火焰山（皮影） 清代

宇宙鋒（國(guó)畫） 1977年 林風(fēng)眠

中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家們出于對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探索和藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新需求，自覺(jué)將民間美術(shù)的造型與色彩規(guī)律同西方藝術(shù)專業(yè)技巧相結(jié)合。民間藝術(shù)的真正意義并不在于藝術(shù)本身，而是一種有信念的生存智慧。民間美術(shù)為一條彰顯中國(guó)本土精神的藝術(shù)之路，指明了方向。

世界上每個(gè)民族都有自己悠久而文化深厚的民間美術(shù)傳統(tǒng)，其鮮明獨(dú)特的造型造物傳統(tǒng)，代表這個(gè)民族最本真的文化面貌和審美風(fēng)尚，也構(gòu)成了人類文化多樣性的多元藝術(shù)格局。進(jìn)入20世紀(jì)，在西方殖民文化與現(xiàn)代文明發(fā)展的雙重影響下，世界不同國(guó)家、不同民族的民間美術(shù)不僅對(duì)本區(qū)域藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了影響，也跨越國(guó)界，對(duì)世界現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

20世紀(jì)是一個(gè)民間文化與民間美術(shù)被發(fā)現(xiàn)、借鑒，并以此推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展的時(shí)代。

為現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)靈感參照

西方現(xiàn)代主義的發(fā)端和民間美術(shù)有著十分密切的關(guān)聯(lián)。民間美術(shù)作為一種民族活態(tài)文化傳統(tǒng)、普通勞動(dòng)者的藝術(shù)，其內(nèi)涵既包含當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)和文化特色，也蘊(yùn)涵這個(gè)民族早期最本色的文化基因。這也是民間美術(shù)和古代神話、原始藝術(shù)、土著藝術(shù)，以及兒童藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的原因。民間美術(shù)淳樸的生活氣質(zhì)、清新富有生命活力的藝術(shù)風(fēng)格，以及大量隱喻性的文化符號(hào)和色彩象征，不僅為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了形式上的靈感參照，也從藝術(shù)觀念上為擺脫傳統(tǒng)束縛、探尋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展之路提供了更多可能性。

高更是西方現(xiàn)代藝術(shù)中原始主義藝術(shù)觀念的開(kāi)創(chuàng)者，他逃離巴黎現(xiàn)代的文明城市與貴族生活，投入到塔希提土著原始生活中去尋找自己的精神歸宿，這也正是法國(guó)啟蒙主義思想家盧梭倡導(dǎo)的人性復(fù)歸的價(jià)值追求。高更將生命融入土著人原始的習(xí)俗生活中，也把土著人的民間美術(shù)融入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，其代表作品《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》即是以西方油畫融合土著藝術(shù)和東方藝術(shù)的結(jié)晶。

在畢加索的《亞威儂少女》中，人物面部的“面具”形象同樣來(lái)自非洲黑人雕刻的靈感，非洲藝術(shù)對(duì)立體派的影響顯而易見(jiàn)。作為西方殖民文化的非洲藝術(shù)，影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)的一代人?！耙矮F派”畫家馬蒂斯、德蘭和弗拉克等，都從非洲、大洋洲的原始藝術(shù)和土著藝術(shù)中汲取了養(yǎng)分，開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)樹(shù)一幟的畫風(fēng)。夏加爾，一個(gè)具有詩(shī)人氣質(zhì)的畫家，他的畫風(fēng)帶有明顯的俄羅斯民間美術(shù)特征。這個(gè)“還鄉(xiāng)的詩(shī)人”深深眷戀著他曾熟悉的俄羅斯民間生活，以及那些村莊、教堂和神話傳說(shuō)。夏加爾的繪畫開(kāi)端于立體主義畫風(fēng)，最后進(jìn)入一個(gè)自由的民間詩(shī)畫境界。他的藝術(shù)恰恰證明：在現(xiàn)代藝術(shù)中，民間美術(shù)對(duì)于一個(gè)離鄉(xiāng)詩(shī)人具有多么重要的精神意義。

墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)是墨西哥本土文化精神的復(fù)興與革命，歷經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)，對(duì)美洲及世界都產(chǎn)生重要影響，在20世紀(jì)30年代也影響了中國(guó)藝術(shù)界。墨西哥的壁畫運(yùn)動(dòng)以開(kāi)放的胸懷吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的成就，但他們創(chuàng)作的精神主導(dǎo)，是向本土印第安民族藝術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，以表達(dá)時(shí)代和人民的生活為己任。這種自覺(jué)的追求民族精神的繪畫藝術(shù)實(shí)踐，已超越了壁畫本身，而成為人類藝術(shù)史中一個(gè)具有人民性的人文主義思想經(jīng)典，這對(duì)今天全球化背景下不同民族本土文化的傳承與發(fā)展，仍具有深刻的啟示意義。

給水墨藝術(shù)帶來(lái)“民間”之風(fēng)

在中國(guó)，五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，西方的科學(xué)、文化以及藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，中國(guó)美術(shù)界也有融合民間美術(shù)進(jìn)行實(shí)踐的先行者。林風(fēng)眠正是東西方藝術(shù)融合實(shí)踐的代表人物，他在藝術(shù)思想和藝術(shù)形式上的探索，對(duì)中國(guó)美術(shù)界意義深遠(yuǎn)。他借鑒民間美術(shù)的皮影、繪畫、陶瓷、木雕、色彩運(yùn)用等多種民族藝術(shù)元素，在東西方藝術(shù)融合中追求繪畫意境的空靈、絢麗華彩的表達(dá)，以及東方藝術(shù)的清新與神秘。民間美術(shù)為林風(fēng)眠提供了自由而廣闊的創(chuàng)作天地。

