清末民初的“美術(shù)革命”論爭對當(dāng)今中國畫的繼承與發(fā)展具有重要的啟示意義。論爭就是覺醒的開始，它為民國以后齊白石、徐悲鴻、朱屺瞻、潘天壽、蔣兆和等一大批杰出畫家自覺與創(chuàng)新的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備。對于我們今天厘清中國畫的真諦，繼承和發(fā)展中國畫有著現(xiàn)實(shí)意義。
近年來所謂“新畫派”等現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，許多有識之士深刻認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文人畫的嚴(yán)重散失。清末民初關(guān)于“文畫之爭”“美術(shù)革命”的論爭對于我們今天厘清中國畫的真諦，繼承和發(fā)展中國畫有著現(xiàn)實(shí)意義。
清末民初是一個翻天覆地的政治變革、社會轉(zhuǎn)型、中西方文明融合與沖突的時代。社會政治經(jīng)濟(jì)的大變革給風(fēng)雨飄渺的中國文化藝術(shù)帶來深刻影響，“西學(xué)東漸”與“西體中用”在藝術(shù)界開始萌芽。特別是五四運(yùn)動前后，藝術(shù)界的蓬勃發(fā)展，新舊文化觀與中西文化觀引起更加強(qiáng)烈的碰撞和論爭，藝術(shù)家們意識到西方藝術(shù)的許多優(yōu)點(diǎn)，開始認(rèn)識自我、審視自我。對于繼承傳統(tǒng)中國畫，抑或大膽吸收西方繪畫理念與技法展開了激烈的爭辯。在這歷史巨變的轉(zhuǎn)折時期，蔡元培等人的美育理論，康有為、呂澂、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人的中國畫革命的思想，以及陳師曾“文人畫的價值”的論述，都給當(dāng)時的“美術(shù)革命”的論爭添上了重彩的一筆。
吳昌碩(1844—1927)是近現(xiàn)代書畫藝術(shù)發(fā)展過渡時期的關(guān)鍵人物，是“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為清末“海派四大家”。當(dāng)時的上海不僅畫家如云，美術(shù)團(tuán)體的結(jié)社也層出不窮。吳昌碩先后出任“海上題襟館金石書畫會”和“上海豫園書畫善會”等組織的會長或參與創(chuàng)辦事宜。吳昌碩的藝術(shù)獨(dú)辟蹊徑、貴于創(chuàng)造，最擅長寫意花卉，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運(yùn)刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)。他的書畫藝術(shù)浸淫著濃郁的市民情調(diào)，具有平民化的因素。他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、縱橫恣肆、氣勢雄強(qiáng)，虛實(shí)相生、主體突出，畫面用色對比強(qiáng)烈。比如，他使用西洋紅顏料入中國畫就是探索革新的開始。
陳師曾(1876—1923)生活在新舊交替、東西方文化碰撞空前激烈的時代，作為一個書畫家和教育家，他既有深厚的傳統(tǒng)文化根基，又不乏對西方文化的了解。在新文化運(yùn)動興起時期，隨著康有為《萬木草堂藏畫目》的問世和陳獨(dú)秀《美術(shù)革命答呂澂來信》的發(fā)表，陳師曾對民族藝術(shù)進(jìn)行了深刻的反思，力圖在借鑒外來藝術(shù)的前提下弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)，對文人畫傳統(tǒng)發(fā)表了獨(dú)特的見解。
