展示正成為我們這個終結(jié)時代里最重要的政治舉動。它不光是對藝術(shù)作品的展覽，更成為人民的身體的占領(lǐng)和抵抗方式，已成為“人民權(quán)力”的主要來源。藝術(shù)展示在本書中被拔高到了我們?nèi)绾斡米约汉蜕眢w及其作品去對抗全球商品-景觀統(tǒng)治裝置這樣一個政治高度。
一
每年，全球六億五千萬游客參觀著這個其實早該被稱作美術(shù)館的世界。平時，他們就已習慣在手機屏幕上凝視已成為作品畫面的世界，迫不及待地阻止自己的身體與世界發(fā)生糾葛，拒絕親手動用一切，不敢褻瀆眼前和手下哪怕一點點，做愛都恨不得不碰對方，或請色情演員代勞，自己在邊上喝咖啡，讀本周暢銷書。能與這個世界撇得清，讓自己像一個掛件那樣被陳列其中，他們其實還得意得很呢。
這是一個已不能被使用，也不能被居住，不能被經(jīng)驗的世界，一個已成為“作品”的世界。它成了美術(shù)館，成了我們過去說的“廟”。我們天天在這個已被抽象為美術(shù)館或廟的世界里旅行，雖然我們?nèi)宰≡诩依?。我們?nèi)粘Ｉ畹拇蟛?，也被當作景觀來陳列和展出；我們的肉身，也像僵尸和標本，像車展上的嫩模那樣，被橫陳，被窺淫。
全球資本主義系統(tǒng)正在收走我們身上的大部分潛能。甚至我們的語言，也被它的global English和手機微信、微博這樣的粘吸裝置吞沒和陳列。在商品和景觀的包圍下，人類身上只剩下裸生命（被奪取姿勢和原創(chuàng)的語言使用后，只剩下光身）了。于是，褻瀆這一已無法被褻瀆的世界，打破這一使一切與我們隔離的美術(shù)館，將我們的身體從被陳列和展示的狀態(tài)下解放出來，做出全新的身體展示，而不僅僅去啟蒙和解放自己，是未來一代人的頭號政治任務(wù)了。這一褻瀆和重新使用，本身將同時是藝術(shù)和政治。接下來須做的，決不是將更多的姿勢和表情祭獻給這個美術(shù)館或全球景觀裝置，而是以我們的裸生命之主權(quán)之身，去踐踏、褻瀆和集體使用這個全球資本主義商品-景觀裝置，拒絕繼續(xù)為它添磚加瓦。我們的裸生命已成了現(xiàn)成品，只有展示它，用它去占領(lǐng)，才能將它從這個景觀-商品裝置中解放出來，而藝術(shù)展示幾乎是它唯一的出路了。
二
藝術(shù)家生產(chǎn)出的是制品，經(jīng)過展示，在觀眾目光的聚焦里，才成為藝術(shù)作品。進展廳前，它們都只是現(xiàn)成品。
展示中，藝術(shù)作品才存在。從展的角度看，作品是什么？它是文本，一組數(shù)不完、理不清的文化引用所構(gòu)成的織體，時時在變動中；構(gòu)成它的那一組能指，隨時都在參與當前的各種釋義過程。作品是半液態(tài)的，待定的。展示，是一個敲定作品邊框和疆域的過程。
展示使制品進入一個被隔離的狀態(tài)，在某一時段、某一空間里成為藝術(shù)作品。一出展廳，藝術(shù)作品又成為文本，因展示，而進一步溶入社會的語言交往，被無窮地編織。展示先使這一文本（在藝術(shù)界也經(jīng)常被稱作文獻[documentation]）或檔案，被圍觀，被獻上祭壇，然后將它放養(yǎng)到廣泛的社會交往中，最終與觀眾相忘于江湖。
真正被展出的，也許不應(yīng)該是“藝術(shù)品”，而是“project（計劃／項目）”。當前被展示的，其實都還是未完成的，有待完成，正需被接力的各種各樣的計劃和構(gòu)想。藝術(shù)作品中的大多數(shù)，原本就是大小不同的烏托邦計劃，本就無法被完成或?qū)崿F(xiàn)；也正是因為它們的無法完成和實現(xiàn)，才需要在美術(shù)館被展出，來被不斷成全。后-歷史時代里，美術(shù)館空間應(yīng)該專門被用來展示和收藏那些注定要被放棄的人類的偉大構(gòu)思和計劃的。美術(shù)館最應(yīng)該去展示的，是我們時代的那些絕對驚世駭俗、但很容易被大眾或大眾媒體忽略或取笑的烏托邦計劃、思想壯舉、理論冒險、行動藍圖。
