這兩年水墨藝術(shù)展在我國各地密集舉行：2012年年10月27日至11月28日南京三川當(dāng)代美術(shù)館舉辦了高名潞策劃的“水墨原形”藝術(shù)展;2012年12月28日至3月3日湖北美術(shù)館主辦了魯虹策劃的“再水墨：2000—2012中國當(dāng)代水墨邀請展”，該展覽于2013年4月3日至16日在北京今日美術(shù)館再次展出;2013年4月6日至17日中國美術(shù)館舉辦了由魯虹策劃的“水墨新維度：2013批評家提名展”。由于全球化時(shí)代信息傳播的迅捷，我國美術(shù)界的水墨熱甚至波及到了國際藝術(shù)市場，上個(gè)月紐約兩家著名國際拍賣公司佳士得和蘇富比幾乎同時(shí)舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)家水墨作品專場拍賣會。這一切引起了國內(nèi)美術(shù)界特別是水墨藝術(shù)家的高度興奮，人們禁不住高呼：“中國水墨藝術(shù)的春天來了!”
中國當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)軔于'85新潮美術(shù)運(yùn)動，興盛于20世紀(jì)90年代，成熟于21世紀(jì)。20多年來，大量水墨藝術(shù)家從水墨本體語言的拓展和藝術(shù)創(chuàng)作主題的創(chuàng)新兩個(gè)方面展開了各種試驗(yàn)和探索，與此同時(shí)，一批藝術(shù)批評家也通過理論寫作、策劃展覽和學(xué)術(shù)研討等形式提出了“新水墨”、“試驗(yàn)水墨”和“都市水墨”等各種新的概念，水墨創(chuàng)作與藝術(shù)理論界齊心協(xié)力，共同推動了當(dāng)代水墨藝術(shù)的進(jìn)步。除此之外，近年來中國本土藝術(shù)市場對水墨藝術(shù)品的情有獨(dú)鐘也助推了當(dāng)代水墨藝術(shù)的繁榮。
相對于傳統(tǒng)中國繪畫，當(dāng)代水墨藝術(shù)的確發(fā)生了脫胎換骨的巨變，上述展覽也確乎相當(dāng)全面地展示了中國當(dāng)代水墨藝術(shù)探索的成就。但是，如果把中國當(dāng)代水墨藝術(shù)置于國際化的學(xué)術(shù)視野和全球化的文化語境中，或者說，看看國外學(xué)術(shù)界對待我國當(dāng)代水墨藝術(shù)的態(tài)度，我們就會得到中國當(dāng)代水墨藝術(shù)在國際藝術(shù)界學(xué)術(shù)地位的客觀認(rèn)識。
自20世紀(jì)90年代以來，西方學(xué)者開始關(guān)注并在他們的著作中涉及中國當(dāng)代藝術(shù)。到了21世紀(jì)，幾乎所有西方學(xué)者撰寫的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)著作都少不了中國當(dāng)代藝術(shù)的介紹和論述，從本人最近幾年購買的西方學(xué)者撰寫的十幾本書通論通史類著作中，可以看到進(jìn)入國際學(xué)術(shù)視野的中國當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)多達(dá)數(shù)十人，但是這其中沒有一位水墨藝術(shù)家的水墨作品，谷文達(dá)和徐冰之所以享譽(yù)國際并不是因?yàn)樗麄兊乃珓?chuàng)作，而是由于他們的裝置和新媒介等其他作品。
正如上文所言，改革開放三十多年來，無數(shù)中國藝術(shù)家在水墨世界里進(jìn)行了艱苦卓越的探索，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化做出了巨大貢獻(xiàn)，但是，為什么西方學(xué)者對中國水墨藝術(shù)視而不見?為什么中國水墨藝術(shù)未能進(jìn)入國際學(xué)術(shù)視野呢?這是一個(gè)值得我們當(dāng)代藝術(shù)批評家和水墨藝術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)真思考的問題。
從本質(zhì)上看，傳統(tǒng)水墨繪畫是中國農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，它既反映也表達(dá)了中國人固有的“天人合一”的世界觀和“感性主義”思維方式，作為中國傳統(tǒng)文化的組成部分之一，它與中國古人的整個(gè)生活方式密不可分。事實(shí)上，水墨是中國繪畫特有的媒介，是中國畫家自我精神表達(dá)的載體，是中國藝術(shù)家民族文化身份的標(biāo)識?！澳治宀省彼L畫的物質(zhì)特性，“氣韻生動”是它的品格標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”是它的精神旨?xì)w。今天，中國從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型是傳統(tǒng)水墨藝術(shù)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的內(nèi)在動因和必然要求。