齊白石作為中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫承上啟下的人物，他的人生和藝術(shù)都堪稱中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期頗具代表性的經(jīng)典。齊白石的水墨藝術(shù)歷經(jīng)了由中國(guó)最后的封建王朝向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大變革時(shí)期，一方面他的藝術(shù)集詩(shī)書畫印達(dá)到了傳統(tǒng)文人畫獨(dú)樹(shù)一幟、自成風(fēng)格的藝術(shù)高度，但同時(shí)，齊白石又獨(dú)創(chuàng)了具有濃郁田園生活氣息和淳樸生命力的藝術(shù)境界。齊白石的藝術(shù)中隱喻著一個(gè)鮮活的自然、一個(gè)清新的田園世界。他回到了文人畫的真正源頭——陶淵明淳樸田園之詩(shī)的世界，回到了民間清新的生命世界。齊白石把民間美術(shù)和民間生活帶進(jìn)了傳統(tǒng)文人畫的世界，他對(duì)傳統(tǒng)水墨畫在題材、風(fēng)格以及藝術(shù)敘事上的實(shí)踐探索，都以清新質(zhì)樸的境界為世人創(chuàng)造了一個(gè)吉祥和平的美好世界。

齊白石在家鄉(xiāng)湘潭村莊里的童年生活，以及學(xué)做木匠雕花從藝的經(jīng)歷，成為他一生創(chuàng)作的情感基礎(chǔ)。淳樸的鄉(xiāng)村生活、清新的田園自然景色、傳統(tǒng)的民間文化、雕花匠藝的生活以及民間美術(shù)的熏陶，成為齊白石一生取之不盡的靈感源泉。齊白石在傳統(tǒng)花鳥畫題材中融入了細(xì)微真切而又鮮活的民間美術(shù)花草情趣，使得傳統(tǒng)文人畫的書卷氣中多了一份民間美術(shù)的天然與藝匠的淳樸，多了一份人性濃郁的民間生活氣息。齊白石來(lái)自民間，壯年遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，來(lái)到北方京城，并在此走上畫壇完成了他的繪畫人生。齊白石在藝術(shù)上又回歸民間，但回歸的已不是木匠阿芝的手藝了，而是天地萬(wàn)物與人性一體的民間生命的精神世界。齊白石的水墨寫意世界預(yù)示了一個(gè)民間文化復(fù)興時(shí)代的到來(lái)，也為中國(guó)當(dāng)代水墨的發(fā)展帶來(lái)了清新簡(jiǎn)約的“民間”之風(fēng)。

為本土精神藝術(shù)之路指明方向

19世紀(jì)初，歐洲各國(guó)先后完成工業(yè)革命，大量產(chǎn)品投放市場(chǎng)，但設(shè)計(jì)滯后。工廠只追求生產(chǎn)流程、銷路和利潤(rùn)，藝術(shù)家尚未介入工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)。直到19世紀(jì)下半葉這種趨勢(shì)才得以扭轉(zhuǎn)。威廉?莫里斯等人首先提出“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，在英國(guó)發(fā)起“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”，他們反對(duì)純藝術(shù)，主張藝術(shù)家應(yīng)從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)、工藝制作。

然而，進(jìn)入20世紀(jì)后，日本的著名民藝?yán)碚摷?、美學(xué)家柳宗悅卻認(rèn)為那些無(wú)名的匠人為大眾生活所制作的工藝品才是真正的工藝，他于1926年發(fā)起了影響深遠(yuǎn)的“日本民藝運(yùn)動(dòng)”，并籌款興建民藝館。雖然這一運(yùn)動(dòng)受到“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的影響，但相比之下，柳宗悅的民藝運(yùn)動(dòng)對(duì)“民眾工藝”的回歸更加徹底，也更具東方日本式的樸質(zhì)與唯美，同時(shí)影響了中國(guó)民藝學(xué)的形成和發(fā)展。

在民藝學(xué)之風(fēng)的吹動(dòng)下，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家們出于對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探索和藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新需求，自覺(jué)將民間美術(shù)的造型與色彩規(guī)律同西方藝術(shù)專業(yè)技巧相結(jié)合。一些高端奢侈品牌的產(chǎn)品設(shè)計(jì)研發(fā)也開(kāi)始把目光投向民間美術(shù)，有些品牌直接提出到中國(guó)傳統(tǒng)手工藝中去尋找靈感，發(fā)現(xiàn)民間技藝和材質(zhì)。民間手工藝品的材質(zhì)與低碳時(shí)代倡導(dǎo)的價(jià)值觀念一脈相承，設(shè)計(jì)研發(fā)和造型繪畫都回到樸素的身心智慧中去發(fā)現(xiàn)靈感。在這一求新求變的探索過(guò)程中，很多藝術(shù)家逐漸意識(shí)到，民間美術(shù)的背后是一代代人用身心創(chuàng)造的生活與生存智慧，在民間生活中蘊(yùn)涵著深刻的民族文化經(jīng)典。民間藝術(shù)的真正意義并不在于藝術(shù)本身，而是一種有信念的生存智慧。民間美術(shù)為一條彰顯中國(guó)本土精神的藝術(shù)之路，指明了方向。