新世紀(jì)以來的十年，對中國畫而言，收獲更多的是市場，而非學(xué)術(shù)。除少數(shù)論述涉及中國畫的當(dāng)代性、文化身份之外，鮮有著述。但這并不代表著問題的解決，因為無論創(chuàng)作，抑或理論言說，至今仍充斥著一種“二元對立”的“主體假想”，并因此而在“中西對比”、“古今對比”中喪失文化判斷力。從某種角度上看，這種狀況正是上世紀(jì)末上海美術(shù)雙年展中關(guān)于中國畫討論的一種延續(xù)。也即，那場發(fā)生于1998年的爭論，至今并未獲得解決。而在那場爭論中，作為西方美術(shù)史家身份的蘇立文，曾經(jīng)有一句發(fā)問，即便是到了今天，仍具有積極的反思價值——“中國的藝術(shù)家、批評家都很關(guān)心西方人以他們的實驗作品來反映他們自己的方式，但做什么是好，還是不好，則表示出對自己的懷疑?！盵①]作為西方人，蘇立文的問題，為那場世紀(jì)末中國畫的討論提供了有趣的觀照角度。正如會中蕭勤的疑問：“水墨畫里面也有很豐富的色彩，古代的與現(xiàn)代的水墨畫只是用法不同，如果西方人也畫同樣的畫，他們的作品算不算水墨畫呢？我感到有很多疑惑?！辈⑶?，在談及這些疑惑之后，他更進而指出自己“總覺得有種危機感”[②]。那么，疑惑、危機從何而來？恰是蘇立文所涉及的問題——中國藝術(shù)家以西方為學(xué)習(xí)對象，但同時，對這種學(xué)習(xí)過程中的選擇，卻充滿了懷疑。
毫無疑問，對西方的關(guān)注似乎成為二十世紀(jì)以來中國文化的宿命，中國畫自然也不例外。從寫實主義的引入開始，中國畫便掉入了“以對西方的關(guān)注來確認(rèn)自己”的邏輯。在這一邏輯中，無論是向西方學(xué)習(xí)，還是堅持所謂中國底線，其行為的背后都隱含著某種被構(gòu)建的“自我他者化”。所謂“自我他者化”，是指主動將中、西進行體系化對立，并因為這種對立而確定自己相對西方的“他者”身份。當(dāng)然，有學(xué)者意識到這種“體系對立”中的身份問題，試圖通過“轉(zhuǎn)換問題”的策略，來“消除這種二元對立的緊張關(guān)系”，但卻不得不發(fā)現(xiàn)“這個‘文化身份’的問題還是輕易繞不過去”[③]。原因其實很顯然——發(fā)生過程中的創(chuàng)作問題，并非此后的理論闡釋通過“問題轉(zhuǎn)換的策略”所能消解。針對這一原因，也有學(xué)者試圖通過呼吁消解二元對立的方式來加以解決，如“我們不能再在‘東方——西方’這座‘二元對立’的文化陷阱中不能自拔。維柯把這種思維模式稱作‘二分監(jiān)獄’。我們必須逃離這座監(jiān)獄，站在超越‘東方——西方’這個由來已久的恒定視點之上，徹底解放作為一個中國藝術(shù)家的主體精神和創(chuàng)作才能?！盵④]這種意愿當(dāng)然正確，但問題卻在于類似呼吁的結(jié)果是為了解放“一個中國藝術(shù)家的主體精神”，這便使得問題又重新回到了起點——所謂中國藝術(shù)家的主體性，恰是中西對立的產(chǎn)物。
于是，這種對立中的“身份問題”仿佛一個魔咒，無論你意識到，抑或沒有意識到，它都真切地出現(xiàn)在我們的周邊。正如1998年上海的那場中國畫討論中，劉國松便曾提及：“我們作為中國的一個水墨畫家，既不能完全抱住古人的尸骨不放，也不能跟著西方的樂隊起舞。我們應(yīng)該想，我們能對中國文化做些什么？”[⑤]這樣的論述，其實極為常見，也是我們耳熟能詳?shù)谋磉_(dá)。然而，正是因為這種熟悉，卻使我們對它背后的“問題”視而不見。這個問題是什么？表面上看，“不重復(fù)古人、不跟風(fēng)西方”，從而“為中國文化做些什么”，在邏輯上很通暢。