第55屆威尼斯雙年展的主題——“百科殿堂”（Il PalazzoEnciclopedico），按照主策展人喬尼（Massimiliano Gioni）的解釋，是緣于1956年自學(xué)成才的意裔美籍藝術(shù)家阿烏里迪（Marino Auriti）一件烏托邦式的作品草案，即一座試圖容納全世界所有知識(shí)成果和曠世發(fā)明的博物館，該博物館高達(dá)700米、分為163層，幅員相當(dāng)于16個(gè)華盛頓市的規(guī)模，當(dāng)然，這一意淫式的、帶有強(qiáng)烈烏托邦色彩的作品注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)，1955年11月16日，該作品的設(shè)計(jì)圖紙被永久地保存于美國(guó)專利局。

圖一：軍械庫(kù)主題展上阿烏里迪的“百科殿堂”縮微模型

事實(shí)上，主策展人喬尼只所以選擇阿烏里迪的“百科殿堂”作為展覽由頭，其初衷無(wú)非是對(duì)于人類夢(mèng)想和其知識(shí)能力之間的張力進(jìn)行一次饒有趣味的思考和究詰。

眾所周知，烏托邦幻想從古到今一直伴隨者人類對(duì)于未知世界的向往，它既是人類雄心自我膨脹的體現(xiàn)，也是其對(duì)自我的不滿、反思和自嘲。

烏托邦情結(jié)在西方社會(huì)可謂一以貫之，在政治哲學(xué)和社會(huì)改造方面，從柏拉圖的理想國(guó)、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、康帕內(nèi)拉的《太陽(yáng)城》乃至馬克思主義的共產(chǎn)主義學(xué)說(shuō)和20世紀(jì)在半個(gè)地球落地生根（雖然根基不穩(wěn)）的社會(huì)主義政治制度，其譜系之清晰和連貫可謂一目了然。而在對(duì)人類整體命運(yùn)及其知識(shí)領(lǐng)域的反思方面，其在古代的象征可追溯至《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的巴別塔（Babel），而在近代的啟示則非弗蘭西斯·培根在《新大西島》（the NewAtlantis）中提到的所羅門宮莫屬。

從1998年開始，威尼斯雙年展正式引入了雙軌制展覽機(jī)制，即將主策展人組織的國(guó)際主題展和各個(gè)國(guó)家館并置，共同闡釋該年度的展覽主題。事實(shí)上，這一嘗試早在1993年雙年展中，就由當(dāng)時(shí)的主策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）牛刀小試了一把。

作為本屆雙年展的主題展，“百科殿堂” 的展覽宗旨相較以往可謂大異其趣，即極為強(qiáng)調(diào)和突出展覽本身的學(xué)術(shù)維度，將展覽變成了對(duì)于藝術(shù)家世界的探索和學(xué)術(shù)考察。因此，主題展的寬容度和參展作品類型可謂極盡駁雜，既包括當(dāng)代藝術(shù)作品，也包括已成過往的老作品，既包括專業(yè)藝術(shù)家的作品，也包括業(yè)余藝術(shù)家的作品，既包括圈內(nèi)人的從容演繹，也包括圈外人的淡定玩票，既包括嚴(yán)格意義上的藝術(shù)作品，也包括那些給藝術(shù)帶來(lái)沖擊、啟迪的其他性質(zhì)的圖式，總之，借助藝術(shù)史的視域來(lái)建構(gòu)一個(gè)綜合了無(wú)限多樣性和和豐富性的世界圖景。

同以往一樣，“百科殿堂”分為兩個(gè)展場(chǎng)，一個(gè)位于軍械庫(kù)（Arsenale），一個(gè)是位于綠園城堡（Giordini）的中心館。二者既有聯(lián)系又有分工。

軍械庫(kù)的主題展側(cè)重于從人類學(xué)的視角來(lái)組織展覽，參展藝術(shù)家在自身作品構(gòu)造的小宇宙和對(duì)妄想的認(rèn)識(shí)中，從差異性角度闡釋了自身與宇宙、個(gè)體與集體、特殊與普遍、個(gè)人同所在時(shí)代的文化之間持續(xù)不斷的張力。其作品類型將當(dāng)代藝術(shù)作品、歷史文物和日常用品不分青紅皂白地煲在一鍋粥里。作品的時(shí)間跨度上溯20世紀(jì)初下迄當(dāng)代。來(lái)自37個(gè)國(guó)家的150位藝術(shù)家，在“阿烏里迪精神”的鼓舞下，在此臨時(shí)搭建其一座“百科全書式”的博物館，用以探詢圖像被用來(lái)建構(gòu)認(rèn)知的方式，以及如何為我們的經(jīng)驗(yàn)世界賦形。

