陳偉梅 林悅熙

美國畫廊界對快速成長的中國當代藝術市場的態(tài)度和反應，隨著近年來中國當代藝術品在各大拍賣會上驚人的表現以及中國整體國力持續(xù)穩(wěn)定的上升，美國畫廊業(yè)正逐步參與中國當代藝術市場和享受著其繁榮帶來的成果。除了將中國當代藝術品引進美國市場外，有些干脆在中國設立分部，最大手筆當屬紐約豪門佩斯? 懷登斯坦畫廊(PaceWildenstein)，他們在北京798 中心地帶買下面積達3000 平方米的廠房，宣布將于今年奧運開幕前強勢登場。相對于資本市場的涌動，美國的美術館和媒體對中國當代藝術又持著怎樣的反應和姿態(tài)呢?

美術館：添薪加火

自上世紀90 年代以來，美國的美術館慢慢關注起中國當代藝術，零零星星的展覽開始出現，并隨著中國當代藝術的火爆，逐步提升“禮遇”的級別。當代美術館在整個藝術運作系統(tǒng)中無疑扮演著至關重要的角色，他們的動向似乎釋放出一種信息，就是哪些藝術家和哪些作品將經得起時間的考驗而在人類的藝術史上留下足跡。因此美術館的活動往往對市場起著不可估量的影響和作用，從這一角度看，過去十幾年來美國美術館對中國當代藝術和市場的發(fā)展無疑起到了添薪加火的作用。

事件回放

今年初紐約古根漢美術館(Guggenheim Museum) 為蔡國強舉辦了回顧展“我想要相信”(I Want to Believe)，以《火藥畫》、《爆破事件》、《裝置藝術》和《社會計劃》等4 個主題的八十幾件作品，占據了美術館11 個展廳。這是古根漢美術館第一次為華人藝術家舉辦個展，也是迄今為止華人藝術家在美國最高規(guī)格的一次個展。

然而中國當代藝術受此高規(guī)格“禮遇”絕非朝夕之功，這當中也曾走過漫長的歷程。1998年高名潞策劃的首屆中國先鋒藝術展“由內向外：新中國藝術”(Inside Out：New Chinese Art) 分別在三藩市當代美術館以及紐約著名的P.S.1 藝術空間展出，參展者包括蔡國強、谷文達和徐冰等上世紀80 年代末移民海外的華人藝術家。據說以張洹的攝影作品《為魚塘增高水位》為形象的展覽海報貼滿了紐約每一地鐵站臺。這是美國本土美術館首次成規(guī)模地展出中國當代藝術。

此后，隨著中國當代藝術在國際上逐漸走紅，不少美術館也慢慢調整了他們對中國藝術的關注角度，從古代轉向當代，從傳統(tǒng)走向前衛(wèi)。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國當代藝術在美術館展出的簡略軌跡。

現代藝術的殿堂級美術館——紐約現代美術館(MoMA) 于1998 年展出張培力影像裝置個展“吃”(Eating);1999 年徐冰的新英文方塊字書法作品《藝術為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚;2002 年觀眾們看到了梁玥《最為愉快的冬天》; 2007 年在芭芭拉? 倫敦(Barbara London) 策劃的“自動更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書——畫語》 。

2006 年，在壯麗的紐約大都會博物館(Metropolitan Museum) 屋頂花園進行了一場別開生面的展覽——“蔡國強在屋頂：透明紀念碑”(Cai Guo-Qiang on the Roof: Transparent Monument)。此展覽由該館當代和現代藝術部門的策展人蓋瑞? 丁德羅(Gary Tinterow) 策劃，他認為蔡國強無疑是在紐約工作的藝術家中最有創(chuàng)造力的藝術家之一，而且非常國際化，這個展覽給大都會創(chuàng)造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會美術館第一次為華人藝術家舉辦個展。同年，該館亞洲藝術部資深策展人Maxwell K. Hearn( 何慕文) 策劃了《筆與墨：中國書法藝術》(Brush & Ink: the Chinese Art of writing)，該展由中國古代如黃庭堅、趙孟頫、董其昌等書法大家與徐冰、王冬齡、谷文達、秦風、王天德等5位當代藝術家的作品組成，讓觀眾在古今對比之中體驗中國文字藝術的精髓和抽象的表現力。2007 年何慕文再次策劃了 “行旅”(Journeys: Mapping the earth and mind in Chinese Art， From Ancient Monumental Landscape to Contemperary Color Photographs)，展出了中國一千多年以前的書畫精品到當代藝術家海波、蔡國強、徐冰、秦風、洪浩、于彭、秋麥(Michael Cherney，美國藝術家) 和展望等人的10 件套作品。策展人何慕文認為，通過這種比較可以發(fā)現后來的藝術家是如何繼承傳統(tǒng)繪畫表現形式而又創(chuàng)新自己的風格，再現自己的聲音和觀點的。同時，展覽提供了一個從歷史角度研究中國、中國藝術的發(fā)展變遷的機會。

