這是一個(gè)影像的世界，不管我們是打開電視，還是啟動(dòng)電腦，不管我們是走進(jìn)影院，還是頓足廣場，又或者只是乘坐電梯、地鐵，甚至只是從口袋中掏出手機(jī)，各種各樣五光十色的影像即刻就呈現(xiàn)于眼前，使人不禁眼花繚亂。而這些影像的生產(chǎn)傳播，大都需要依賴一系列以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)的數(shù)字影像技術(shù)。仔細(xì)對照文化轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)與影像形式的進(jìn)步，我們似乎可以看到存在一種對位發(fā)展的關(guān)系。甚至可以認(rèn)為每一種新的影像形式的出現(xiàn)，總會(huì)影響到社會(huì)文化的發(fā)展軌跡。那么數(shù)字影像所具有的虛擬性、交互性、數(shù)字化、簡易化、普遍化等特性，也正印證著意義消解，中心離散，主體隱退的后現(xiàn)代特征。
一、意義消解的數(shù)字影像
后現(xiàn)代性是誕生在現(xiàn)代性的基礎(chǔ)之上，是對現(xiàn)代性的反思、批判和超越。工業(yè)社會(huì)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代性迷戀的是基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一，“現(xiàn)代主義想要表現(xiàn)的是‘絕對’，最終的真理”[1]。后現(xiàn)代對現(xiàn)代的反叛首先必然出現(xiàn)在對絕對、權(quán)威、真理和基礎(chǔ)的解構(gòu)上。
對于數(shù)字影像來說，一方面依賴計(jì)算機(jī)技術(shù)和影像技術(shù)的發(fā)展，圖像技術(shù)(CG)愈來愈先進(jìn)，人們可以利用計(jì)算機(jī)模擬出越來越復(fù)雜的影像。這些影像不但包括仿照人類真實(shí)生活圖景的影像，還包括很多人類自我想象的畫面，使影像語言空前豐富。豐富的影像語言帶給觀影者前所未有的視覺震撼，而這種震撼顯然是一種感性的，來自感官刺激的震撼，而非內(nèi)在的理性的思索。這種傾向在電影工業(yè)中尤為明顯，各種視覺“大片”爭相上演，觀眾亦期待在電影院看到更多驚心動(dòng)魄的畫面。當(dāng)億萬觀眾在為《阿凡達(dá)》驚呼時(shí)，毫無疑問，這種追求視覺刺激的“奇觀電影”已經(jīng)取得了勝利。顯而易見，更為豐富的內(nèi)涵和意義不是后現(xiàn)代影像所追求的，來自身體的、感官的、感性的刺激才是后現(xiàn)代理念真正的存在。后現(xiàn)代社會(huì)里的數(shù)字影像只打算利用視聽刺激帶給觀眾一種自我的，私密的或者身體的個(gè)人體驗(yàn)，至于影像的深層意涵，則漸被眼花繚亂的畫面淡化乃至消解。
如果說畫面對意義的消解還只存在與個(gè)別影像內(nèi)部某些部分，那么來自互聯(lián)網(wǎng)的各種惡搞視頻則處于集體狂歡的局面。自胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》各種惡搞層出不窮，惡搞對象從紅色經(jīng)典到流行影視，任一具有一定關(guān)注度的影像或事件都可能遭受這種解構(gòu)。那些出自“大師”之手，具有重大意義價(jià)值的電影或電視，在數(shù)字技術(shù)的剪輯拼湊之后，原本之意已蕩然無存，只剩下引來網(wǎng)友莞爾一笑的拼接鏡頭。“也許惡搞者的初衷只是表達(dá)一種個(gè)體的‘解讀’行為，而他們采取的策略卻是標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代‘解構(gòu)’——將作品的能指和所指撕裂，從而瓦解其中所蘊(yùn)含的深度模式。它往往以戲謔、搞笑的方式讓人們開懷一樂，并給被批判者一種尷尬。[2]”這種“惡搞”最終又被某些電影或電視等傳統(tǒng)影像所借鑒，比如《大電影》與《武林外傳》等。后現(xiàn)代最具有代表的性的呈現(xiàn)手段——拼貼、戲仿、反諷，在各種網(wǎng)絡(luò)視頻乃至某些影視作品中得到最大體現(xiàn)。在這樣一個(gè)后現(xiàn)代影像世界里，任何企圖生產(chǎn)意義和制造“神話”的努力幾乎都是徒勞的。
