后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象涉及建筑、音樂(lè)、美術(shù)、電影、舞蹈等一系列藝術(shù)表現(xiàn)形式。在美術(shù)領(lǐng)域中，自二十世紀(jì)六十年代以來(lái)，相繼出現(xiàn)了以沃霍爾（Andy Warhol）和奧登伯格（Claes oldenburg）等人為代表的波普藝術(shù)、以芭芭拉?克魯格（barbara kruger）和卡洛琳?史尼曼（carolee schneemann）等人為代表的女性藝術(shù)、以羅伯特?梅普爾索普? （robert mapplethorpe）為代表的同性戀藝術(shù)，也不乏謝林?奈沙特（shirin neshat）這樣關(guān)注自身民族文化的藝術(shù)家；同時(shí)種族和膚色問(wèn)題也被許多藝術(shù)家納入自己的表現(xiàn)題材，比如非洲裔美國(guó)人卡麗?梅?維姆斯（carrie mae weems）和瑞妮?考克斯（renee cox）等人的攝影作品；生態(tài)藝術(shù)近年來(lái)也成為一些藝術(shù)家關(guān)注的重心，陳貌仁（Mel Chin）的作品Revival Field以及貝西?達(dá)蒙（betsy damon）在四川成都所建的活水公園（living water garden）就是其中個(gè)例。
當(dāng)然，上述所提到的各種藝術(shù)形式充其量只不過(guò)是紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的冰山一角。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)在我們這個(gè)時(shí)代大行其道，服務(wù)于藝術(shù)，源于社會(huì)學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)的后現(xiàn)代主義批評(píng)開(kāi)始不斷出現(xiàn)在各種美術(shù)期刊與雜志上，而諸多美術(shù)批評(píng)家和理論家也樂(lè)此不疲地熟練運(yùn)用各種后現(xiàn)代理論術(shù)語(yǔ)，以此探討所謂后現(xiàn)代藝術(shù)。那么，我們通常所說(shuō)的后現(xiàn)代主義批評(píng)有哪些主要的特征呢？
首先，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)之所以有自身的特征，必然出于比較。而比較的對(duì)象恰恰是它所取代的對(duì)象——現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)。
正如我們所知的，現(xiàn)代主義藝術(shù)有著自身明顯的特點(diǎn)，就是新藝術(shù)表現(xiàn)方式對(duì)于舊有方式的不斷反叛。比如印象派對(duì)傳統(tǒng)光學(xué)理論的顛覆、比如立體主義對(duì)于傳統(tǒng)視覺(jué)方式的顛覆、比如野獸派對(duì)于傳統(tǒng)色彩理論的顛覆、再有到表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義......最終發(fā)展到格林伯格所推崇的抽象表現(xiàn)主義被極少主義所詬病。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)是以美術(shù)自律式的線性發(fā)展模式不斷將自身向前推進(jìn)，而現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于自身的不斷否定和對(duì)于“新”的不斷追求，成為其發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力源泉，標(biāo)榜“現(xiàn)代”的藝術(shù)家們都以自己能成為“新”的先鋒派而歡欣鼓舞。相對(duì)應(yīng)的是，這一系列現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評(píng)理論也是以線性的方式各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。比如先進(jìn)的光學(xué)理論對(duì)于印象派的支持、尼采哲學(xué)對(duì)于表現(xiàn)主義的影響、機(jī)械美學(xué)和工業(yè)理性成為批判未來(lái)主義的利器、弗洛伊德對(duì)于夢(mèng)的闡釋也被應(yīng)用在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的解讀上。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性、純粹性和媒介性，在這一批評(píng)理論的支持下，抽象表現(xiàn)主義攜美國(guó)文化推廣戰(zhàn)略之威席卷全球。我們由此發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義各種藝術(shù)流派及其（批評(píng)）理論有著比較明顯的歷史脈絡(luò)。
相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)近乎于歷時(shí)性的線性發(fā)展線索，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的狀況更像是共時(shí)性的。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)端倪初現(xiàn)之際，其批評(píng)理論就呈現(xiàn)出一種百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的現(xiàn)象。究其原因，還是要反觀藝術(shù)批評(píng)所服務(wù)的主體——后現(xiàn)代主義藝術(shù)本身。