美國最大的非營利性藝術空間P.S.1 于2006 年舉辦“十三人：中國當代影像展”，展出了13 位使用新媒體去反映當今中國社會巨大變化的青年藝術家的影像作品。1998 年之前，紐約亞洲美術館(Asian Society) 對于亞洲藝術的關注和傳播主要局限于傳統(tǒng)藝術。自1998 年展出“由內向外：新中國藝術”(Inside Out——New Chinese Art) 至今，一直不斷推出新的當代藝術展。去年該館舉辦了張洹的回顧展“改變的狀態(tài)”。亞洲美術館是美國第一家設立當代亞洲藝術展項目的美術館，它給觀眾提供了接觸中國當代藝術的大量機會。過去一直專注于介紹和傳播中國傳統(tǒng)文化的華美協進社(China Institute Gallery)2006 年終于舉辦了第一個中國當代藝術展——由巫鴻策劃的“書”(Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art)。

與此同時，一些大學和非中心地區(qū)的美術館( 相對于紐約等中心城市而言) 也陸續(xù)舉辦中國當代藝術展，如上世紀90 年代就有很多美術館為徐冰舉辦個展。一個有趣的現象是徐冰在美國美術館的展出經歷了一個“農村包圍城市” 的歷程：1991年，他在威州的艾維母美術館(Elvehjem Museum of Art) 展出，接著進入北德克達美術館(North Dakota Museum)，然后開始遍地開花，最后，他成為紐約幾個頂級美術館的常客。文化視角

中國當代藝術的進程常被認為是一個速成版的西方現代美術史，戴著“殖民、后殖民文化”的帽子。那么，作為藝術界“最高法院”的美術館，他們從什么樣的角度切入中國當代藝術呢?

梳理脈絡，注重文化延續(xù)是一種比較典型的角度。在紐約乃至美國的美術館，存在著一個漢學家群體，他們感興趣的是那些融入中國傳統(tǒng)文化精粹的中國當代藝術，認為這些藝術更新了中國傳統(tǒng)文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會博物館亞洲藝術部策展人Maxwell K. Hearn( 何慕文) 曾就其策劃的中國當代藝術展覽表示：“幾乎所有這些當代藝術家都在運用中國的成語和典故，并清晰地反映了西方的流行觀念和知識，我認為，對于西方觀眾來說，這樣會讓傳統(tǒng)的中國文化變得更易理解。” 這種理念是很有代表性的，也是蔡國強、徐冰等藝術家能在西方社會取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術表達方式容易獲得西方觀眾的認同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來自傳統(tǒng)的中國文化和哲學思想，為西方觀眾提供了一個全新的視角。像蔡國強的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國古代文明的成果去詮釋他的藝術理念。徐冰的《何處惹塵埃》、《新英文方塊字書法》等等，無不是借用中國傳統(tǒng)文化的杰作。何慕文進一步指出，“我要把當代藝術作為一道溝通東西方的橋梁。” 那么，這些游弋于東西方文化之間的移民藝術家，無疑就是這座橋梁的最佳基石了。

另一方面，有些策展人更熱衷于從全球性的角度去審視中國當代藝術所充當的角色及其對于國際藝術圈中所謂的全球性對話的貢獻。這一類型的策展人更喜歡將目光投回中國大陸，關注社會重大變革之下藝術家們做出的反應。像加州大學漢莫美術館(Hammer Museum) 策展人詹姆斯(James Elaine) 去年為宋琨所策劃的“這就是我的生活”和今夏孫遜的個展“新中國”(New China)，就是這種思想指導下的產物。為了更深入地了解中國當代社會變革和考察中國當代藝術，今年5 月開始詹姆斯將在中國長駐一段時間。紐約現代美術館和P.S.1 等機構，也是持這種態(tài)度的典型代表。因此，他們展出張培力的影像作品，舉辦“十三人：中國當代影像展”。這些通過新媒體去反映當今中國社會的巨大變化的藝術作品跟他們的理念是十分吻合的，因此，他們更鐘情于像曹斐、楊福東這樣的新秀。