而綠園城堡（Giardini）中心館的主題展則強(qiáng)調(diào)從心理學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)世界提出大膽的質(zhì)疑：在一個(gè)日益被外在圖像所包圍充斥的時(shí)代，我們給人類自身的想象、夢(mèng)想、幻覺和內(nèi)在圖像留下了多少空間？與此同時(shí)，當(dāng)世界被圖像本身固化之時(shí)，建構(gòu)對(duì)于世界的圖像這一企圖和沖動(dòng)又意味著什么？

中心館的顯要位置擺放著瑞士心理學(xué)家榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）歷時(shí)16年之久繪制的插圖本——《紅書》（Libro rosso），其中包羅了作者本人豐富多彩的想象和幻覺。在《紅書》標(biāo)領(lǐng)之下，整個(gè)綠園的主題展則試圖大張旗鼓地反思人類的夢(mèng)幻和內(nèi)在世界。

圖二：瑞士心理學(xué)家榮格據(jù)以分析夢(mèng)境、預(yù)感和幻覺的自制《紅書》插圖

雖然外界對(duì)于本屆專題展不乏批評(píng)之聲，有的國(guó)內(nèi)策展人甚至單單從參展作品的當(dāng)代性和作品質(zhì)量來(lái)武斷地臧否該專題展，但是，個(gè)人認(rèn)為本屆主題展還是相當(dāng)成功的。

展覽本身的成功與否，乃在于入選的藝術(shù)家及其作品是否有效地支撐和闡釋了展覽主題，以及展覽定位是否恰當(dāng)?shù)丶骖櫫藢W(xué)術(shù)層面的深度和藝術(shù)層面的表現(xiàn)方式，與之相較，展覽區(qū)域的劃分、作品的展示、作品間邊際的控制等等則屬于更為技術(shù)層面的問題，一般而言，在威尼斯這類百年龍鐘級(jí)的國(guó)際雙年展上，展覽的技術(shù)層面不會(huì)出現(xiàn)太多的弱智現(xiàn)象。就上述角度來(lái)看，中國(guó)民間氣功師郭鳳怡的氣功畫入選本屆主題展并被擺放在綠園城堡中心館當(dāng)中就一點(diǎn)也不顯得突兀了。雖然郭氏的氣功畫，孤立地來(lái)看，屬于非自覺性藝術(shù)行為，但作為一個(gè)展覽的有機(jī)組成部分，其作為非專業(yè)藝術(shù)家或圈外人闡釋展覽主題的合理性和有效性則是不言而喻的。退一步講，如果郭鳳儀的氣功畫可以任人譏評(píng)的話，則主展廳榮格的插圖本“紅書”就顯得更加無(wú)厘頭了。

圖三：綠園城堡中心館中國(guó)民間氣功師郭鳳怡的參展作品

可以說(shuō)，有效進(jìn)入本屆主題展的方式，不在于對(duì)某一件震撼性作品的執(zhí)迷和投入，而在于對(duì)主題展自我定位的理解和意會(huì)，才能找到進(jìn)入其展覽世界的恰當(dāng)路徑，和體會(huì)本屆主策展人意在將主題展策劃成一個(gè)學(xué)術(shù)型展覽的良苦用心。

但是，本屆主題展并非盡善盡美，其缺陷也往往一目了然。比如，

在終身成就獎(jiǎng)的評(píng)選方面，兩位“無(wú)生老母”級(jí)的藝術(shù)家：瑪利亞·拉斯尼希（Maria Lassnig）和馬里薩·梅爾茲（Masina Merz）的入選則多少有些牽強(qiáng)， 除了生理年齡方面的優(yōu)勢(shì)之外，兩位獲此殊榮的藝術(shù)家似乎缺乏令人信服的獲獎(jiǎng)理由。拉斯尼希雖然被認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一，曾兩度參加卡塞爾文獻(xiàn)展，1980年曾作為威尼斯雙年展奧地利館的參展藝術(shù)家，有批評(píng)家甚至將其和弗里達(dá)·卡羅以及布爾茹瓦相提并論，但這一溢美則未免太過。而梅爾茲雖然是上世紀(jì)60年威震江湖的“貧窮藝術(shù)”中唯一的女性藝術(shù)家，但其影響力和成就與該藝術(shù)團(tuán)體的領(lǐng)軍人物、至今活躍在國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域的皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）相比，其差距則何嘗以道里計(jì)!此外，在當(dāng)世活著的藝術(shù)大腕當(dāng)中，類似德國(guó)畫家基弗，美國(guó)極簡(jiǎn)藝術(shù)大師塞拉（Serra）都同樣不乏領(lǐng)受此終身成就獎(jiǎng)的實(shí)力。