一般認(rèn)為，1968年五月風(fēng)潮的失敗使許多現(xiàn)在看來(lái)屬于后現(xiàn)代主義理論家的人告別了現(xiàn)代主義的“宏大敘事”，轉(zhuǎn)而擁抱微觀政治學(xué)，關(guān)注邊緣群體、弱勢(shì)群體，關(guān)注曾經(jīng)被排斥在話語(yǔ)體系之外的群體，并視之為真正的政治斗爭(zhēng)領(lǐng)域。由此闡發(fā)出的后現(xiàn)代主義哲學(xué)成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其批評(píng)理論的主要策源地。所以，自上世紀(jì)六十年代末以降，本文開(kāi)篇所提及的波普藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、同性戀藝術(shù)、黑人藝術(shù)、第三世界藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、生態(tài)藝術(shù)，凡此種種都同聲共氣、一并發(fā)展，很難說(shuō)有時(shí)間上的先后和新舊。也正因?yàn)槿绱耍鄳?yīng)的各種后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論也呈現(xiàn)出一種共時(shí)性的并存狀態(tài)。
比如福柯對(duì)于權(quán)利系譜學(xué)的研究就可以同時(shí)用來(lái)解讀女性、同性戀和精神病以及黑人這些被排斥于傳統(tǒng)權(quán)利體系之外的藝術(shù)題材。鮑德里亞的“擬像”、象征性交換和消費(fèi)社會(huì)的理論在闡釋波普藝術(shù)、影像和多媒體藝術(shù)時(shí)往往會(huì)被提及。（當(dāng)然，凡?伯倫的《有閑階級(jí)倫》和批判理論家的諸多思想也可運(yùn)用其中）；在流行文化中，大衛(wèi)?柯南伯格（david cronenberg）于1999年拍攝的電影《感官游戲》（existenz）恰恰是“擬像論”的最好注解。而后，隨著2001年9?11事件的發(fā)生，后殖民理論再次成為后現(xiàn)代主義所關(guān)注的焦點(diǎn)之一，薩義德和霍米巴巴的東方主義書(shū)籍與薩繆爾?亨廷頓所著的《文明的沖突》同時(shí)成為書(shū)店的暢銷書(shū)。
除去共時(shí)性之外，微觀性也是后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的另一特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)盡管以一種“恒變”的姿態(tài)不斷否定自身，求新求變，但是其核心是保持藝術(shù)自身恒定的審美性。因此，盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)面貌各異，但其批評(píng)的價(jià)值核心也是維護(hù)藝術(shù)的審美性。然而，與現(xiàn)代主義批評(píng)維護(hù)藝術(shù)審美性的這一宗旨不同，后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)更注重對(duì)各種藝術(shù)觀念的闡釋。這一點(diǎn)當(dāng)然也是與后現(xiàn)代主義藝術(shù)自身注重對(duì)于觀念的傳達(dá)相適應(yīng)。當(dāng)我們看到南希?柏森（nancy burson）的作品時(shí)，必然不會(huì)去探討她的照片給我們帶來(lái)多少美學(xué)上的享受或者是感官上的愉悅（實(shí)事上，這些照片用“美”來(lái)形容也并不恰當(dāng)），對(duì)于不同民族和不同人種在文化上的差異和融合卻成為我們思考的問(wèn)題。同樣的情況，茱莉亞?謝爾（julia scher）的攝像頭也并不是想向觀眾傳達(dá)“美”的觀念，而是讓觀眾感受到這些“電子眼”對(duì)于公共領(lǐng)域無(wú)處不在侵害。對(duì)這些觀念的把握與闡發(fā)也恰是后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的題中之義。現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)向后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)變，是宏觀的對(duì)于“美”的批評(píng)轉(zhuǎn)向?yàn)槲⒂^的對(duì)于各種藝術(shù)題材的批評(píng)，進(jìn)而延伸到對(duì)于各種社會(huì)問(wèn)題具有指向性的批評(píng)。也正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)對(duì)于“美”這一宏大觀念不再過(guò)分關(guān)注，而是關(guān)注一些微觀社會(huì)問(wèn)題，注重對(duì)這些問(wèn)題的闡釋，從而使“美”不再成為判斷藝術(shù)作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)層面來(lái)看，我們可以說(shuō)“美”的外延得到了拓展，而這也為審“丑”提供了某種可能。