另一股不可忽視、也起著十分重要作用的力量就是深諳中國文化，甚至親歷過中國當代藝術運動，目前活躍于美國藝術界的學者們如巫鴻、高名潞等人的學術活動。特殊的背景，使這些學者成為一座恰到好處的溝通橋梁。高名潞策劃的“由內向外：新中國藝術”、巫鴻策劃的“書”等等，均為中國當代藝術進入美國美術館作出了重要的貢獻。

策展人觀點

為了進一步了解美術館策展人對中國當代藝術的看法，我們采訪了芭芭拉? 倫敦、何慕文以及詹姆斯等幾位頗具代表性的資深策展人。

芭芭拉是紐約現代美術館錄影和媒體藝術策展人，有著紐約人典型的精確，言語洗煉的她總是惜墨如金。1993年在日本東京的P3 畫廊，芭芭拉看到了蔡國強《龍的子午線》(The Gragon Meridian) 的裝置作品，“那讓我印象非常深刻” ，這就是芭芭拉對中國當代藝術的最初印象。“今天，我看到很多中國藝術家采用多媒體創(chuàng)作出表現力很強的作品，他們有點游離于那瘋狂的市場的邊緣，所以有更多的創(chuàng)作空間。”

芭芭拉常到中國考察，近來參觀了北京的中央美術學院和杭州的中國美術學院，通過和年輕藝術家們的溝通對話，她認為中國當代藝術有著美好的未來。作為策展人她認為“展出中國當代藝術是很重要的，其重要性不僅在于它們帶來了不同地區(qū)的社會背景信息，當中富有時代性和相應主題的作品是讓人十分感興趣的。”

紐約大都會博物館亞洲藝術部策展人Maxwell K. Hearn 是位熱愛中國文化，對中國古代書畫有著精深研究的專家，他有個十分中國化的中文名——何慕文，更操著一口流利的普通話。他表示剛剛開始研究中國當代藝術，這為他重新認識中國古代文化開啟了另一扇大門。

我們對于何慕文把中國當代藝術家和古代大師們揉合在一個展覽中的概念相當感興趣，于是話題也由此展開。“我希望人們放慢腳步，仔細去體會為什么我把古代和當代放在一起?”他希望藝術家們的創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化有著內在的關系，可以讓當代人更好地了解中國傳統(tǒng)文化。把傳統(tǒng)和當代拉近，讓它們直接對話，這或許可以讓觀眾更了解傳統(tǒng)和當代之間的關系，通過展覽，西方觀眾也許更容易進入中國傳統(tǒng)書畫的藝術世界。“能把它們作一個對比，真是讓人十分興奮。” 何慕文指出，中國繪畫有2000 年甚至更長的歷史，這些參展的當代藝術家回頭在歷史中尋求情感的表達方式，他們沒有純粹去模仿，而是把握住那種精神，讓藝術更富有變化和生命力。

何慕文強調，像蔡國強、徐冰、張曉剛、岳敏君等人的作品都是采用西方藝術的技法媒介，但內容還是很中國的，這批人很受西方觀眾的喜愛。而中國當代水墨、書法在西方還是很少人了解，它應當成為當代藝術的一部分，他希望在未來的一兩年舉辦一次中國當代水墨藝術展。

“您是一位漢學家，是否因此對于那些與傳統(tǒng)藝術產生關聯的作品更感興趣?”

“不完全是。”何慕文認為這些作品有一種視覺和內在的聯系和延續(xù)，那與漢學關系不大，與藝術和歷史的關系應該更為密切。譬如王冬齡與黃庭堅，王冬齡的作品對西方觀眾來說，那就是一件抽象作品，西方人已經習慣了抽象作品中筆觸的運轉和情感的表達。如果他們能欣賞王冬齡的當代作品，那么他們也許能夠進入黃庭堅的書法藝術世界。所以他關注的是藝術本身的語言以及內容背后的風格，觀者可以辨認出不同藝術家的書法作品，譬如這是顏體那是趙體等等。“我想當人們把當代和古代作品放在一起研究，看看之間有何關聯的時候，或許會發(fā)現藝術表達本身是相似的。”何慕文說。

