從美術(shù)史的角度觀察，美術(shù)的形態(tài)有恒定的一面，也有變化的一面，即具有恒定性和變化性的特點(diǎn)。在研究美術(shù)史時(shí)，我們必須兼顧這兩個(gè)方面，否則對(duì)美術(shù)史的認(rèn)識(shí)和把握便不夠全面。
就中國(guó)美術(shù)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)和雕塑幾千年來(lái)不僅在精神內(nèi)涵上一脈相承，而且基本形態(tài)也沒(méi)有發(fā)生根本的變化。只是在發(fā)展過(guò)程中，新的作品不斷采用一些新的材質(zhì)和制作方法，選擇一些新的形式，體現(xiàn)一些新的觀念。中國(guó)美術(shù)如此，其他民族和國(guó)家的美術(shù)大致也如此。
美術(shù)創(chuàng)作是表現(xiàn)人的思想感情的，是人類精神的表現(xiàn)。這就是藝術(shù)品之所以能穿越歷史、跨越地理，為人們所認(rèn)識(shí)和理解的原因。不論個(gè)性如何強(qiáng)烈，不論如何受所處時(shí)代的影響，任何藝術(shù)家的作品中決不可能離開(kāi)人性的普遍性而獨(dú)立存在。人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿于整個(gè)人類藝術(shù)史，或明或暗地存在于藝術(shù)作品之中。
社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)文化發(fā)生變革，人們的心理狀態(tài)受其影響而求新求變，藝術(shù)家也希望自己的創(chuàng)作與迅捷變化的時(shí)代同步。但傳統(tǒng)藝術(shù)的力量仍然在暗暗地發(fā)揮作用，制約著藝術(shù)家求新求變的步伐。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)以“舊”的形態(tài)仍然存在于藝壇，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的一些因素會(huì)滲透到“新”的藝術(shù)形式之中。更值得注意的是，變化迅猛的“新”藝術(shù)常常會(huì)因其過(guò)分激進(jìn)的步伐而受阻，受到社會(huì)大眾的質(zhì)疑，這時(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)會(huì)顯示其優(yōu)勢(shì)而獲得新的伸展空間。
“五四”前后，中國(guó)藝術(shù)吸收西洋古典藝術(shù)技巧以推進(jìn)變革，對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)有所貶抑，文人畫(huà)一時(shí)處于劣勢(shì)，但當(dāng)中國(guó)畫(huà)因吸收西洋寫(xiě)實(shí)技巧一時(shí)難以消化而面對(duì)尷尬狀態(tài)時(shí)，“復(fù)歸”文人畫(huà)的思潮便悄然興起。同樣的情況見(jiàn)于20世紀(jì)80年代，“85新潮”推進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念而喧囂一時(shí)，但因其形式過(guò)分激進(jìn)受到人們懷疑，油畫(huà)中的新古典畫(huà)風(fēng)和水墨畫(huà)中的新文人畫(huà)思潮便應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，這些“復(fù)歸”思潮本身也在新潮藝術(shù)的沖擊之下受到洗禮，它在強(qiáng)調(diào)自身固有特質(zhì)的同時(shí)，也在某些方面悄悄地吸收了新藝術(shù)的某些成果。
國(guó)內(nèi)有一些批評(píng)家把“現(xiàn)代性”作為一個(gè)標(biāo)尺，以衡量當(dāng)前中國(guó)產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象，認(rèn)為凡是接近西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)都具有現(xiàn)代性，否則與現(xiàn)代性無(wú)緣。
我們?cè)鯓永斫狻艾F(xiàn)代性”這個(gè)概念?要不要根據(jù)我們的認(rèn)識(shí)賦予它某些新的內(nèi)容?既然我們正在建設(shè)現(xiàn)代社會(huì)和走現(xiàn)代化的道路，我們就無(wú)法回避現(xiàn)代性的問(wèn)題。只是必須明確中國(guó)需要的是什么樣的現(xiàn)代性。我們不能照搬西方現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，“現(xiàn)代性”是與現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)環(huán)境相適應(yīng)的一種精神追求，一種藝術(shù)的審美追求。對(duì)各民族來(lái)說(shuō)，它既有共同的一面，也有差異的一面，沒(méi)有什么統(tǒng)一的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。
我們?cè)谘芯扛鲊?guó)對(duì)社會(huì)和文化藝術(shù)“現(xiàn)代性”有關(guān)認(rèn)識(shí)的同時(shí)，必須從中國(guó)的實(shí)際情況出發(fā)，闡發(fā)現(xiàn)代性的理論。除了作為推動(dòng)現(xiàn)代性產(chǎn)生的客觀環(huán)境和給個(gè)人提供充足的自由創(chuàng)造精神外，還必須考慮：中國(guó)的文化背景，20世紀(jì)中國(guó)走過(guò)的道路，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況。
一部20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)史，基本上貫穿著傳統(tǒng)派與中西融合派之間的爭(zhēng)論，且兩派都取得了豐碩的成果。如堅(jiān)持傳統(tǒng)路線的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和堅(jiān)持以西潤(rùn)中路線的融合派大師徐悲鴻、蔣兆和等，都在自己的創(chuàng)作中展現(xiàn)出獨(dú)特的民族氣派。至于稍后出現(xiàn)的“前衛(wèi)藝術(shù)”，在其開(kāi)始階段很大程度上是出自于對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和樣式的模仿，表面上看它很有“現(xiàn)代意識(shí)”，很有“現(xiàn)代性”，但是在精神氣質(zhì)上卻距離中國(guó)現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)。這種“前衛(wèi)藝術(shù)”只有扎根于中國(guó)土壤，反映中國(guó)當(dāng)代人的感情，適當(dāng)吸收本土營(yíng)養(yǎng)，方能有真正的“現(xiàn)代性”。
20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展充分說(shuō)明，藝術(shù)中的現(xiàn)代性并不等于是只追求形式的變化，只追求表現(xiàn)語(yǔ)言的新，也不意味著要拋棄傳統(tǒng)，拋棄藝術(shù)中那些珍貴的恒定性因素——如屬于內(nèi)容范疇的人性、愛(ài)、和諧等，屬于形式范疇的經(jīng)過(guò)歷史冶煉的表現(xiàn)語(yǔ)言。新，關(guān)鍵在于要求作品有時(shí)代的感覺(jué)和氣度，有新的意義。
傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容中含有的人性、人情等，具有持久的價(jià)值，在形式上的創(chuàng)造也有永恒的意義，并會(huì)隨著時(shí)代的變遷不斷有所變革以適應(yīng)新時(shí)代的審美需求。今天我們說(shuō)的“現(xiàn)代性”無(wú)非就是當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代性，歷史上每個(gè)時(shí)代的人們都要求藝術(shù)和時(shí)代合拍，反映時(shí)代的精神。只是人類進(jìn)入工業(yè)化、后工業(yè)化時(shí)代之后，時(shí)代變化的節(jié)奏加速，人的異化進(jìn)程也隨之變快，藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)生激烈的變革在所難免。我們只有認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究歷史，包括現(xiàn)代藝術(shù)史，研究藝術(shù)創(chuàng)作原理，自覺(jué)地遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，才能為真正有創(chuàng)新意義藝術(shù)之出現(xiàn)貢獻(xiàn)自己的力量。