其實(shí)，我們還可以發(fā)現(xiàn)，誠(chéng)如上文所提到的，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)在完成從宏觀的美學(xué)批評(píng)向微觀的社會(huì)學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，在實(shí)現(xiàn)自身微觀性的同時(shí)，還實(shí)現(xiàn)了批評(píng)功效的社會(huì)性。這使得批評(píng)不再拘泥于對(duì)藝術(shù)本體的探究，而且希冀通過(guò)藝術(shù)指向社會(huì)，進(jìn)而完成對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的批評(píng)，進(jìn)一步延伸了美術(shù)批評(píng)的功能。正像上面所提到的女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)，種族主義批評(píng)、當(dāng)然還有生態(tài)主義批評(píng)等等。單以種族主義批評(píng)來(lái)看，筆者首先想到的是非洲裔美國(guó)人在美國(guó)歷史上受到的長(zhǎng)期不公正待遇，以及杜波依斯（W E B DuBois）和他所致力于的尼亞加拉運(yùn)動(dòng)。而對(duì)非裔美國(guó)藝術(shù)家的作品解讀，多半也會(huì)引用來(lái)自一個(gè)世紀(jì)前的社會(huì)學(xué)理論，并借此再次審視美國(guó)這一多種族社會(huì)。另外，當(dāng)一位批評(píng)家在探討智利藝術(shù)家阿爾弗雷多?加爾（Alfredo jaar）標(biāo)題為《地理=戰(zhàn)爭(zhēng)》（Geography=War）的系列作品時(shí)，倘若不提及全球化進(jìn)程對(duì)于第三世界的惡劣影響或是追溯“西雅圖戰(zhàn)役”，那他多半是一個(gè)不入流門外漢，至少算不上是一個(gè)合格的批評(píng)家。同樣的問(wèn)題是，一位稱職影評(píng)人在評(píng)論《天生殺人狂》或是《電視臺(tái)風(fēng)云》這樣的電影時(shí)，也必然會(huì)批判大眾傳媒對(duì)于我們?nèi)粘Ｉ畹倪^(guò)度影響。
除去上面所提到的后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的三個(gè)特點(diǎn)（即共時(shí)性、微觀性和社會(huì)性）之外，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)還體現(xiàn)出了批評(píng)理論應(yīng)用的多維性。何謂多維性？這一點(diǎn)是和現(xiàn)代主義批評(píng)理論的單向性相對(duì)應(yīng)的。
眾所周知，現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)理論往往是一種理論對(duì)應(yīng)一種繪畫流派。以超現(xiàn)實(shí)主義繪畫為例，一般來(lái)說(shuō)要用弗洛伊德的理論進(jìn)行解讀；而提到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，則很自然的讓我們想到了格林伯格的美學(xué)要旨。在這一點(diǎn)上，后現(xiàn)代主義批評(píng)很少受到框架的束縛。我們看到，在極少主義藝術(shù)中就存著這樣一種思想，即畫家不在作品中傾入創(chuàng)作者的主觀預(yù)設(shè)，而是呈現(xiàn)出物體（這個(gè)物體常常也就是藝術(shù)品本身，好比卡爾?安德烈的磚塊）最本質(zhì)和客觀的形態(tài)，讓觀眾自己去把握觀看時(shí)的體會(huì)和情緒。從這一點(diǎn)上說(shuō)，羅蘭?巴特所謂的“作者已死”已經(jīng)在一定程度上得到了實(shí)現(xiàn)，觀眾面對(duì)極少主義作品時(shí)完全可以擁有“自己的哈姆雷特”，而這種批評(píng)和審視作品的方式就是一種后現(xiàn)代的批評(píng)方式。當(dāng)然，極少主義還算不得地地道道的后現(xiàn)代主義流派。那么從其他作品來(lái)看又是怎樣的呢？從本文啟首所提到的伊朗女藝術(shù)家謝林?奈沙特拍攝的照片來(lái)看，她的作品中記錄的持槍且裹著罩袍的阿拉伯女性形象令人印象深刻。那么，在對(duì)于這件作品的闡釋時(shí)，我們就不僅僅會(huì)用到女性主義批評(píng)理論對(duì)照片中的女性形象經(jīng)行解讀，同時(shí)還要考慮到這一形象的阿拉伯身份，這就又涉及到東方主義和文化后殖民。而很多藝術(shù)家熱衷于對(duì)殘肢斷臂和不健全身體的表現(xiàn)在讓我們想到殘障人士在社會(huì)權(quán)利體系中所受到的特殊甚至于不公正待遇的同時(shí)多少也讓我們想到德勒茲所說(shuō)的無(wú)器官的身體。由此可見(jiàn)，對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)作品的理解不必糾纏于哪一種思維方式或批評(píng)方法，在合情合理的前提下作合情合理的批評(píng)，做到言之有理即可。而這也恰是后現(xiàn)代主義批評(píng)的多維性。
言而總之，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的特征有如下幾點(diǎn)：共時(shí)性、微觀性、社會(huì)性和多維性。前三點(diǎn)是對(duì)于批評(píng)自身而言，最后一點(diǎn)是對(duì)于藝術(shù)作品而言。值得強(qiáng)調(diào)的是，后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的這些特征不是生而有之，而是依附于后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式，并通過(guò)和現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的比較中得來(lái)的。
作者：石冠哲