詹姆斯是洛杉磯漢莫美術館策展人，繼去年成功策劃了宋琨的個展后，今年他為洛杉磯的觀眾帶來了另一位年輕的藝術家孫遜。

詹姆斯是一個特殊的個案，在他成長的過程中就接觸了很多傳統(tǒng)的中國文化，他說中國就是他“精神的家園”。當年他從紐約移居遙遠的洛杉磯，是受了那充滿危險和生機的“狂野西部”的召喚，傳說中那里沒有法律約束，周圍盡是野生動物、黃金、印第安人和西部牛仔。當然，西部并非傳說中那樣蠻荒和瘋狂，但從文化角度來講，的確比紐約更少約束而且充滿著機會。如今詹姆斯繼續(xù)西進去尋找一個更為遙遠的“狂野西部”——中國。他表示1999 年從紐約搬來洛杉磯，是因為這里有更多令人興奮的作品，不像在紐約那樣還沒進美術館就已經可以預測作品的風貌。現在中國已變得開放，新的藝術比在洛杉磯還讓人興奮。他猶如獵人般一直不停地尋找獵物——那些藏在未知角落里卻能感動他的藝術家和作品。

詹姆斯認為新一代的中國藝術家跟他們的前輩們很不一樣，即使他們使用的手法技巧很相似。年輕藝術家更關注個人的感受，而非政治性的話題，他們關心的是正在進行中關于環(huán)境的、性的、情緒的或心理的感受和變化等等。他本人更感興趣的就是那些通過精神、心理和情緒表達的作品，不管是關于政治主題或者使用了學院式的表現手法。而作為策展人，他關心的并不是一位藝術家將來是否會成功，來自哪個國度，他只在乎作品能否讓他感動。比如2007 年在漢莫美術館展出的宋琨的“這就是我的生活”，“雖然她的技巧和畫意顯然受到西方的影響，但重要的是她表達了自己真實的情緒和感受，這種原始的情感是無法抄襲的。”

當問及對中國青年藝術家有什么建言時，他說“別把孩子連同洗澡水一起潑掉”。東方自有東方優(yōu)秀的東西，要懂得學習和揚棄。另一方面，西方發(fā)達國家不見得輸出的都是好的文化，比如那些很不健康的快餐和飲料，還有一些并非好典范的好萊塢明星。

媒體：隔岸觀火

近年來中國當代藝術及藝術市場成為美國媒體關注的重要對象之一。像《美國藝術》(Art in American )、《藝術論壇》(Art Forum)、《藝術新聞》(Art News) 等主流藝術雜志幾乎每期必有相關文章，乃至報紙、電臺、電視臺，不時也有報道。假如說美術館不斷升級的參與對中國當代藝術起著推波助瀾的作用的話，媒體和批評界則是持著隔岸觀火的姿態(tài)。自CNN 事件以來，美國媒體給國人留下了十分惡劣的印象，其客觀性與公正性大受質疑，因此我們也十分留意這些媒體的報道角度和立場。雖然有人贊也有人彈，但尚未發(fā)現有過份偏激的觀點和評論，倒是一些切中時弊的批評值得業(yè)界的反思。較為普遍的批評基本上集中在市場過份迅猛的繁榮與整個藝術運作系統(tǒng)混亂無序、潛規(guī)則泛濫的矛盾所衍生出來的種種現象和問題。

解讀的角度

對待任何一種外來文化，多數人都會站在本土文化的角度去審視它，尤其當本土文化處于強勢地位的時候。所以，當去年我們問及《美國藝術》主編理查德? 維尼(Richard Vine) 如何解讀中國當代藝術的時候，他的開場白就是“首先，我們是從自己的視角去審視中國藝術的。”那么，這種角度從何而來?“這個角度由我們的西方藝術史決定的，這要追溯到19 世紀中期的法國現代藝術革命。所以當我們去到中國，看到許多傳統(tǒng)中國畫時，我們無法進入那種文化，無法理解它們的內在精神，除非是專門研究、學習中國畫的。對于大多數的藝術評論員來說，那是一種十分陌生的視覺語言，而那些前衛(wèi)的中國當代藝術，就顯得容易理解得多，因為它們采用了我們所熟悉的藝術形式，譬如裝置藝術等等。在中國看到的裝置藝術，就跟我們在紐約所見到的極為相似，但所反映的卻有些不同，我們認為那是一種西方的表現形式，但它們的創(chuàng)作來源和典故是不一樣的。譬如說，徐冰引用了中國書法，一種非常典型的中國藝術形式，我認為那是他成功的因素之一。他受到西方當代藝術形式的影響，但又有其個人的歷史背景和文化傳統(tǒng)，他成功地融合了這些因素。 ”據此，我們不難理解媒體的學術視角，以及為什么一些中國藝術家無法在西方取得認同，有些卻取得巨大成功的部分原因了。