圖四：“貧窮藝術(shù)”唯一的女性——Masina Merz捧得第55屆威尼斯雙年展終身成就獎(jiǎng)

此外，在軍械庫(kù)主題展上，阿烏里迪的“百科殿堂”縮微模型的四個(gè)大門上，分別插有美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)的國(guó)旗，這一過于暴露的歐美中心主義色彩，雖然錯(cuò)不在主策展人，而在藝術(shù)家阿烏里迪本人，但是，選擇該作品模型作為組織“百科殿堂”的題眼和紅線，不能不讓觀眾質(zhì)疑這一烏托邦式的妄想究竟在演繹誰(shuí)的精神進(jìn)行曲？迄今為止，人類世界的文明和精神成就是否應(yīng)該以歐美中心論的視野來(lái)加以鑒定和取舍？難道，世界各個(gè)民族及其文化類型只有穿過歐美藝術(shù)世界的拱門才有資格進(jìn)入人類文明成就的偉大殿堂？

二、何種“呈現(xiàn)”？

就在中國(guó)的藝術(shù)類網(wǎng)絡(luò)媒體為中國(guó)館疑似申遺作品——藝術(shù)家胡曜麟的徽派建筑是否有資格進(jìn)入國(guó)家館陣營(yíng)而吵得唾沫橫飛之時(shí)，人們往往忽略了那些規(guī)模龐大，以“平行展” （Eventi collaterali）的名義各自為戰(zhàn)、站在自我立場(chǎng)上既競(jìng)爭(zhēng)又互補(bǔ)地賣力闡釋“中國(guó)性”的中國(guó)藝術(shù)家群體背后的故事。

平行展的歷史可以追溯至1995年，當(dāng)時(shí)，威尼斯當(dāng)?shù)氐闹囆g(shù)機(jī)構(gòu)“藝術(shù)交流”（Arte Communications）和威尼斯雙年展官方機(jī)構(gòu)合作，開創(chuàng)了在軍械庫(kù)和綠園城堡兩個(gè)雙年展法定區(qū)域之外組織平行展覽事件的先河，當(dāng)年共組織策劃了 87個(gè)展覽，其中國(guó)家館41個(gè)，平行展 46個(gè)，其數(shù)量和2013年的數(shù)量相差無(wú)幾，這也從一個(gè)側(cè)面印證了，不能簡(jiǎn)單地把平行展狹隘地解讀為雙年展官方機(jī)構(gòu)和威尼斯地方政府合伙圈錢的“陰謀論”和齷齪之舉，雖然，這一解讀慣性幾乎已成為國(guó)人面對(duì)外部世界時(shí)的思維定勢(shì)。

按照最初的倡議，平行展的目的，乃在于凸顯當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，簡(jiǎn)化組織、實(shí)施展覽的條件，進(jìn)而推動(dòng)和刺激當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)、創(chuàng)作及其研究的發(fā)展，拉近國(guó)家文化機(jī)構(gòu)和該領(lǐng)域國(guó)際藝術(shù)中心之間的關(guān)系。一般而言，展覽空間的選擇、展覽自身帶有高品質(zhì)特征的元素、以及藝術(shù)介入的類型是衡量一個(gè)平行展成功與否的關(guān)鍵因素。可以說(shuō)，平行展作為一種極具開放姿態(tài)和靈活性的展覽方式，極大地豐富和攪活了威尼斯雙年展的展覽生態(tài)，其優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)是顯而易見的。

本屆雙年展平行展數(shù)量多達(dá)48個(gè)，與上屆相比增加了11個(gè)，其中，中國(guó)策展人組織的平行展就多達(dá)7-8個(gè)，創(chuàng)造了中國(guó)藝術(shù)家涉足威尼斯雙年展乃至全世界所有重要藝術(shù)展（非商業(yè)性畫廊展）事以來(lái)展覽數(shù)量和參展藝術(shù)家數(shù)量的“雙高”。