然而，盡管與傳統(tǒng)水墨繪畫相比，中國當(dāng)代水墨藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，甚至已經(jīng)走出了紙上繪畫，而向裝置、影像和行為等觀念藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變，但是在西方學(xué)者眼里，正如工業(yè)化是中國人面臨的生命課題，水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也是中國特有的文化命題，而不是說國際文化的共同課題。
中國水墨藝術(shù)國際化面臨著雙重困境。第一，從地域維度度上看，水墨藝術(shù)的當(dāng)代化，或者說中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，只是中國人自己的事情;而且，中國水墨藝術(shù)即使從形式上有所變革，但其本質(zhì)上仍未脫離中國固有的哲學(xué)和審美觀念，因而很難找到與西方文化對話的契合點(diǎn)。實(shí)際上，水墨藝術(shù)始終是一個(gè)具有中國特色的文化存在，但是，正如一位西方學(xué)者所指出的，如果一種藝術(shù)具有過分的民族特性，他就會被劃入民族學(xué)的范疇。因此可以說，中國水墨藝術(shù)未能進(jìn)入國際學(xué)術(shù)視野的一個(gè)重要原因就是它過分的民族性。被民族主義者掛在嘴邊的“越是民族的就越是世界的”這句話從來就是一個(gè)從未兌現(xiàn)的虛妄的囈語。第二，從時(shí)間維度上看，作為現(xiàn)代性范疇的架上繪畫在西方已經(jīng)基本終結(jié)。從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從具象到抽象，架上繪畫表達(dá)的可能性幾乎已經(jīng)窮盡。在今天的世界上，不管是中國水墨畫家，還是西方油畫家，任何人要想在繪畫上獲得新的突破都極為不易。
對于中國水墨藝術(shù)家而言，水墨的當(dāng)代化和國際化的轉(zhuǎn)換是一個(gè)嚴(yán)峻而迫切的課題。在全球化時(shí)代，如果一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)語言不被他人所理解，其創(chuàng)作主題無關(guān)全人類的普遍關(guān)切，而僅僅局限于本民族本地區(qū)的狹小視野，就不可能被國際學(xué)術(shù)界所關(guān)注。
在我看來，對于中國水墨藝術(shù)而言，不僅要有語言媒介上的創(chuàng)新，更要有精神內(nèi)涵上的突破。只有突破水墨宣紙的既定媒介，超越“氣韻生動”的傳統(tǒng)境界，致力于普遍人性的深刻揭示，才能使水墨藝術(shù)獲得新的生命力。
我們可以將西方油畫色彩與中國水墨做一個(gè)對比，因?yàn)槲鞣接彤嬵伾墓δ懿⒉皇且怀刹蛔兊?。我們?yīng)該知道，西方傳統(tǒng)繪畫的顏色原本是作為模擬客觀對象的媒介，但是自進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)史之后，西方繪畫色彩的功能已經(jīng)經(jīng)過了兩次轉(zhuǎn)換。第一次轉(zhuǎn)換就是表現(xiàn)主義繪畫的出現(xiàn)，顏色從模擬客觀世界的媒介變成了表現(xiàn)藝術(shù)家主觀情感的材料。這次轉(zhuǎn)換的出現(xiàn)應(yīng)歸功于現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的發(fā)明，尤其是現(xiàn)代色彩心理學(xué)的成果，因?yàn)樯市睦韺W(xué)告訴我們，不同的色彩會導(dǎo)致人類不同的情感和心理反應(yīng)，于是馬蒂斯的野獸派和德國表現(xiàn)主義畫家便把色彩的再現(xiàn)功能變成了表現(xiàn)藝術(shù)家喜怒哀樂等各種情感的材料。第二次轉(zhuǎn)換以極簡主義的產(chǎn)生為標(biāo)志，此時(shí)顏色又從表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感變成了呈現(xiàn)色彩本身的物質(zhì)存在。在極簡主義繪畫中，許多作品都是單色的，紅橙黃綠青藍(lán)紫7種色彩和黑白灰3種非色彩都被西方畫家用于單色畫的繪制。實(shí)際上，這類單色畫甚至不表達(dá)畫家的主觀情感，色彩只是一種觀念的呈現(xiàn)。