在美術(shù)館、裝置、事件的展示空間里，作品是主體走向真理的過程或者說主體命運過程中自然結(jié)出的果實。當某個主體被卷入事件，成為真理的展示過程時，比方說，當一個湖南革命青年介入革命，后來帶著一幫人去長征，他的肉身卷入事件，進入一個革命者主體位置時，其主體就成為一個革命過程，中間的每一刻，都可能形成一個作品，比如《論聯(lián)合政府》，比如《沁園春·雪》；也就是說，作品是像南瓜一樣結(jié)在事件的藤蔓上的。作品是數(shù)不清的。從展示的角度看，某一個時刻會結(jié)出一個什么樣的作品，這一點其實也不重要，在事件中，每一個作品才得到真正的展示。
一個作者主體從事科學、政治、愛情和藝術(shù)，走向真理的過程中，會有無數(shù)個作品從中冒出來；展示單個作品，或展示其取樣，拿出一些例子，是拔苗助長。展示，是要展示這一事件本身的過程；只有在事件中，才能展示出作品的真相。展示是將作品拉回到事件的軌跡中。
藝術(shù)品淪入教堂、市場和收藏家之手后，才需要重新被展示，重新“走向公共”。
要展示，要展示出作品的事件性，就應(yīng)同時在歷史、敘述、心理分析和文化這四個層面上來呈現(xiàn)。美術(shù)館是企圖要人為地將這四個層面扭結(jié)在一起，來給藝術(shù)作品制造或加上一個背景。美術(shù)館的展示和銘寫，作為藝術(shù)作品的背景，還是遠遠不夠，總吃力不討好的。藝術(shù)創(chuàng)造必須發(fā)動藝術(shù)家主體成為真理的過程，中間產(chǎn)生的作品，必須在人類精神歷史的序列里占到位置，才能進入那個美麗的蒼穹或曠古的星叢，來與我們腐敗和屈服的現(xiàn)實，構(gòu)成強烈的對比。真正的展示，是馬拉美說的星空對大海的展示。
美術(shù)館的展示，應(yīng)該超越它的傳統(tǒng)功能，也就是收留、收容、委托和代理了。
三
在展示中，所有的審美形式、文本、符號、象征和媒體之間，都平等了。美術(shù)館內(nèi)外的作品之間，也是平等的。今天的新藝術(shù)作品與已被收入機構(gòu)空間內(nèi)的歷史作品之間，也是平等。網(wǎng)上和網(wǎng)下的藝術(shù)品之間，也是平等的，等等，等等。
重申這條審美平等原則，會給我們自己造成很難接受的后果。完成的藝術(shù)品與未完成的藝術(shù)品之間呢，平等的嗎？成功的藝術(shù)品與不成功的藝術(shù)品之間，是平等的嗎？我們是不是應(yīng)該咬咬牙說，它們之間也是平等的呢？我們是沒法說它們之間是不平等而心里仍不糾結(jié)的吧？堅持著這些平等原則時，我們還怎么來做展示？
為什么美術(shù)館作為展覽空間不可以是一個“重估一切既有價值”、拉平一切的空間？成為理論空間？哲學空間？平等空間？人民空間？斗爭空間？在莎士比亞的《暴風雨》中，米蘭的政治斗爭，被一場暴風雨沖到了地中海的一個荒島上，成為一場像希臘劇場中那樣的“宇宙政治”式展示：形而上與形而下赤裸相對了。精靈、神祗、王者、篡權(quán)者、天真的青年男女、偉大的智者、小丑和二傻，一夜間，全被卷入一種平等的斗爭之中，押了各式籌碼。這場展示一場天地感應(yīng)的暴風雨。在我們今天這個被隔離、被間離的世界里，一個藝術(shù)展示空間里所需制造出的，就是這樣一場將精英、大眾和牛鬼蛇神沖刷到一個小島上的暴風雨，它將我們刮進一個像莎士比亞的《暴風雨》那樣的劇場空間，經(jīng)過不管三七二十一的混合和裂變，拉平一切，將各種符號、形式、媒體和各種歷史體裁重新拖入一種更壯觀的大平等里。一個展覽空間應(yīng)該具有這樣一種拖入機制，再不濟，也應(yīng)該成為一架制造平等之前先打亂一切的制造末世的機器。