這其中，包括帶有始終一貫呂氏商業(yè)元素，雄心勃勃地試圖將國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)和國(guó)際市場(chǎng)成功對(duì)接的《改造歷史》（呂澎策劃）；彌漫著強(qiáng)烈民粹氣息和本質(zhì)主義傾向的《未曾呈現(xiàn)的聲音》（王林總策劃）；甘當(dāng)中國(guó)大運(yùn)河申遺項(xiàng)目馬前卒的《大運(yùn)河》（肖戈策劃）；因作品標(biāo)簽付之闕如而使得整個(gè)展覽看起來(lái)和展覽名稱一樣心驚肉跳的《心跳》（喻高、張煒策劃）；從策劃到實(shí)施階段不斷增殖、最終連展覽題目也幾度易容的《文化·精神·生成》（Culture Mind Becoming）（黃篤、楊心一策劃）；展覽名稱其爛無(wú)比、連維基百科也無(wú)從窺其底細(xì)的《墨·筆·心——西雙版納》（Ink Brush Herat, XiShuangBanNa）；在西方世界，其名聲直追毛**和李小龍的艾Weiwei的個(gè)展，當(dāng)然，還有一系列諸如雙年展指導(dǎo)手冊(cè)上“查無(wú)此人”、卻在樓梯上制造聲響的“疑似平行展”，如梁克剛策劃的《無(wú)常之?！返取?/p>

上述平行展、“疑似平行展”和中國(guó)館一道，將2004年以來(lái)，因資本的投機(jī)和體制的松動(dòng)而雜交生成的、獨(dú)特的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)又合盤打包帶到了意大利。這一藝術(shù)生態(tài)，帶有強(qiáng)烈的曖昧特征和野蠻氣質(zhì)，既充滿了對(duì)資本的崇拜，又不乏對(duì)資本的鄙視，融官方和民間，體制內(nèi)享受薪酬的藝術(shù)家與體制外的獨(dú)立藝術(shù)家于一爐，將彼此對(duì)藝術(shù)認(rèn)知和優(yōu)劣的爭(zhēng)執(zhí)成功地讓渡給另一種標(biāo)準(zhǔn)，即以商業(yè)上的成功衡量藝術(shù)家從事藝術(shù)活動(dòng)的成就和話語(yǔ)權(quán)的多寡。

這一奇怪的藝術(shù)生態(tài)，過多地將藝術(shù)之外的焦慮投射在藝術(shù)本身之上，從而造就了浩浩蕩蕩、豪氣萬(wàn)千的中國(guó)藝術(shù)家所參與的諸多平行展與威尼斯雙年展整體格調(diào)格格不入的罕見場(chǎng)面。首先，雙年展不是一場(chǎng)商業(yè)洽談與合作，而是同行間相互的致敬和學(xué)習(xí)；此外，雙年展也非國(guó)際時(shí)尚界發(fā)布新品的T型臺(tái)，在此亮相之后就可以收獲在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的風(fēng)光和國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的作品訂單；再次，雙年展也不是不恰當(dāng)?shù)卣故久褡遄院栏谢蛘哒故緡?guó)家形象的文化化妝術(shù)；最后，雙年展還需要用心去體味，從文化差異、語(yǔ)言障礙的克服到學(xué)術(shù)視野的拓展，而非走馬觀花之后，帶著一頭霧水又無(wú)知地回到祖國(guó)的大地上，還逢人吹噓自我感覺的良好和雙年展整體的“不值一提”。一場(chǎng)轟轟烈烈、抱負(fù)無(wú)限的東西方交流，就這樣從終點(diǎn)又回到了起點(diǎn)，西方依然是西方，東方也依然是東方。

在上述中國(guó)藝術(shù)家和平行展中暴露出的不適癥當(dāng)中，王林先生策劃的《未曾呈現(xiàn)的聲音》猶如一朵碩大的奇葩顯得分外搶眼和妖嬈。

《未曾呈現(xiàn)的聲音》榮膺“奇葩”的理由：一是展覽的自我定位；二是展覽組織本身。

早在上屆雙年展之時(shí)，總策展人王林就因?yàn)槲茨軓恼褂[的體量感上震撼西方藝術(shù)世界和觀眾而留下了深深的遺憾，因此，在此次遠(yuǎn)征威尼斯之前，《未曾呈現(xiàn)的聲音》就打出了“史上空前規(guī)模的平行展”的旗號(hào)，并在國(guó)內(nèi)藝術(shù)媒體上制造了一波又一波的噱頭，邀請(qǐng)了陣容龐大的合作策展團(tuán)隊(duì)，超豪華的遴選機(jī)制，數(shù)量遠(yuǎn)超雙年展主題展的藝術(shù)家陣容，并在開幕式上邀請(qǐng)了多名國(guó)內(nèi)外名流充當(dāng)友情客串。

