從2012年冬天開始，水墨藝術(shù)忽然間成為了被人們頻繁探討的新話題。來自紐約世界兩大拍賣行蘇富比和佳士得水墨拍賣專場大賣的消息，讓藝術(shù)圈的人們不斷地探討著水墨藝術(shù)會不會成為藝術(shù)市場中下一個增長的熱點。尤其是，1990年代興起的政治波普與玩世現(xiàn)實主義代表藝術(shù)家的作品，在拍賣行情中的整體跌落，讓人們對水墨藝術(shù)充滿了期待。不過，這些水墨藝術(shù)并非中國傳統(tǒng)意義上的“國畫”，它們是受現(xiàn)代文化影響轉(zhuǎn)變后的“新水墨”。
作為一種媒材，水墨與中國的傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。它也曾經(jīng)被視為“國畫”，是中國最主要的繪畫形式。但隨著封建社會文化的沒落，傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)也逐漸喪失了一家獨霸的絕對統(tǒng)治地位。尤其是新中國成立后，歷次發(fā)起的對文化改造運動，對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)都產(chǎn)生了較大影響。水墨藝術(shù)從體現(xiàn)文人個人趣味與休閑的手段，被改造成了為新政權(quán)歌功頌德的文化工具。雖然在1978年后政治的掣肘逐漸松動，可是傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的春天并沒有再次到來，反而是代表中國向西方學(xué)習(xí)的新藝術(shù)大行其道。這一方面是因為經(jīng)過文革的打擊，傳統(tǒng)文化的傳承在中國已經(jīng)大體中斷；另一方面，中國的改革之路也是走向現(xiàn)代化社會之路。而現(xiàn)代化社會需要的文明是體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)與信息社會的文化價值，其核心價值觀主要圍繞人文主義與對人性的挖掘反思展開。而代表農(nóng)業(yè)社會的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)，顯然與新時代的氛圍不太相配。
不過傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的一些文化趣味并沒有完全消失，它正像中國的傳統(tǒng)文化一樣，已經(jīng)深入了中國人的骨髓，一有機(jī)遇就會死灰復(fù)燃。只是，畢竟時代發(fā)生了轉(zhuǎn)變，人們已經(jīng)無法回到古代，有前瞻性的水墨藝術(shù)家們也紛紛致力于水墨藝術(shù)的改革，使其能夠適應(yīng)今天的當(dāng)代生活。“新水墨”主體“新文人畫”與“實驗水墨”現(xiàn)象的出現(xiàn)正是這一努力的體現(xiàn)。
1989年4月，一個名為“中國新文人畫”的藝術(shù)展在中國美術(shù)館開幕，展出了來自全國各地的25位水墨藝術(shù)家的作品。不過與傳統(tǒng)書畫不同，這些同樣強(qiáng)調(diào)筆墨趣味的水墨藝術(shù)家，在精神意境上不再追尋高雅、幽深，而是表現(xiàn)出了當(dāng)代人的一些精神特征，如“慵懶”與“無聊”。如果說“新文人畫家”還或多或少表現(xiàn)出對傳統(tǒng)筆墨趣味的一些留戀，“實驗水墨”藝術(shù)家們則顯露出了徹底的改革決心。他們將水墨藝術(shù)與西方藝術(shù)形式中的表現(xiàn)主義以及抽象繪畫相結(jié)合，以表達(dá)“人心”與思想為根本目的。在他們看來，“水墨”僅僅是一種媒材，如果硬要說有什么特殊性，那更多只是這種材料本身所附帶的一些物理特性。他們也否定所謂的東方與西方對立的“二元論”，“民族和世界”在他們看來也沒有嚴(yán)格的界限。也正是在這些改革者的銳意堅持下，水墨這個古老的東方藝術(shù)形式得以散發(fā)出一些新時代的朝氣。
然而，因為在1990年代以及20世紀(jì)初，中國的整體社會一方面處于向西方學(xué)習(xí)的狀態(tài)，另一方面仍然保守僵化，處于中間位置的新水墨藝術(shù)并沒有引起人們以及藝術(shù)市場的過多關(guān)注。尤其在中國本土藝術(shù)市場還未興起前，中國藝術(shù)的主要客戶來自西方。這些西方的藏家群體，大多選擇了更為古老或者與西方文化更為接近的中國藝術(shù)形式，比如瓷器與帶有政治傾向的拼貼畫。前者讓他們感到好奇，后者則讓他們感到更為親切。水墨處于了一種尷尬的狀態(tài)。但2008年全球金融危機(jī)發(fā)生以后，世界經(jīng)濟(jì)格局的轉(zhuǎn)變讓這個現(xiàn)象得到了改變。原本在中國當(dāng)代藝術(shù)市場占有主導(dǎo)地位的西方藏家，開始紛紛拋售與清倉自己的中國收藏。而中國的本土藏家隊伍卻于此時開始壯大。
因為隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展以及政府的有意引導(dǎo)，中國人的文化消費與民族意識逐漸增強(qiáng)，文化輸出的欲望也開始強(qiáng)烈。通過對帶有明顯中國符號的文化藝術(shù)推廣，從而輸出中國文化，顯然是在當(dāng)下的國際環(huán)境中是一個非常有效的手段。此外，不斷激增的富豪隊伍，也讓有能力進(jìn)行藝術(shù)收藏與投資的本土藏家隊伍逐漸龐大。由此，我們也看到了不僅在國內(nèi)、在國際的藝術(shù)市場中，中國的富豪們頻繁出手購買昂貴天價藝術(shù)品的現(xiàn)象。
也正是在這個大環(huán)境的影響下，中國藝術(shù)市場正在經(jīng)歷著由西方藏家占主導(dǎo)向中國藏家占主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變。不過這些中國的新貴們，雖然因為中國的政治經(jīng)濟(jì)改革而受益，但在文化趣味上，傳統(tǒng)文化對于他們?nèi)匀徽紦?jù)著主要影響。也因此，較之于其他當(dāng)代藝術(shù)形式，與中國傳統(tǒng)文化藕斷絲連的“新水墨”藝術(shù)，讓這些本土藏家們更能接受。而原來的藝術(shù)市場明星們，繪畫價格過于昂貴，上升空間不大，也開始讓部分藏家與機(jī)構(gòu)考慮投入到其它領(lǐng)域，還未被過度開發(fā)的“新水墨”領(lǐng)域顯然是一個不錯的選擇。作為藝術(shù)市場的老手，西方的大拍賣行們必然也看到了這些問題與機(jī)遇。也正是因為此，在蘇富比與佳士得接連出手中國新水墨領(lǐng)域后，很多資本與機(jī)構(gòu)也紛紛跟從，讓新水墨一時間變得異常火熱。
不過，需要強(qiáng)調(diào)的是，從藝術(shù)史發(fā)展的角度看，此次所謂的“新水墨”現(xiàn)象并不是一次藝術(shù)思想的創(chuàng)新，也不是水墨藝術(shù)內(nèi)部風(fēng)格的重大演變。它的出現(xiàn)更多是源于外部因素，更像是在經(jīng)濟(jì)市場影響下藝術(shù)市場的一次重新整合與洗牌，是一次與藝術(shù)本體并無太大關(guān)系的市場現(xiàn)象。也因此，新水墨的“新”更多在于市場，而并非藝術(shù)本身。