陳師曾與吳昌碩作為中國文人畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的開拓者，對傳統(tǒng)文化有深厚的素養(yǎng)，對西方異質(zhì)文化有開放的心態(tài)、對復(fù)興文人畫的精神，確立文人畫的價值，廓清文人畫研究中的偏見具有深遠(yuǎn)影響。1921年，陳師曾在畫法研究會主辦的《繪學(xué)》上發(fā)表了白話文體的《文人畫的價值》，隨后又發(fā)表了《中國畫是進(jìn)步的》。1922年，他將《文人畫的價值》改寫為文言文。后來又將二文合編為《中國文人畫之研究》一書出版。陳師曾對文人畫價值的肯定主要有以下幾點(diǎn)：一是藝術(shù)的本質(zhì)和目的是要表現(xiàn)人豐富情感活動和表達(dá)人的主觀精神情趣，而不是復(fù)現(xiàn)簡單的無生命的客觀物象。二是在形神關(guān)系上突出形似和神韻，不唯求形似。三是強(qiáng)調(diào)人品學(xué)養(yǎng)和畫外功夫。他提出：“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善?！?/p>
陳師曾對文人畫幾點(diǎn)特征的概括，揭示了傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)和優(yōu)點(diǎn)，呼吁必須弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化精神。在肯定吸收國畫之長的同時，他又提醒人們應(yīng)看到西方寫實(shí)主義在科學(xué)沖擊下日趨照相化，喪失移情性而導(dǎo)致衰弱趨向，強(qiáng)調(diào)要捍衛(wèi)藝術(shù)的本性。當(dāng)然，陳師曾提倡的主觀情感、人品修養(yǎng)、畫外功夫，卻只是在狹小的文人圈子，過于強(qiáng)調(diào)主觀意識。不注意中西結(jié)合，對時代的變化、社會的變革，及其藝術(shù)感染力和時代感都是必須加強(qiáng)的。過于強(qiáng)調(diào)畫家個人的人品、學(xué)問、才情和思想，顯然是脫離繪畫基本技藝而論。
與陳師曾同時期的著名畫家還有金城、周肇祥等人。金城(1878—1926)是一位傳統(tǒng)功力極為深厚的畫家，擅長山水、花鳥，師法宋元，筆墨謹(jǐn)嚴(yán)，以工帶寫，有《藕廬詩草》、《北樓論畫》、《畫學(xué)講義》等代表作。金城又是中國畫家中較早接觸西畫者，具有深厚的文化素養(yǎng)和廣博見聞。他認(rèn)為文人畫雖雅而難工，畫史之畫雖工而近俗，理想的境界應(yīng)該是“補(bǔ)偏求全：有士氣而兼具作家之工，規(guī)矩法度無一不備，淡遠(yuǎn)清逸，情景顯豁”。
金城和周肇祥是中國畫學(xué)研究會的主要發(fā)起人和領(lǐng)導(dǎo)人。他們提出北京中國畫學(xué)研究會的宗旨是：精研古法，博采新知。澄湖曾在文章中寫道：“回溯當(dāng)年北樓先生創(chuàng)立畫學(xué)會具有一種保存國粹，提倡東方美術(shù)之熱心，融合南北兩派，并無中外界限，凡夙于此道而有志研究者，靡不兼收并蓄作我觀摩之助。”
康有為在清末民初的社會變革中具有極高的聲望，與吳昌碩和陳師曾一樣，堪稱清末民初文化大變革的重要影響人物?？涤袨槭敲駠跄晏岢觥懊佬g(shù)革命”的先驅(qū)。他在1898年戊戌變法失敗后出國流亡達(dá)16年之久，游遍歐美主要國家。尤其在1904年，他考察了意大利文物古跡后，感觸極深，寫下了《歐洲十一國游記第一篇：意大利游記》，開始對中國畫進(jìn)行反思，逐步形成中國畫必須變革的思想。在張勛復(fù)辟失敗后，1917年，剛過60歲的康有為在上海美國公使館，閉門5個月，寫下了《萬木草堂藏畫目》，列出他自藏的中國畫388目，在前序、后跋和分論歷代繪畫中都有對傳統(tǒng)繪畫的評述議論。尤其在序言中，他明確提出了必須變革中國畫的觀點(diǎn)。序言開宗明義地提出“中國近世之畫衰敗極矣，由畫論之謬也。請正其本，探其始，明其訓(xùn)”。他提出變革中國畫的主張主要有：一是以古為參照，即“以復(fù)古為更新”。二是大膽地倡導(dǎo)，要以洋為參照，即歐洲古典寫實(shí)法。他的改革中國畫思想對徐悲鴻和劉海粟等后起之秀起了深遠(yuǎn)影響。
正式提出“美術(shù)革命”的倡導(dǎo)者是呂澂和陳獨(dú)秀。呂澂(1896-1989)是著名的佛學(xué)家、美術(shù)家、藝術(shù)史家。1918年他致函《新青年》，提出“美術(shù)革命”的口號。他在信中大聲疾呼“我國美術(shù)之弊，蓋莫勝于今日，誠不可不加革命也。革命之道何由始？曰：闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)，使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法。使恒人知我國固有美術(shù)界大勢之所趨向，此又一事也。即以美術(shù)真諦之學(xué)說，印證東西新舊各類美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之，此又一事也。使此數(shù)事盡明，則社會知美術(shù)正途所在，視聽一新，嗜好漸變，而后陋俗之徒不足辭，美育之效不難期矣?！眳螡挠^點(diǎn)與蔡元培提倡“中西文化會通融合”是一致的。他的這封信引起陳獨(dú)秀的共鳴，得到陳獨(dú)秀的極力稱贊。