這個終結(jié)時代里，我們已是殘剩的人民，是一個流落在外地的莎士比亞劇團或布萊希特的柏林人劇團了。我們是被派來演戲的。我們替人做實驗（像在《哈姆萊特》中的宮廷劇團一樣）。我們只要混合在一起，就能出神秘。真的，能演的戲，其實是早演完了。剩下的，就是裸身的我們之間的最后的面面相覷了。沒有角色可讓我們認領(lǐng)，再各各去演了，每一種命運，也都只是一個標簽了。只有我們匯聚，集體來講故事，比著講出更讓自己震驚的故事這一件事了。也正是為了使講出來的故事不讓我們自己害怕，我們需要將身體聚到一起。展示，是我們要在臺上給我們自己表現(xiàn)我們之間的全部的政治幾何了。
在這樣的劇場中，展示才能真正實現(xiàn)。
四
展示，這是要拿一個現(xiàn)成品，去與既有的歷史作品的集合（set）或儲備（pool）作比對，以其余作背景，來對比出眼前這一個之全新。一個作品被收藏，其實是去成為這一展示背景的一部分。想被收藏，是藝術(shù)家對于不朽的一種沖動。藝術(shù)家反叛藝術(shù)史和美術(shù)館，去采集新的東西，希望最終被認可，進入“那一堆”。越反對藝術(shù)體制，就越快地被收藏。
越與藝術(shù)史決裂，進藝術(shù)史反而就越快。歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)先鋒派已把這件事玩了個底朝天。他們一步到位地來天天展、時時展，最終將自己玩殘了。在他們的先鋒實踐中，幾乎每一個藝術(shù)行動都成了展示，最后，展示成了宣布。他們留下的不再是作品，而是一份份宣言。德波爾就是這樣來看超現(xiàn)實主義者布列東的那些先鋒策略的：玩不下去了，稍風吹草動，就認為又來了大事，又開啟一個新時代，又想拔筆寫宣言了。
在這個終結(jié)時代，對于歷史時間、藝術(shù)史，我們?nèi)×艘环N你愛咋就咋的態(tài)度后，展示已成了另外一種東西。我們不再相信藝術(shù)作品、現(xiàn)成品里含有某種絕對的新，可通過與過往作品的總集的對比，而被對照并呈現(xiàn)，而且，我們對這種新意的價值，也根本地懷疑了。這時，我們的展示不光是要去證明展品里有絕對的新的存在，更是要主動使展示成為一種幸存策略：不要將自己展示到未來藝術(shù)史，而是先要將自己從當前的困境中拖出來。終結(jié)時代的展示，是要通過將制品或作品展示到景觀之外，來將我們自己拎出全球景觀裝置之外。展示幫助我們幸存。
這種展示通過褻瀆來解放：幫助我們?nèi)粘Ｊ澜缋锏奈锩撾x資本主義里比多經(jīng)濟的統(tǒng)治，使我們不再因戀物而被物化，使我們能在日常生活里繼續(xù)開辟出巨大的實踐新空間。
五
當代藝術(shù)首先可被理解為一種展示實踐。今天，制作和陳示藝術(shù)，已沒有大的分別。在當代藝術(shù)場里，做藝術(shù)，就是將物秀入藝術(shù)，生產(chǎn)和展示分不開了。必須時時問：藝術(shù)家是在為未來新生活做造型，展示共同物，還是從后-共產(chǎn)主義廢墟里揀一些碎片，去展示，去倒賣？
歷史的盡頭，是美術(shù)館了，如果不是災(zāi)難的話。不會有藝術(shù)史了。只有美術(shù)館這個大數(shù)據(jù)庫了。歷史終結(jié)處，美術(shù)館與它外面的東西之間的關(guān)系，不是時間上的，而是空間上的了：現(xiàn)實其實也就是有待收藏的一切！我們從此是在玩邊界了，像小女孩玩著跳房子游戲。沒有永恒，只有“新”了。這個新不來自于某種神秘源頭，也不是由某種歷史目的來決定?？档抡f，只有天才的創(chuàng)造，那種像閃電般突然蹦出來的“新”，才值得我們沉思。職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)造出來的“新”，在今天，是對我們的趣味和審美判斷力的教育，我們一長進，它就會被“克服”。只有從某一角度去看世界，世界才新，才美，或才有意義。美術(shù)館就是這樣的一條讓我們張望世界的縫縫。如今，我們每次都是透過美術(shù)館這個暗箱，來重新看一眼這個有待收藏的世界的。