但深究起來，我們卻發(fā)現(xiàn)這種句式幾乎什么也沒說，它基本上可以翻譯為“要做點什么”的口號，并無意義。比如句中的“中國文化”，作為一個詞匯，它的所指到底是什么？它所謂的“主體性”源于什么？是中國數(shù)千年文明史的“規(guī)定”？還是近百年所謂中西融合的“規(guī)定”？如果是前者，為什么“抱住古人的尸骨”就不利于“主體性”的構(gòu)建？如果是后者，為什么“跟隨西樂起舞”就不能重構(gòu)“主體性”？于是，我們在這種習(xí)以為常的表述中，會發(fā)現(xiàn)相互羈絆的邏輯，并因此缺乏真正的“所指”——貌似合理的表述，卻缺乏語義生效的“系統(tǒng)性條件”，成為“空洞的能指”。當(dāng)然，指出此類句式的“所指”缺乏，并非是對這些表述進行某種價值評判，而是為了反思，促使這種句式流行的原因到底是什么？其實也就是“中國主體性”概念的背后，到底是什么？誠如前引學(xué)者，為什么在明確反對中西二元對立之后，卻再次掉入“中國主體性”？
原因其實很簡單，是我們進行二元對立的行為背后，始終彌漫著一種本質(zhì)主義陷阱，即關(guān)于中國主體的想象性構(gòu)建。對中國畫而言，這種構(gòu)建首先表現(xiàn)在“中國畫”名稱的確立。誠如“中國畫概念的成立，是以國度和民族文化畛域為思維基點的，當(dāng)它作為‘過去式’行使規(guī)約功能時，能夠恰到好處地整合形上形下、內(nèi)涵與外延，以‘無執(zhí)故無失’的優(yōu)勢，捍衛(wèi)民族繪畫傳統(tǒng)的獨立自主性?！盵⑥]如此邏輯中，確立中國畫的主體性，正是源于對中國畫相對西方的國度、民族性的本質(zhì)主義界定，并因此獲得所謂“獨立自主性”。然而，問題在于，當(dāng)我們浪漫地想象自身主體性的時候，我們卻很難獲得真正意義上的主體性。這是“主體想象”的一種悖論：一方面，我們試圖尋找自身的存在定義，試圖與它的對立面保持獨立；但另一方面，我們卻不得不受制于“必須比較于它的對立面”的思維方法。也即，當(dāng)我們試圖進行自身定義的時候，我們卻發(fā)現(xiàn)這種定義的展開，完全受制于“非自身”因素的控制——無論用以定義的是語言，還是行為，其實都取決于“非自身”因素。并且，更為重要的是，在二十世紀(jì)以來的中國語境中，需要這種“主體”的原因，還是因為“非主體”的存在對“主體”的沖擊，并導(dǎo)致的一種反應(yīng)。應(yīng)該說，這種“沖擊——反應(yīng)”模式的建立，成為隱藏于“主體性追尋”背后的話語權(quán)力，影響并控制著此類語言表述的結(jié)果。
“因為受到?jīng)_擊，所以需要明確自身?！边@種邏輯，左右了我們對問題的判斷立場：無論立場是因為沖擊而向西方學(xué)習(xí)，還是因為沖擊而要證明自己，都需要我們主體身份的本質(zhì)界定。但問題的機巧在于，這種身份界定在二十世紀(jì)以來中國功利主義思潮的線索中，卻往往因為國家之弊弱而缺乏自信，充滿了猶疑。正如蘇立文所說的“對自己的懷疑”，亦如蕭勤的疑惑、危機。于是，一方面不斷追求自身主體性，一方面卻因為“對立元”的強大而答案不確定，處于不斷追問、不斷調(diào)整的過程中，難以達(dá)成所謂共識。這便導(dǎo)致關(guān)于自身主體性的話題，處于一種不得不談，卻又永遠(yuǎn)無法談清的狀態(tài)。并且因為這種狀態(tài)，更加劇了自身相對西方的“他者化”。這種感覺仿佛是在攝影中，永遠(yuǎn)只是調(diào)整焦距而無法獲得觀看世界的穩(wěn)定角度，處于一種“失焦”的不穩(wěn)定狀態(tài)，以至最后不得不模糊看待我們需要觀看的對象。