1919年12月，陳獨(dú)秀答復(fù)呂澂的信是他主張“美術(shù)革命”的重要文獻(xiàn)。信中指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫的寫?shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必須用寫實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才畫自己的畫，不落古人的窠臼。”陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的觀點(diǎn)概括起來：一是表示對清代以來四王繪畫的不滿，二是提倡個性創(chuàng)作，三是創(chuàng)作方法要采用洋畫的寫實(shí)主義。這些觀點(diǎn)與當(dāng)時的蔡元培、魯迅等人主張采用西畫寫實(shí)的方法是一致的，他們都堪稱中國畫革命的先驅(qū)倡導(dǎo)者。
徐悲鴻是康有為的入室弟子，得到康有為的多方教導(dǎo)與提攜。1917年底，他帶著康有為寫的介紹信到北京，并于次年3月被蔡元培聘為北大畫法研究會導(dǎo)師。他在北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》發(fā)表《中國畫改良論》，他也像康有為一樣指出：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”。他用歷史學(xué)觀點(diǎn)對比古今中國畫的差異與優(yōu)劣、國畫與西畫的長短，得出以“寫實(shí)主義”改良中國畫的結(jié)論。他提出改革中國畫的方案是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。
清末民初的“美術(shù)革命”論爭對當(dāng)今中國畫的繼承與發(fā)展具有重要的啟示意義。以吳昌碩、任伯年、陳師曾、金城等人的繪畫藝術(shù)集文人畫之大成，是傳統(tǒng)文人畫在近現(xiàn)代的一個歷史高峰。他們繼承了寫意畫風(fēng)，又敢于打破傳統(tǒng)，自立門戶，獨(dú)樹一幟。在黃公望“畫不過意思而已”和“舍形而悅影”之后，吳昌碩大膽地提出“苦鐵畫氣不畫形”真知灼見的主張。他的作品注重形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，其名句“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”正是以他為代表那個時期文人畫的充分寫照。康有為、徐悲鴻等人所謂的“文人畫頹敗極矣”的觀點(diǎn)，實(shí)際是指宋以前、元以后的文人畫的漸退，“四王”的畫風(fēng)引領(lǐng)著文人畫的趨向，但嚴(yán)重地桎梏了后來文人畫的創(chuàng)新與發(fā)展。元以后的文人畫沒有重大創(chuàng)新。陳師曾關(guān)于文人畫的論爭，他提到文人畫必備的四點(diǎn)：人品、學(xué)問、才情和思想，都是在意識形態(tài)對中國畫寫意的強(qiáng)調(diào)。顯然這些都是頑固的傳統(tǒng)的守舊觀念，這些頑固、片面的觀點(diǎn)缺乏本質(zhì)的分析。再如像陳獨(dú)秀偏激的觀點(diǎn)，他在提倡西畫寫實(shí)主義的同時，猛烈批判中國傳統(tǒng)的寫意文人畫，否定中國畫形神兼?zhèn)洹⒁庠诠P先、主客觀統(tǒng)一、筆情墨趣等傳統(tǒng)所固有的藝術(shù)特色。這些偏激的觀點(diǎn)引發(fā)了后來的不斷爭論，對后來的“國畫革命”“藝術(shù)革命”的爭論開啟了先河，這是難能可貴的。論爭就是覺醒的開始，它為民國以后齊白石、徐悲鴻、朱屺瞻、潘天壽、蔣兆和等一大批杰出畫家自覺與創(chuàng)新的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備。