環(huán)顧我們的生活，電視頻道里的各種娛樂節(jié)目眼花繚亂，電影院里的“大片”紛至沓來，網(wǎng)絡(luò)上的惡搞視頻層出不窮，這一切都在為我們打造一場視覺的盛宴，為我們提供感官上的極度快感。這一系列的數(shù)字影像強(qiáng)調(diào)的是直觀的、形象的內(nèi)容，以及對觀眾生理上的沖擊，觀眾所給出的也是情緒化、戲劇化的反應(yīng)。傳統(tǒng)藝術(shù)所追求發(fā)人深省的內(nèi)涵以及激蕩人心的意義，在這些影像中間或被解構(gòu)，或被忽略。數(shù)字影像用嘲諷或懷疑對以往各類藝術(shù)中神圣的崇高感、責(zé)任感說出了“不”?？梢哉f，數(shù)字影像注定是后現(xiàn)代的文本。
二、中心離散的數(shù)字影像
著名的后現(xiàn)代主義學(xué)者利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代主義的最重要特征就是“對元敘事的不信任”，后現(xiàn)代敘事是一種對“元敘事”的反叛和對“宏大敘事”的消解。而所謂的“元敘事”或“宏大敘事”指的是啟蒙思想中關(guān)于“人類解放”、“永恒真理”“人類自由”等總體敘事話語。這些元敘事話語在各種話語中占有一種先天的優(yōu)先權(quán)，具有賦予一般話語合法性的特權(quán)地位。如此一來，“元敘事”就成為話語的中心，并具有某種專制性的色彩。但在后現(xiàn)代社會(huì)中，“元敘事”出現(xiàn)了危機(jī)。龐雜的影像系統(tǒng)淹沒“元敘事”的中心地位，多元化敘事逐漸被提出，邊緣文化開始浮出歷史的水面。
由于數(shù)字影像技術(shù)的進(jìn)步，制作、發(fā)布及傳播影像的權(quán)利被分配到更多人手中。大眾不再僅僅是受眾，不再只能是影像傳播的末端接受者。甚至任何人，只要擁有一部手機(jī)，就可能制造出一段影像，并能將其在廣大的互聯(lián)網(wǎng)中傳播出去。影像不再是少數(shù)人的特殊權(quán)利。影像制作和傳播設(shè)備的普及，手段的簡便化，讓更多的普通人樂意將自己身邊的事記錄下來并傳播出去。影像如同一支筆一樣成為人們記錄和寫作的工具，甚至這一工具的操作更為簡單，傳播力量更為強(qiáng)大。一種自采、自編、自播的新的傳播機(jī)制也由此誕生。而這些來自于廣大群眾的影像，毫無疑問，是一種屬于私人的敘事話語，呈現(xiàn)出碎片化的形式。這些私人的、碎片化的敘事話語的基礎(chǔ)顯然不屬于“元敘事”，其出發(fā)點(diǎn)也大多與絕對真理相去甚遠(yuǎn)，內(nèi)容和形式幾乎都是與“宏大敘事”相對的“微敘事”，很多也并不試圖擁有深層內(nèi)涵或崇高價(jià)值。它們或許是作者在生活中的新奇見聞，又或者是作者的無意間拍攝下的場景畫面。這些影像顯著的個(gè)人化和碎片化的色彩，成為其后現(xiàn)代影像的標(biāo)簽。
發(fā)達(dá)的數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)不僅允許大眾自由的參與影像的制作，還幫助志同道合者匯聚于一起，在具體的小眾范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同，形成一個(gè)具有特殊共同點(diǎn)群體，這類群體可以被視為“亞文化”群體。對于“亞文化”，布雷克將其定義為“一個(gè)意義系統(tǒng)、表達(dá)方式或生活風(fēng)尚，而這些與占主導(dǎo)地位的意義系統(tǒng)相對立，由從屬結(jié)構(gòu)地位的群體發(fā)展起來。……一個(gè)亞文化必須發(fā)展它新的意識(shí)，以作為群體本身存在的基礎(chǔ)內(nèi)容，它會(huì)導(dǎo)致一系列行為，活動(dòng)和價(jià)值觀的形成，這里存在著活動(dòng)者本身所特有的象征符號系統(tǒng)”[3]。于是，青年亞文化、底層敘事、同性戀現(xiàn)象、女性敘事等等邊緣生存狀態(tài)不斷被數(shù)字影像所關(guān)注。在特定人群中，亞文化影像得以傳播。尤其是對某些關(guān)注另類、邊緣人群的青年導(dǎo)演和獨(dú)立制作人來說，數(shù)字影像技術(shù)幫助他們實(shí)現(xiàn)一種近乎完全“個(gè)人化”的創(chuàng)作。而他們的創(chuàng)作也部分消解了權(quán)力話語與主流媒體的專制，為影像世界的多元化敘事做出了努力。