那么，結(jié)果自然是越試圖追求這種“中國主體性”，就越容易產(chǎn)生“身份”上的焦慮——對自身的無法確認(rèn)，甚至發(fā)出“如果西方人也畫出同樣的畫，算不算水墨畫”之類荒誕不經(jīng)的問題來。應(yīng)該說，這種“身份焦慮”滲透到了關(guān)于中國畫的各種表述中，無論是中國畫的底線之爭，還是中國畫的材料之爭，抑或中國畫的實驗之爭。甚至，如同前引學(xué)者，即便意識到這種二元對立的錯誤，也會重新落入“中國主體性”的陷阱中。更有甚者，是在中國畫領(lǐng)域中，還因此產(chǎn)生了諸多偽問題，比如中西融合、越民族越國際、筆墨當(dāng)隨時代、寫生新生活等[⑦]。
其中，“筆墨當(dāng)隨時代”的出發(fā)點，是一種形式主義邏輯，也即繪畫語言形式的變化決定了它是否當(dāng)代。但有趣的是，所有以此為論的人都沒有意識到這一命題內(nèi)在的矛盾——如果用“筆墨”一詞，就意味著一定要遵循這一概念形成的明清畫史，否則“筆墨”本身就不存在。那么，遵循歷史的“筆墨”又怎樣跟隨現(xiàn)在（與明清面目全非）的文化環(huán)境？反過來思考，也就是說，要跟隨時代的語言形式，就一定要打破既有的“筆墨”歷史，即為反筆墨的概念。當(dāng)然，也可以簡單理解這一命題，就是只要是變化的“筆墨”就是跟隨時代的，上述矛盾就會消解。但這樣理解卻帶來了更為嚴(yán)重的結(jié)果——所有創(chuàng)作依靠的語言形式都是不同的，在大的規(guī)范下，數(shù)百年的縱向歷史中，以至今天橫向的空間中，所有畫家的“筆墨”都有所差異，那么他們每個人都是跟隨時代的。但如果是這樣，我們還有談“筆墨當(dāng)隨時代”的需要嗎？相對“筆墨當(dāng)隨時代”，“寫生新生活”在中國畫當(dāng)代化上，更具有迷惑性。因為表達(dá)了當(dāng)代生活的創(chuàng)作，更容易讓人信服它的當(dāng)代性。但是，這一命題的出發(fā)點是題材決定論，而非藝術(shù)史本身。如果僅從表現(xiàn)題材本身入手確定所謂的當(dāng)代性，那么就是只要表達(dá)了不同于以往的內(nèi)容，就是當(dāng)代的。按照這種方式認(rèn)識，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史的內(nèi)在線索消失了，一切再現(xiàn)型的藝術(shù)都是代表當(dāng)代藝術(shù)的成果，正如現(xiàn)在畫一些漂亮的印象派也是藝術(shù)史最具代表性的當(dāng)代藝術(shù)。其實，這種認(rèn)識從根本上是仿照西方古典再現(xiàn)型藝術(shù)而產(chǎn)生的藝術(shù)觀，它既不符合西方現(xiàn)代反再現(xiàn)型藝術(shù)的發(fā)展，同時也不符合中國古典意象抒情的邏輯與脈絡(luò)。就出發(fā)點而言，這種觀念的產(chǎn)生是二十世紀(jì)中國畫迎合西方古典藝術(shù)的結(jié)果，也是將兩者簡單對立，繼而用西方的寫實改造中國畫的結(jié)果。
這些偽問題的產(chǎn)生，就根源而言，正是關(guān)于“主體性”界定的行為，并非“主體”的需要，而是“他者”的需要。它發(fā)生于由功利主義、本質(zhì)主義思潮構(gòu)建的“系統(tǒng)性條件”，成為此類意識形態(tài)的表達(dá)符號。也即，由“主體性追尋”進而“二元對立”的思維方法，成為我們在思考類似問題時很難回避的通道。無論是有意識的，還是無意識的，它都構(gòu)成了一種對于思想的控制力，成為隱藏于類似表述背后的權(quán)力。也正是因為這種權(quán)力的無處不在，它便決定了我們欲求自我界定而又不能的現(xiàn)實際遇。