欧美日韩精品乱国产538,a无码免费在线观看,久久精品一区二区东京热,狠狠躁天天躁无码字幕

您的位置: 首頁> 資訊> 聲音

劉成紀(jì):當(dāng)代藝術(shù)的變局與美的未來

藝術(shù)中國 | 時(shí)間: 2014-12-29 14:22:01 | 文章來源: 人民日?qǐng)?bào)

因?yàn)槌缟兴囆g(shù)進(jìn)步而反傳統(tǒng),為了避免與現(xiàn)實(shí)重合而反美學(xué),這兩點(diǎn)基本可以概括現(xiàn)代藝術(shù)的精神訴求,由此帶來的后果卻相當(dāng)嚴(yán)重。

新藝術(shù)由于放棄了常規(guī)意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)而飽受責(zé)難,但是真正嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)卻往往有更高的思想目標(biāo)。

就審美奠基于人的自然本性來講,美從來不會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)的變局而消失,只會(huì)變換新的表現(xiàn)形式。

當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)往往靠對(duì)傳統(tǒng)的顛覆而為人注目,這反向證明了它對(duì)傳統(tǒng)的高度依附性——如果失去了美這個(gè)可供反思的偉大傳統(tǒng),它自然也就無疾而終。

芝加哥地處北美大陸的中心地帶,是美國最重要的文化藝術(shù)中心之一。它的當(dāng)代藝術(shù)博物館主要收藏并展出二戰(zhàn)后藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)性作品,如裝置、雕塑、攝影等,許多作品因被媒體熱炒而聲名遠(yuǎn)播;芝加哥藝術(shù)博物館則主要收藏西方19世紀(jì)以前的經(jīng)典名作。但具有諷刺意味的是,芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館游人稀少、門可羅雀,后者卻常常人頭攢動(dòng)、人潮洶涌。從芝加哥兩家藝術(shù)館受歡迎的不同程度看,美國人民似乎對(duì)當(dāng)代藝術(shù)并不買賬,最吸引他們的依然是西方偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)。

裝置、行為、波普,一方面因被西方媒體熱炒而名播世界,另一方面卻在它的原產(chǎn)地備受冷落。這極易使人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想:一些政治勢(shì)力似乎有意借助此類藝術(shù)在全世界行銷其文化意識(shí)形態(tài),但它自己卻更愿意置身事外。近年來,賽義德的后殖民主義和湯林森的文化帝國主義理論多談及這一問題。但我認(rèn)為,即便這類藝術(shù)暗含“藝術(shù)之外的目的”,也是后置的。也就是說,它只有首先在西方的文化土壤里獲得存在的必然性,然后才會(huì)有被政客利用的可能性。那么,到底是一種什么樣的力量促成了現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的誕生呢?

信仰變化和藝術(shù)價(jià)值轉(zhuǎn)變

首先,從歷史上看,先鋒藝術(shù)在現(xiàn)代的出現(xiàn),一個(gè)根深蒂固的動(dòng)因是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來西方社會(huì)信仰的變化。如恩格斯所言,自法國大革命以來,“以往的一切社會(huì)形式和國家形式,一切傳統(tǒng)觀念,都被當(dāng)作不合理的東西扔到垃圾堆里去了……過去的一切只值得憐憫和鄙視”。這種信仰在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更為極端,意大利未來主義者馬里內(nèi)蒂曾開宗明義地講,“未來主義就是仇恨過去”“意大利充當(dāng)一個(gè)舊貨市場(chǎng)的時(shí)期已經(jīng)太久了。我們要把這個(gè)國家從數(shù)不清的博物館中拯救出來,這些博物館將無數(shù)的墳場(chǎng)墓地布滿它的大地”。新型藝術(shù)家之所以事事采取與傳統(tǒng)對(duì)抗的立場(chǎng),是有被信仰裹挾的背景。1973年,美國學(xué)者哈羅德·布魯姆曾在其《影響的焦慮》中講,千百年來,一切藝術(shù)的主題和技巧已被藝術(shù)家用盡,后來者要想對(duì)藝術(shù)史有所推動(dòng),唯一的手段就是否定或推翻傳統(tǒng)。這種看法,對(duì)于凡事追求創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)家而言,是有見地的。自19世紀(jì)中期以來,西方藝術(shù)家之所以開始將丑植入藝術(shù),明顯是要在古典主義崇尚的“美的藝術(shù)”之外另開新局。后來的杜尚將現(xiàn)成品直接移植為藝術(shù),則是要打破藝術(shù)與生活對(duì)立的傳統(tǒng)格局,拓展藝術(shù)的表現(xiàn)疆域。于此,反抗傳統(tǒng)似乎成了藝術(shù)獲得創(chuàng)造性的最簡易手段。