我們應(yīng)該知道，西方現(xiàn)代藝術(shù)自達(dá)達(dá)主義之后出現(xiàn)的種種反叛架上藝術(shù)的創(chuàng)作手段，不是縮小減弱，而是擴(kuò)大增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，藝術(shù)不斷創(chuàng)新的最終結(jié)果是西方人的生存能力和生命質(zhì)量的不斷提高。西方藝術(shù)的生命力在于不斷突破陳規(guī)，色彩作為西方繪畫的重要媒介，其發(fā)生的功能轉(zhuǎn)變，值得中國水墨藝術(shù)家借鑒;而整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史更可以給我們提供參照、帶來啟示。毫無疑問，今天的水墨畫家在筆墨宣紙媒介中搞創(chuàng)新求突破，其空間和余地都是極為有限的。潑墨是水墨藝術(shù)家最喜歡采用的手段，但是這種依賴于水墨與宣紙的相互作用以及水墨流動的隨機(jī)性和偶然性形成的圖畫，始終擺脫不了與空中云彩、太湖石形狀和大理石紋理的相似性，并且每個(gè)畫家的潑墨作品都大同小異。
歷史上真正進(jìn)入國際學(xué)術(shù)視野的水墨藝術(shù)作品是一個(gè)韓國藝術(shù)家創(chuàng)作的，他就是已故藝術(shù)家白南準(zhǔn)，1962年他在西德威斯巴登國立博物館舉辦的“激浪派國際新音樂節(jié)”上創(chuàng)作了一件名為“頭禪”(Zen for Head)的行為藝術(shù)作品，他用自己的頭發(fā)當(dāng)毛筆蘸上墨汁在畫布上畫了一道線，直接用身體傳達(dá)禪宗的頓悟觀念。這是水墨從繪畫向行為轉(zhuǎn)換的一個(gè)杰出例證，也是東方傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的一個(gè)突出代表。這類創(chuàng)作值得我們研究和參考。
我們驚喜地看到，在當(dāng)代水墨藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)了包括裝置、影像和行為等各種各樣的觀念藝術(shù)樣式，雖然這類創(chuàng)作特別是新媒介藝術(shù)從技術(shù)上還處于比較低級的水品，但我們相信這些是具有巨大發(fā)展?jié)摿?、突破傳統(tǒng)水墨樣式和境界的有效途徑。我們相信，只有從形式上突破極限才能給古老的水墨藝術(shù)帶來新生，只有從表達(dá)上觸及普遍人性的深層空間才能讓中國水墨藝術(shù)走向世界。
至于國際藝術(shù)市場對中國水墨藝術(shù)的追捧，我們更應(yīng)該抱有清新的認(rèn)識。要知道，中國出口到西方的農(nóng)副產(chǎn)品都是供華人消費(fèi)的;美國肯德基國際連鎖快餐店只有在中國才出售豆?jié){油條，也就是說，他們在中國采購豆?jié){油條又把它們賣給了中國消費(fèi)者，而在美國本土和其他國家他們是不買這類食品的，因?yàn)橛蜅l中的明礬是含鋁的無機(jī)物，對人體健康有害，西方人是不會食用的。而在藝術(shù)品市場領(lǐng)域，且不說西方拍賣市場上中國書畫瓷器等古董的買家多為海內(nèi)外華人，就是20世紀(jì)80年代以來在中國收購當(dāng)代藝術(shù)品的比利時(shí)人尤倫斯夫婦(Guy & Myriam Ullens)和瑞士人烏利·希克(Uli Sigg)最終還是把他們的收藏賣給了華人，而出售價(jià)比當(dāng)初的收購價(jià)高出了十倍百倍。在我看來，美國拍賣中國水墨是精明的美國商人的純商業(yè)行為，其目的是在這類藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)之間充當(dāng)掮客，最終賺取中國人的金錢。據(jù)參觀過上述佳士得和蘇富比中國水墨拍賣專場的人士透露，兩家拍賣公司的拍品幾乎全部出自具有海外生活背景的華人藝術(shù)家，而現(xiàn)場進(jìn)出的也多是黑眼睛黑頭發(fā)黃皮膚甚至說著漢語的華人。
我們愿意把西方藝術(shù)市場對中國當(dāng)代水墨的青睞看作是西方學(xué)術(shù)界開始認(rèn)識并重視中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的前兆，但歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)處境都告訴我們，中國水墨藝術(shù)走向世界任重而道遠(yuǎn)。
（文\王端廷）