那么，面對如此際遇，有關(guān)身份的焦慮，自然是合乎邏輯的結(jié)果。無論是西化思潮，還是本土思潮，都無法避免這一“身份焦慮”。比如筆墨問題，它是傳統(tǒng)型中國畫內(nèi)部某一類作品的重要因素，甚至是決定性因素。那么，在一定范圍內(nèi)肯定這種因素的重要性，本身并沒有問題。但事實上我們會發(fā)現(xiàn)，類似此種帶有歷史學(xué)意義的筆墨肯定，在今天的語境中則往往會被上升為“筆墨中心主義”，并因此而成為本質(zhì)界定的重要標(biāo)尺。于是，無論這種“肯定筆墨”的初衷如何，它都會被放大為或旗幟，或攻擊目標(biāo)。正如98年上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)研討中李公明的發(fā)問：“筆墨既然不是唯一的、中心的，你認(rèn)為你對筆墨的評價、鑒定，在當(dāng)代文化環(huán)境中，在實驗水墨中有何意義？有否某種指導(dǎo)性意義？會不會有一種遺憾呢？”[⑧]雖然李公明也一直警惕于二元對立、文化身份等問題，并著有《水墨實驗藝術(shù)的文化身份問題》等文章，但他的發(fā)問，卻還是存在著潛在的身份焦慮——“如果筆墨具有意義，那么它就一定應(yīng)該是唯一的、中心的，具有某種指導(dǎo)性意義”，為什么會產(chǎn)生如此邏輯？原因仍然在于本質(zhì)化的主體界定需要——對這種界定沒有指導(dǎo)意義，筆墨的評價、鑒定就無意義。
其實，在本質(zhì)主義的二元對立模式中，“試圖建立可被接受的現(xiàn)代中國身份”成為了控制所有人的權(quán)力話語，或顯性、或隱性地支配著我們的看法、判斷。它也因此成為諸如劉國松“不重復(fù)古人、不跟風(fēng)西方”之類言行流行的“系統(tǒng)性條件”。然而，這樣的身份真的存在嗎？英國學(xué)者斯圖亞特·霍爾的一段論述，或許有助我們思考這一問題：“文化身份根本就不是固定的本質(zhì)，即毫無改變地置身于歷史和文化之外的東西。它不是我們內(nèi)在的，歷史未給它打上任何根本標(biāo)記的某種普遍和超驗精神。它不是一成不變的。它不是我們可以最終絕對回歸的固定源頭。”[⑨]也即，文化身份在今天的思考方式中，更多的是對“既定”、“確定”的認(rèn)知模式的質(zhì)疑、審視，而非試圖“反向”建立。也正是因為這一點，雖然“身份問題”是今天世界范圍內(nèi)的重要命題，但中國對“主體性身份”的尋求，卻并非這一思潮的組成部分。甚至相反，它恰恰是需要被審視、被反省的對象之一。因為，主體性的本質(zhì)主義概念，隱含著一種思維邏輯上的悖論：我們用于確立主體定義的材料，如語言、概念等，正是由“非主體”構(gòu)建的權(quán)力化知識系統(tǒng)所決定，無論它是來源于古代世界，還是西方世界。那么，這種注定“非自我”的主體界定，發(fā)生于中西力量失衡條件下的功利主義思潮中，其結(jié)果自然，也一定呈現(xiàn)為無法確定的“動蕩”身份，并進而轉(zhuǎn)化為“所謂主體”的“文化焦慮”。就中國畫而言，水墨畫、彩墨畫之類的概念，新都市水墨、實驗水墨之類的實踐，都或多或少地隱含著這種主體構(gòu)建的內(nèi)在焦慮，并因為這種焦慮而在無謂的負(fù)擔(dān)中難以自拔，導(dǎo)致創(chuàng)作成為由各種預(yù)設(shè)控制的概念化圖像制造。