其次,在現(xiàn)代社會(huì),日常生活的審美化改變了藝術(shù)的價(jià)值取向。比較言之,傳統(tǒng)藝術(shù)被稱為“美的藝術(shù)”,這種藝術(shù)的價(jià)值源自一個(gè)理論的假定,即在藝術(shù)與生活保持必要張力的框架之內(nèi),只有我們認(rèn)定生活是平庸的、甚至丑的,藝術(shù)才能以其美的特質(zhì)實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的超越,并因此獲得獨(dú)立價(jià)值。但現(xiàn)代以來,工業(yè)革命極大地提高了人的實(shí)踐能力。人不僅可以按照美的規(guī)律創(chuàng)造藝術(shù),而且可以再造現(xiàn)實(shí)。也就是說,傳統(tǒng)上僅對(duì)藝術(shù)有效的審美原則,現(xiàn)在已徹底被放大為對(duì)日常生活全面有效的原則。在這種背景下,藝術(shù)創(chuàng)造如果仍然遵循美的規(guī)律,那么它在現(xiàn)代的命運(yùn)就必然是被淹沒的。相反,它表現(xiàn)丑或震驚,則極易拉開與現(xiàn)實(shí)生活的距離。就此而言,西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)丑,就不僅是以另一種方式與“美的藝術(shù)”對(duì)抗的問題,而且也是在已經(jīng)審美化的現(xiàn)實(shí)中重建自身價(jià)值的問題。這就像一些奇形怪狀的建筑物,如果它們的造型仍遵循傳統(tǒng)的審美原則,就必然會(huì)因?yàn)榕c周圍建筑的高度同質(zhì)化而被淹沒。相反,造型的怪異或反形式,則成為其個(gè)性得到彰顯的有效手段。據(jù)此,在日常生活日益審美化的背景下,一種與傳統(tǒng)對(duì)撞的藝術(shù)嘗試,一種反美學(xué)的美學(xué)策略,就成為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的必然選擇。

因?yàn)槌缟兴囆g(shù)進(jìn)步而反傳統(tǒng),為了避免與現(xiàn)實(shí)重合而反美學(xué),這兩點(diǎn)基本可以概括現(xiàn)代藝術(shù)的精神訴求,由此帶來的后果卻相當(dāng)嚴(yán)重。比如,自從1917年杜尚將馬桶帶入美國的軍械庫展覽,生活中的現(xiàn)成品開始直接成為藝術(shù)。藝術(shù)與生活之間的邊界因此模糊,由此開啟的藝術(shù)生活化的浪潮則直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)體制的崩解,這就是人們常常談?wù)摰乃囆g(shù)終結(jié)問題。同時(shí),就目前這類藝術(shù)發(fā)揮的社會(huì)效能看,它基本上可被視為藝術(shù)界內(nèi)部的自毀行為——除了新聞價(jià)值外,作為藝術(shù)它已喪失了對(duì)民眾的引領(lǐng)和號(hào)召力。與此一致,美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué),它在人類文明史上與藝術(shù)具有最高度的相融性——藝術(shù)表達(dá)美的理想,美則借助藝術(shù)的指引為人類建立穩(wěn)固的審美標(biāo)準(zhǔn)。由此,藝術(shù)的自毀必然殃及美學(xué),當(dāng)代美學(xué)的混亂在很大程度上是因?yàn)樗劳械乃囆g(shù)發(fā)生了混亂。從這個(gè)意義上講,藝術(shù)的終結(jié)與美的終結(jié),在當(dāng)代幾乎具有同一的意義。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新和努力

在這里我并不愿意重彈20世紀(jì)以來抨擊現(xiàn)代藝術(shù)的老調(diào),而愿意更多肯定它的正面價(jià)值。或者說,無論它在藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)問題上如何讓人無所適從,它秉持的信仰和拓展藝術(shù)邊界的努力本身并沒有錯(cuò)。比如,關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)中的丑陋和怪誕,這與其說是藝術(shù)本身出了問題,倒不如說是人們業(yè)已固化的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)J阶铚藢?duì)新藝術(shù)的接納。因此,對(duì)一些藝術(shù)創(chuàng)造保持耐心是必要的,它有助于拓展人的審美經(jīng)驗(yàn)、讓人的心靈更加開放。美國人喬治·迪基講,“新藝術(shù)看起來很丑,直到它看起來很美為止”“為了視之為美,需要審美教育”。這種看法有一定道理。