膨脹的欲望

這幾年來，在美國的各種媒體上，跟中國當代藝術相關的話題，出現最為頻繁的詞匯就是“錢”。自1990 年代初期開始，西方藏家的介入慢慢培育了中國當代藝術市場，讓大批游離在體制之外的藝術家得以繼續(xù)他們的藝術探索。之后的十幾年間，中國慢慢成為全球一個強勁的經濟體，國際市場對中國當代藝術品的需求、全球性當代藝術投資與投機買賣日益增長、中國本土藝術市場逐步形成等等原因同時發(fā)生，使得這個市場急速增長，藝術品價格一路暴漲，拍價節(jié)節(jié)攀升，在各大拍賣行上屢創(chuàng)佳績，幾乎演繹了一場完美的中國風暴。

然而市場是一把雙刃劍。一方面，市場的成長使藝術家們充份地享受工作所帶來的成果，獲得了經濟上巨大的利益。很多藝術家迅速晉身富人階層，住高級別墅、開豪華名車、甚至開酒吧開餐館做老板。而另一方面，物質甚至物欲的膨脹，又產生了消極的影響。“過去幾年間大量財富的突然涌入，讓不少藝術家的生活方式和人生目標都發(fā)生了巨大的變化，這種變化已經產生了一股強大的焦躁情緒，很多藝術家開始害怕這種市場指令影響到他們的美學觀念和選擇。”以前，一位藝術家的成敗往往由全國美展的評審機構說了算;而現在，“市場”似乎接替了這個機構，成為一根無形的指揮棒和白金尺，左右著藝術家們的思考和創(chuàng)作。而更為可悲的是，一些藝術家對市場過份熱衷，拼命生產，甚至建立一條生產線，在本質上復制著自己的作品，有的甚至被媒體逮個正著。“(2006 年夏) 我曾拜訪北京一位著名藝術家的工作室，藝術家剛好不在，但我見到一群年輕的農村婦女正忙活著藝術家的畫作。她們非常小心地往油畫布上的鉛筆線內涂顏色。也有其他藝術家利用助手粗制濫造著跟他們的著名作品很相似的變體作品。” 細節(jié)是否屬實難以考究，但從一些藝博會上所見到的粗糙的作品來判斷，應該不是捕風捉影的猜測。

這種瘋狂的行為勢必會帶來嚴重的負面后果，尤其對于一位藝術家的未來來說更是一種潛在的傷害。但是，眼前的事實( 高價和暢銷) 似乎正在告訴他們“看得太遠是一件愚蠢的事”。有一種看法認為許多國人對于目前的過度繁榮抱有強烈的懷疑態(tài)度，怕過了這個村，就沒有這個廟了。或許中國近代以來的歷史災難給我們留下了難以在短期之內消除的焦慮，短期的繁榮還是難以讓人獲得安全感。以此來解析“貪官心態(tài)”和藝術家的瘋狂生產似乎也是一種合理的推測。

“沒人知道這個泡沫現象可以持續(xù)多久。當西方人正在以飛漲的價格購買那些單調乏味的作品時，哪有不趕快生產的道理?”治學嚴謹為人熱情幽默的理查德? 維尼在一次訪談中調侃道。

腐敗的學術

在市場這個大攪拌機的作用下，原本應該屬于非市場運作的部分，也慢慢變了質。這種現象也為美國媒體所詬病。

媒體在市場化之下已經由公器演變?yōu)槭苣承┥虡I(yè)利益驅使的宣傳工具。在市場化的運作下，不少藝術雜志的學術文章事實上是受畫廊或藝術家之委托而刊登的，是一種變相的軟性廣告或學術履歷，業(yè)界稱之為“賣P”，這已成心照不宣的秘密。而不少評論家也受雇于畫廊，為畫廊的藝術家寫評論或為介紹冊寫文章。作為雇主，畫廊或藝術家當然有批閱文章的權力，因此藝術批評和藝術媒體事實上便喪失了他們應有的獨立性、公正性和學術性。

“在中國的藝術圈有一種說法：現在所有評論人都變成了策展人，而所有策展人都變成了商人了。” 這種說法顯然有些夸張，但它的確也反映了藝術圈里角色的交叉和混亂的現象。很多地方的當代藝術機構、藝術市場尚處于發(fā)展初級階段的時候，由于市場的無序和規(guī)則的混亂，藝術圈子里的人的確長袖善舞，一人分飾多個角色。某人可能是一位藝術家，同時也是評論家甚至策展人，或許同時還經營著畫廊，給國外收藏家當顧問，或許還是藝術院校的教授。一方面，經濟利益是這一現象的無形推手;而另一方面，在這個大變革的時代，不少個體都希望成為大時代的參與者和推動者，誰都希望在國家文化建設發(fā)展中扮演一個重要角色。