中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是否一定要以撇開傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作題材和表達方式為代價？進而言之，在堅守傳統(tǒng)中國畫曾經(jīng)堅守過的陣地上，還有沒有可能探索中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在某種意義上，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并不是現(xiàn)在完成時，更不是過去完成時。
中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是20世紀中國美術(shù)史最為糾結(jié)的話題之一。直到上世紀80年代中期，一批現(xiàn)代水墨實驗藝術(shù)家另辟蹊徑，把這個話題最終推向了新的討論空間。不管是新題材、新觀念，或者是在水墨語言表述空間方面做出的諸多嘗試，無外乎都是沖著一個目標——傳統(tǒng)的中國畫已經(jīng)不再適應(yīng)時代發(fā)展的需求了，如何突破傳統(tǒng)中國畫的各種邊界，創(chuàng)作屬于這個時代的繪畫作品，成為畫家們共同關(guān)注的一個主題。
以廣東畫家為例，我們至少可以看到這樣四種情形：一是穿越對話型，其中既有像劉子健的《無序漂浮》(1994年)、《時間之謎》(1995年)、《迷離錯置的空間3號》(2000年)等作品那樣用網(wǎng)格紋、十字、點跡、墨塊等“交織表現(xiàn)東方體系的宇宙觀和作者當下的時空體驗”追求形中之象、意中之象、境中之象作品，又有如黃國武的《焦點·混沌》系列(2002年)那樣挪用了古代經(jīng)典作品的畫面實現(xiàn)古人和今人互相觀看、互相對話的作品。時間和空間是可以移植或穿越的，實驗水墨在時空關(guān)系上的嘗試，突破了傳統(tǒng)中國畫在寫實、寫意兩者之間徘徊的狀況，拓寬了中國畫發(fā)展的新路徑。
二是鄉(xiāng)土回歸型，就像我們在方向的作品中看到的那種一如既往的潮汕農(nóng)家小院，那些歡快的黃調(diào)子、輕松的綠調(diào)子、浪漫的藍調(diào)子、詩意的紅調(diào)子，以及帶著甜蜜般惆悵的墨色，傳遞出不同于傳統(tǒng)中國畫的當代內(nèi)涵。類似的情形，在李東偉的作品中也俯拾皆是，那些整塊面的山墻，在土黃、明黃、橙黃等幾何結(jié)構(gòu)的畫面上，幽幽地透露出我們曾經(jīng)熟悉的生活記憶。如果說一切歷史都是當代史，如何通過繪畫作品表現(xiàn)并演繹我們那些曾經(jīng)的生活，對于藝術(shù)家而言，是一種挑戰(zhàn)。對于觀眾而言，則是一種揮之不去的情懷。
三是符號隱喻型，在廣東的水墨藝術(shù)家中，魏青吉作品中的那些符號，就像跳躍的音符?？瓷先ニ坪跤行├渚?、有些抽象、有些缺乏邏輯、有些自言自語，但是一旦把魏青吉的作品放在他的創(chuàng)作歷程中加以縱向考察的時候，我們發(fā)現(xiàn)那種不拘泥于傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)方式的新思維，特別是《記憶的屬性9903》(1999年)等作品中充滿了隱喻特征的叉叉、鉤鉤、色塊、細線條、小汽車等符號，以偏離傳統(tǒng)的方式為讀者開辟了又一片新的體驗空間。
四是文化傳播型，這種類型的作品在廣東的新水墨藝術(shù)家中，讓人印象最深的是黃一瀚的“卡通一代”?？ㄍㄒ淮捌湎嚓P(guān)的藝術(shù)，正如有評論家談到的那樣，“揭示了正在發(fā)生的變化，在新的文化條件下，人類將重新認識自我?！敝軠サ淖髌贰缎〖彝ハ盗小?、《新生活系列》等，同樣成為當代文化的視覺說明書。在新水墨的傳播過程中，這種類型的創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作方式的超越。
從新水墨的生存狀況而言，我們似乎看到一個誤導(dǎo)的傾向就是，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是否一定要以撇開傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作題材和表達方式為代價？進而言之，在堅守傳統(tǒng)中國畫曾經(jīng)堅守過的陣地上，還有沒有可能探索中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。
比如，中國畫傳統(tǒng)的“四君子題材”在文人畫的發(fā)展史上，曾經(jīng)發(fā)揮過重要的作用。一向以來也一直把這類題材跟中國繪畫傳統(tǒng)緊密聯(lián)系在一起。在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，有沒有可能探討這類題材在新的語境中可能性？中國山水畫的皴法，在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中有沒有新的發(fā)展空間？中國人物畫的十八描，是否只能停留在傳統(tǒng)語境中？有沒有可能加以現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換？
在某種意義上，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并不是現(xiàn)在完成時，更不是過去完成時。按照我的理解，我們正走在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的路上。借用一句名言，其實地上并沒有路，走的人多了也就成了路。