三、主體泛化的數(shù)字影像
傳統(tǒng)的影視作品創(chuàng)作是以影像存儲(chǔ)實(shí)現(xiàn)審美在場的，它將影像固定在具有廣延性的物質(zhì)(比如膠片)之上，并以高高在上的姿態(tài)向觀眾展示，獲得觀眾的膜拜。這種傳統(tǒng)的影像文本模式可以促進(jìn)影像的持續(xù)傳播，并很有可能誕生出不朽的經(jīng)典，進(jìn)而促成電影“大師”的誕生。這樣的影像文本具有穩(wěn)定的形式，厚重和深刻的內(nèi)涵。但此類影像在創(chuàng)作層面上始終把影像看作是主體(人)對客體(世界)的表現(xiàn)、再現(xiàn)或征服、改造，即所謂的客體的主體化；在影像的傳播交流中，觀眾對于影像只能觀看和聆聽，形成施動(dòng)和受動(dòng)的單線延伸，無法形成真正的對話和交流，形成一種“虛假”的在場。然而在數(shù)字影像當(dāng)中，虛擬影像技術(shù)的出現(xiàn)，使影像的產(chǎn)生與客觀世界之間的關(guān)系變得疏離，影像成為一種純粹主觀的產(chǎn)物，其產(chǎn)生的全過程可能都由人類主體想象、控制及決定，成為主體的延伸。這種虛擬影像不同于傳統(tǒng)影像需要以現(xiàn)實(shí)為原型或本體，而完全可以憑空制造，但最終卻能帶給人真實(shí)的感覺?！皣?yán)格說來，數(shù)字影像在本質(zhì)上已經(jīng)不再是影像了，因?yàn)樗峭ㄟ^純粹的數(shù)字信息運(yùn)算來憑空生成的圖像，或是對原有的影像素材按照主觀意愿進(jìn)行任意的合成改造。由于拋棄了對被拍攝對象的依賴，數(shù)字虛擬影像的生產(chǎn)不僅更加便捷，而且更加逼真。在視覺效果上，它表現(xiàn)為一種無據(jù)可查的‘真實(shí)謊言’和檢閱真實(shí)的‘完美罪行’。可以說，虛擬影像將超現(xiàn)實(shí)推向了極致，是當(dāng)代最典型的擬像(Simulacrum)。[4]” “擬象”也被稱為“類像”，杰姆遜指出其特性在于“沒有生產(chǎn)的痕跡”，并指出“如果一切都是類像，那么原本也只不過是類像之一，與眾沒有任何的不同，這樣幻覺與現(xiàn)實(shí)便混淆起來了，你根本就不會(huì)知道你究竟處在什么地位”[1]。也就是說，當(dāng)擬像與真實(shí)的界限逐漸模糊之后，證明主體的主體性的客體不確定了，因此也就動(dòng)搖了主體的地位，主體——客體二元對立的局面被赫然瓦解。主體性遭遇危機(jī)，主客二元論逐漸被主體間性所取代。
影像在傳播過程中主體模糊的現(xiàn)象更為明顯。依賴數(shù)字影像的互動(dòng)性特點(diǎn)，影像在傳播中擺脫了創(chuàng)作者對觀眾的那種先驗(yàn)的優(yōu)越性，觀眾不再只能被動(dòng)接受，而可以通過與影像的互動(dòng)，成為整個(gè)影像的一部分。影像傳播者的主體的身份比以往任何一個(gè)語境都脆弱，生產(chǎn)主體與接受主體的身份隨時(shí)可能發(fā)生位移。特別是在互聯(lián)網(wǎng)中，主體可以任意裝扮成不同的身份，對各類影像作品進(jìn)行修改、拼接、評論等等。傳播主體和接受主體很多時(shí)候是模糊的，正如馬克？波斯特說的：“當(dāng)大眾媒介轉(zhuǎn)換成去中心化的傳播網(wǎng)絡(luò)時(shí)，發(fā)送者變成接收者，生產(chǎn)者變成消費(fèi)者，統(tǒng)治者變成被統(tǒng)治者”[5]。故在后現(xiàn)代語境之中，主體的確定性與先驗(yàn)性遭到質(zhì)疑，主體與客體的對立關(guān)系被淡化，并出現(xiàn)一種主體泛化的趨勢。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 蔡騏.對網(wǎng)絡(luò)惡搞文化的反思[J].國際新聞界,2007(1).
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