其實(shí)，作為一個(gè)滿懷抱負(fù)的平行展，上述的經(jīng)營(yíng)和編排本無(wú)可厚非。關(guān)鍵是王林先生的策展定位，讓人對(duì)這一規(guī)?？涨暗钠叫姓沟淖谥疾挥傻锰湫苑?。

在展覽開幕現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)體LOGO上，醒目地書寫著王林先生有關(guān)本次展覽的微言大義——“藝術(shù)使中國(guó)不是世界的威脅，請(qǐng)聽來(lái)自中國(guó)藝術(shù)家的真實(shí)的聲音”。

圖二：矗立在《未曾呈現(xiàn)的聲音》展覽開幕式上的實(shí)體LOGO

與此同時(shí)，在國(guó)內(nèi)外名流輪番登臺(tái)捧場(chǎng)，走馬燈般長(zhǎng)篇大論、前后持續(xù)長(zhǎng)達(dá)7-8個(gè)小時(shí)的展覽研討會(huì)上，《未》展的中方策展人羅一平先生對(duì)于展覽的期待和慷慨陳詞的程度不亞于此前王林的抒情強(qiáng)度。其核心內(nèi)容無(wú)非是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)迄今為止在西方是一場(chǎng)被變形和扭曲的理解史，今天，只有王某和羅某合作策劃的《未》展才能從時(shí)間跨度上（1979年至今）、參展陣容上（188位藝術(shù)家，50%屬于從未在國(guó)際舞臺(tái)上亮相的“秘密武器”）和宏大的展覽規(guī)模（4500平米的展覽空間）上，力挽狂瀾地為西方世界補(bǔ)上一堂生動(dòng)而深刻、本真而客觀的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史之課。

在上述王、羅兩位策展人的前言和開幕發(fā)言中，我們不難看出《未》展策展人內(nèi)心強(qiáng)烈的、“渴望被認(rèn)知的焦慮”和“要求被認(rèn)同的迫切”，他們?cè)噲D不遺余力地向西方藝術(shù)界和公眾呈現(xiàn)一種所謂的被壓抑、被遮蔽、從未被正視的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)面目和高度寫真。

事實(shí)上，如果我們只要稍加思索，就會(huì)明白上述焦慮和展覽定位完全是一個(gè)偽命題。

其一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)既是一個(gè)集合概念，也是一個(gè)抽象概念。前者決定了除非我們把1979年以來(lái)所有的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家、作品及其藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)完整地呈現(xiàn)出來(lái)，否則仍然無(wú)法從整體上闡釋“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這一集合概念；而就其作為一個(gè)抽象概念而言，則非得借助觀念的思考、精神的體驗(yàn)和某種理論架構(gòu)來(lái)輔助和深化其思考，由于這一思考非得借助個(gè)體的智認(rèn)活動(dòng)而展開，因此對(duì)其認(rèn)知注定是開放和差異殊大的。就前者而言，188位、4500平米的展覽規(guī)模顯然不能代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全體；就后者而言，展覽意義的釋放和闡釋，顯然不是策展人所可以左右和操縱的，而注定要通過作品本身來(lái)釋放，因此，觀眾看到什么樣的藝術(shù)作品，就會(huì)形成對(duì)作品的理解和對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)想，而在另外一場(chǎng)有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽中，這一印象可能趨同，也可能有差異，關(guān)鍵在于他們面對(duì)什么樣的作品。

其二、設(shè)若中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全體可以在此次展覽中被代表和闡釋，那么，文化交流的誤解就可以得以消除嗎？眾所周知，即便像夫妻之間的親密的關(guān)系也難免吵架甚至離婚，我們也知道，西方很多資深的漢學(xué)家終其一生也許仍然對(duì)中國(guó)文化存在著誤解，那么，單憑一個(gè)區(qū)區(qū)《未》展，就能冰釋西方藝術(shù)世界迄今為止對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的半吊子認(rèn)識(shí)和誤解嗎？《未》展策展人的展覽定位顯然是天真的。