同時(shí),新藝術(shù)由于放棄了常規(guī)意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)而飽受責(zé)難,不過真正嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)卻往往有更高的思想目標(biāo)。像杜尚的馬桶,看似藝術(shù)史上的無厘頭惡搞,但它卻以《泉》的命名,表現(xiàn)出對(duì)安格爾為代表的古典主義傳統(tǒng)的強(qiáng)力批判和嘲諷。另外像他的《自行車輪》,雖然造型粗陋,但卻包含著為靜態(tài)雕塑植入運(yùn)動(dòng)的新藝術(shù)理想,并因此成為20世紀(jì)運(yùn)動(dòng)雕塑的開啟者。由此來看,現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)美的放棄以及與日常生活的混同,并不意味著它變得越來越淺薄,而是越來越深刻。今天,我們已習(xí)慣于將現(xiàn)代藝術(shù)稱為“走向費(fèi)解的藝術(shù)”,可能也說明了一種深度的哲學(xué)認(rèn)知,而不僅是審美,已成為這類藝術(shù)為自身規(guī)劃的目標(biāo)。

求美向善的主流不變

總之,我們今天生活在一個(gè)藝術(shù)和審美多元化的時(shí)代。正是這種多元,使藝術(shù)表現(xiàn)出比歷史上任何時(shí)期都更充沛的活力;但也正是這種多元,對(duì)人珍視的傳統(tǒng)構(gòu)成了沖擊,并因此使美的未來充滿了不確定性。美國學(xué)者阿瑟·丹托講:“在這樣一個(gè)時(shí)代,美學(xué)隱匿在哲學(xué)與藝術(shù)之間的烏有鄉(xiāng)里備受磨難。”這種評(píng)估是有道理的。但是,我們也不能就此高估了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)固有審美傳統(tǒng)的顛覆力量。在美國,芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館的門可羅雀,已證明這類藝術(shù)依然是邊緣性的;在法國,盧浮宮所代表的經(jīng)典價(jià)值,也并非蓬皮杜藝術(shù)中心所能撼動(dòng)。同樣,在中國,雖然每年都有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家制造出一些“駭人聽聞”的藝術(shù)事件,但正規(guī)的國畫或油畫展覽,仍然主導(dǎo)著人們的藝術(shù)生活。

由此來看,西方20世紀(jì)或者中國新時(shí)期以來,公眾對(duì)非主流藝術(shù)中丑陋、怪誕現(xiàn)象的恐懼,在很大程度上是被過度放大的問題。就審美奠基于人的自然本性來講,美從來不會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)的變局而消失,只會(huì)變換新的表現(xiàn)形式。同樣,藝術(shù)也不會(huì)因?yàn)槌蠡蚬终Q的介入而改變它求美向善的主流。同時(shí),就當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)看,它往往靠對(duì)傳統(tǒng)的顛覆而引人注目,這反向證明了它對(duì)傳統(tǒng)的高度依附性——如果失去了美這個(gè)可供反思的偉大傳統(tǒng),它自然也就無疾而終。據(jù)此,當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)探索的價(jià)值,充其量在于對(duì)藝術(shù)的邊界做了一些拓展和補(bǔ)充工作。至于由此引發(fā)的美和藝術(shù)行將終結(jié)的預(yù)言,則純粹屬于理論研究者的杞人憂天。

凡注明 “藝術(shù)中國” 字樣的視頻、圖片或文字內(nèi)容均屬于本網(wǎng)站專稿,如需轉(zhuǎn)載圖片請(qǐng)保留 “藝術(shù)中國” 水印,轉(zhuǎn)載文字內(nèi)容請(qǐng)注明來源藝術(shù)中國,否則本網(wǎng)站將依據(jù)《信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)保護(hù)條例》維護(hù)網(wǎng)絡(luò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)。

發(fā)表評(píng)論

用戶名
密碼


留言須知
 
  • <sup id="q8qqq"></sup>
    
    <cite id="q8qqq"><ul id="q8qqq"></ul></cite>
  • <noscript id="q8qqq"><optgroup id="q8qqq"></optgroup></noscript>
    <nav id="q8qqq"><code id="q8qqq"></code></nav>
  • <small id="q8qqq"></small>