的公共教育平臺恰恰在為后面的藝術(shù)市場培養(yǎng)需求。中國的美術(shù)館大多數(shù)更像畫廊，沒有能夠展示中國美術(shù)史的常規(guī)陳列，無法成為公眾藝術(shù)教育的理想平臺。

教育的缺失，使得很多不懂藝術(shù)的人在買藝術(shù)，一大批不懂藝術(shù)的決策者在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，這樣的市場，必然存在缺陷。其根本原因就是，我們的藝術(shù)教育要么缺席，要么就是沒有幫我們建立判斷藝術(shù)的價值體系。

《證券日報》：我們跟“藝術(shù)北京”的執(zhí)行人董夢陽也討論過這個問題。他有一個口頭禪就是——都是教育。但教育其實是一個系統(tǒng)性的工程，并不僅僅是教育這么簡單。

張敢：中國藝術(shù)市場的改革，首先要經(jīng)歷藝術(shù)教育的改革。我們需要一種藝術(shù)的“大教育”：學院藝術(shù)教育觀念的不斷更新，知識結(jié)構(gòu)不斷刷新;建立更多有豐富藝術(shù)品收藏的美術(shù)館向公眾開放;讓更多的政府決策者具有基本的藝術(shù)史知識和藝術(shù)素養(yǎng)。同時，專業(yè)從業(yè)者需要達成一種共識，不要僅僅將自己的專業(yè)能力作為賺錢的工具，而是擔負著教育的職責。比如，你們這些懂專業(yè)的人有機會見到那些老板、官員的時候，幫助他們豐富藝術(shù)知識，提升鑒賞能力，哪怕只有一點點。這一點點的提升，累積起來就是巨大的進步。

《證券日報》：國內(nèi)的學院教育存在的問題是什么?

張敢：國內(nèi)的學院藝術(shù)教育體系，在教育觀和知識體系上相對是滯后的。

一直以來，我們對世界的藝術(shù)史知識的認識是不完整的。我們只是按照藝術(shù)內(nèi)部的風格，將世界上幾個傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)達的國家按時間串了一遍，很少去思考每個藝術(shù)家、每種風格與當時的時代背景中政治、經(jīng)濟、世界形勢的關(guān)系，導致很多人知其然，不知其所以然。直到今天，我們的教育中依然存在著一些大而化之、簡單粗糙的結(jié)論。比如一提西方現(xiàn)代藝術(shù)，馬上就得出一個結(jié)論——西方的藝術(shù)已經(jīng)完全走向觀念化了，諸如此類。實際上，如果我們愿意實事求是走出去看看，就知道當代藝術(shù)的現(xiàn)狀并不像很多國內(nèi)批評家和藝術(shù)家所宣傳和理解的那樣。當我們帶著這樣一些簡單得來的結(jié)論去做批評和研究的時候，你可以想象是一種什么狀態(tài)。

除此之外，我覺得國內(nèi)的美術(shù)院校應(yīng)該擔負更多的教育職能。除了系統(tǒng)的藝術(shù)史教育，我們需要主動承擔起社會藝術(shù)教育的職責。清華大學美術(shù)學院也正在有意識地開始打開校門，面向社會，讓對藝術(shù)有興趣的人終身可以接受正規(guī)的藝術(shù)培訓和教育。

回到藝術(shù)史的坐標中

《證券日報》：事實上你提到當下的藝術(shù)教育體系，那為什么它無法幫助社會和藝術(shù)市場建立藝術(shù)的價值判斷標準?

張敢：以往的專業(yè)藝術(shù)教育過分注重技法和語言的訓練，往往不注重藝術(shù)史的教育。而藝術(shù)史恰恰是判斷藝術(shù)價值的坐標系。

事實上，藝術(shù)與其他的學科有很多交叉，藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學、傳統(tǒng)畫論等，都是建立在藝術(shù)史的基礎(chǔ)之上的。但是唯有藝術(shù)史才能有效地幫助我們建立判斷藝術(shù)價值的客觀標準。藝術(shù)批評和藝術(shù)理論都不能獨立于藝術(shù)史而存在。我經(jīng)常給同學們說，藝術(shù)史不是讓我們?nèi)ケ硯讉€大師的名字，看幾張大師的作品，而是一個坐標系。在這個坐標系中，我們會理解那些大師在當時的歷史背景中的價值所在。換言之，藝術(shù)史給我們提供了一種閱讀作品的歷史語境，只有在具體語境中，我們才能進行價值判斷。

文學家、哲學家、政治家都可以對藝術(shù)品發(fā)表見解，但這些見解如果偏離了藝術(shù)史邏輯，就只能是一種創(chuàng)作、情感抒發(fā)，是觀后感而不是價值鑒定報告。所以，藝術(shù)判斷力需要回到藝術(shù)史。