其三、《未》展策展人強(qiáng)烈的被認(rèn)同和接納的渴求，并籍此認(rèn)同和接納來(lái)建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的合法地位和平等尊嚴(yán)的沖動(dòng)，恰恰呈現(xiàn)出一種悖論，即越是尋求被西方藝術(shù)界認(rèn)同和接納，也就越意味著西方藝術(shù)界的強(qiáng)勢(shì)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方藝術(shù)界之間在話語(yǔ)權(quán)上的不平等，也就是說(shuō)，策展人的初衷是和展覽所要達(dá)到的效果恰恰是背道而馳的。

其四、從王林先生那句微言大義的展覽前言來(lái)看，他更應(yīng)該擔(dān)任中國(guó)館的策展人，或者擔(dān)任中國(guó)外交部與文化部的官員，而非《未》展總策展人，因?yàn)樵噲D通過中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)服西方世界“中國(guó)不是世界的威脅”，既弄錯(cuò)了對(duì)象，又混淆了角色，就像我們不能說(shuō)“京劇使中國(guó)不是世界的威脅”一樣，同樣，策展人也沒有職責(zé)和足夠的權(quán)威闡明中國(guó)是或不是世界的威脅這一命題，因此，將其作為一個(gè)展覽的定位，則顯然是一個(gè)偽命題。

除了略顯狂熱和怪誕的展覽定位之外，展覽的組織、作品的擺放、空間的布置也同樣讓人感受到展覽本身不忍目睹和有失水準(zhǔn)。

按理，展覽被分為9個(gè)單元：家庭、村落、廢墟、底層、身體、風(fēng)景、記憶、歷史、巫咒，并將作品按單元進(jìn)行區(qū)域劃分的理念還是可圈可點(diǎn)的，但是，由于策展人沒有從總體上平衡展覽作品數(shù)量和展覽空間的配比，因此，海量的參展作品致使單個(gè)作品的展覽空間被壓縮至極限，已無(wú)法滿足一個(gè)參展作品對(duì)于保持作品獨(dú)立性的基本要求，和完整釋放其作品意義所需要的底線。

圖三：陷入“十面埋伏”的參展藝術(shù)家任思鴻的作品：《美女馬·畢加索》

其次，展覽空間的極度壓縮，也導(dǎo)致作品之間場(chǎng)域互侵嚴(yán)重。雖然作品按照展覽分主題被進(jìn)行了有效的區(qū)域劃分，但是，作品在材質(zhì)、類型和呈現(xiàn)方式上的差異，不可避免地對(duì)需要展示的環(huán)境有著不同的要求，雕塑、裝置、油畫、圖片、影像的各自呈現(xiàn)就差異甚大，而上述要求，由于空間的客觀限制，已顯得極為奢侈了。其結(jié)果是，一位藝術(shù)家的一組作品往往被另一位藝術(shù)家的異質(zhì)性作品從中割斷，如雕塑家戴耘的兩座磚雕作品被另一位藝術(shù)家的裝置成功“離間”了；或者，兩位藝術(shù)家類型互異的作品被過于“親密”地并置在一起，從而讓人不由自主地產(chǎn)生一種極度怪異的觀感，如藝術(shù)家任思鴻的雕塑《向日葵·梵高》《美女馬·畢加索》就被咫尺之遙的另一位藝術(shù)家紀(jì)實(shí)風(fēng)格的圖片悄然圍困著。

在如次密集、雍塞的展覽空間和過于草率的作品的擺放面前，相信很多的觀者的腦海都會(huì)不約而同地聯(lián)想到藝術(shù)博覽會(huì)，但事實(shí)上，即便這一比喻，也多少有些讓藝術(shù)博覽會(huì)蒙羞，因?yàn)楹笳邔?duì)于參展作品的展示往往是非常講究和經(jīng)心的。

圖七：被擠在墻角的參展藝術(shù)家戴耘的作品之一

對(duì)于《未》展略顯“刻薄”的解讀，并非是出于對(duì)策展人及其展覽的故意刁難，而是因?yàn)樵撜褂[為診斷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之疾提供了較為滿意的、帶有普遍性的病理切片。按理，中國(guó)藝術(shù)家、策展人突破文化、地域、資金的限制，日益頻繁地在國(guó)際藝術(shù)界展示自己的聲音，單就現(xiàn)象本身而言，是一件不言而喻的好事，但是，在每一次出發(fā)之前，我們是否應(yīng)該反思一番，我們是懷著怎樣的動(dòng)機(jī)、心態(tài)和作品前去赴會(huì)的？無(wú)論如何，附加在藝術(shù)之外的焦慮，注定只能在藝術(shù)之外得到滿足。藝術(shù)始終是無(wú)辜的。