怎樣才能消除這種焦慮下的負(fù)擔(dān)呢？答案是，放下“二元對立”的思維——不僅包括“東方——西方”的對立，還包括“現(xiàn)代——傳統(tǒng)”的對立。并且，更為重要的是要意識到，這種二元對立的思維方式，來源于本質(zhì)主義陷阱下的“中國主體性”之追求。也即，真正實現(xiàn)“二元對立”的超越，取決于我們是否能夠放下“中國性”的本質(zhì)界定。也只有在我們的意識中，消除了“中國性”的概念，我們才能真正意義上地面對中國畫本身，而非中國畫在歷史中需要承擔(dān)的責(zé)任、義務(wù)，抑或說是價值。換一個方式來說，就是我們只有在“無中無西”、“無古無今”的視域中，中國畫才能真正輕松地面對繪畫本身，成為視覺體驗的踐行者，而不是在“身份糾結(jié)”中左右羈絆。其中，“無中無西”可以概括為“畫無中西”，它是針對“東方——西方”的二元對立；而“無古無今”則可以理解為“畫無古今”，它是針對“現(xiàn)代——傳統(tǒng)”的二元對立。表面上看，這種提法有些荒謬。但深入反思之后，我們會發(fā)現(xiàn)，只有通過這種認(rèn)知，才能讓我們擺脫長期以來困擾我們的“畫學(xué)難題”，實現(xiàn)中國畫在當(dāng)下語境中的自由生長。
什么是自由生長？就是不再將“中西”、“古今”視作兩個封閉、對立的圖像譜系，而是將之視為多元化的、豐富而復(fù)雜的視覺經(jīng)驗，并根據(jù)習(xí)畫者自身的視覺理解，選擇自己敏感的圖像經(jīng)驗，而不是受限于什么“主體界定”的目標(biāo)中，從而在“無中西”、“無古今”的狀態(tài)下，以一種開放的視覺體驗方式，在中西、古今大量豐富的繪畫經(jīng)驗中，尋找個體敏感的視覺元素，并進行一種有效“轉(zhuǎn)換”。如果，要將這種態(tài)度更為明確的表達(dá)，它應(yīng)該是：欲求擺脫“身份焦慮”的中國畫，只有通過“去中國畫”的方式實現(xiàn)。當(dāng)然，所謂“去中國畫”中的“中國畫”，是指一種本質(zhì)主義陷阱中的“主體假想”。
[①]韓國棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p182，上海書畫出版社1999年9月
[②]韓國棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p189，上海書畫出版社1999年9月
[③]李公明，《水墨實驗藝術(shù)的文化身份問題》，載董小明主編，《二十世紀(jì)水墨畫論文集》p102，深圳國際水墨畫雙年展組委會2002年刊行
[④]賈方舟，《現(xiàn)代水墨的趨勢與前景》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p151，上海書畫出版社1999年9月
[⑤]韓國棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p181，上海書畫出版社1999年9月
[⑥]盧輔圣，《當(dāng)代中國畫思潮略論》，載董小明主編，《二十世紀(jì)水墨畫論文集》p164，深圳國際水墨畫雙年展組委會2002年刊行
[⑦]關(guān)于“中西融合”、“越民族越國際”兩個問題的論偽，參見拙文《60年中國畫創(chuàng)作的兩大理論陷阱——以圖像修正理論為共同基礎(chǔ)之反思》，載《2009年中國美術(shù)批評家年度批評文集》（殷雙喜主編），河北美術(shù)出版社2009年9月
[⑧]韓國棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p175，上海書畫出版社1999年9月
[⑨]斯圖亞特·霍爾，《文化身份與族裔散居》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》P212，中國社會科學(xué)出版社2000年9月