六
過去，是圣物被褻瀆，成為藝術(shù)品；在今天，藝術(shù)家馬塞爾·杜尚告訴我們，俗物和瀆品一被拔高，也即成了藝術(shù)品。最早，藝術(shù)家打破偶像，使之還俗，圖像才成為藝術(shù)品；在今天，杜尚們將工業(yè)品放到展示空間，也就是搞偶像崇拜，展成藝術(shù)品了。展示這一行為，總是這樣既打破舊偶像，又樹立新偶像，反復進行下去的。它是一種既毀滅又建立、既圣又俗的矛盾行為。
藝術(shù)作品一出美術(shù)館，就進了市場，成為有價格的商品。一展覽，它又被從市場中解救出來，又重新成為藝術(shù)品。散見于藝術(shù)市場的藝術(shù)品，都被剝除上下文，未被策展時，都是商品。交換后再被展示，才具有展示價值，才成為拜物。這時開始，我們才對作為商品的藝術(shù)品的“內(nèi)在價值”深信不疑。是展出使我們堅信藝術(shù)作品的價值已成了它的品質(zhì)。策展人是藝術(shù)市場的天敵，其使命，是削去藝術(shù)品的商業(yè)價值，還它真正所處的歷史敘述中的位置，重申其展示價值，一次次重復地。
展覽是醫(yī)院的內(nèi)科，它使生病的作品、乏力的作品和亞健康的作品突然精神飽滿，活泛起來，真正使圖像顯現(xiàn)，并將其放在最好的光線下。而藝術(shù)作品本身又可以是帳篷。藝術(shù)家制作、搭積起來的，是裝置。裝置的作者，是藝術(shù)家兼策展人。藝術(shù)作品都是癟的，只有在展示中，才被吹起來。在展示中，單個作品必須被看作是一個獨立裝置。
市場將藝術(shù)品物化，策展人在美術(shù)館空間執(zhí)行藝術(shù)無神論，將藝術(shù)商品打回原形：使它回到歷史，成為某一段歷史的插頁。而藝術(shù)品的價格是“外在”的，總依附于某種先前的歷史敘述。而大眾媒體將美術(shù)館與市場間的角力當作大戲；展示和拍賣的這兩者間隙里，藝術(shù)作品被展示于大眾媒體里。
七
作為圣物的展示的宗教，可被定義為：將物、地方、動物或人從共同使用中移出，轉(zhuǎn)移到一個單獨隔離的地方。沒有隔離就沒有宗教，而且，每一種隔離的真正內(nèi)核，仍是獻祭式展示。用來實現(xiàn)和調(diào)節(jié)這種隔離的裝置，是獻祭：通過一系列精微的儀式，將祭品放入靈界。獻祭總是在批準把某種東西從褻瀆(世俗)的領(lǐng)域，隔離到神圣的領(lǐng)域，從人的領(lǐng)域，被隔離到神的領(lǐng)域中。最本質(zhì)的，是那一果斷的切割：它隔開了兩個領(lǐng)域，那是祭品必須跨越的門檻，有時是從俗到圣，有時是從圣到俗。
我們必須重新集體地學習去使用物品和使用它們所構(gòu)成的世界，去褻瀆資本主義生產(chǎn)關(guān)系中的使用價值和展示價值。這種重新學習到的使用，一開始，是一種突然的失重或失控，是一種突然的逆轉(zhuǎn)，就像卡通片里一向追著老鼠來玩的貓，在某一天突然宣布“老子不玩了”。罷工，用新的方式去玩或去使用了。使用，而不再是消費，從消費中創(chuàng)造出新的使用，這是未來政治的新任務(wù)。這一老子不玩了，可以從一場展示來宣布開始。
將神物拿到我們?nèi)粘Ｊ褂弥衼?，是褻瀆；將凡人的東西拿到神物中間，是祭獻。前者是解放，后者反動。那么，我們在消費社會里遇到的是些什么樣的神物呢？女模特的板臉和色情片主角的漠臉，就是典型。臉上只show（秀）那個showing（秀），最絕對的無所謂，是最禁欲式的鎮(zhèn)定，臉成為絕對的手段（身體成為借口）：這就是色情。我們能消費的，只是已被資本主義景觀-商品裝置捕捉住的東西：色情。這些美麗的肉體，像上了十字架的耶穌那樣，向我們作秀：色情。我們企圖像從超市貨架上那樣，將它們攬入懷中：色情。
這個資本主義裝置將她們臉上的性愉悅中性化，就像大眾傳媒使我們的語言中的詩意日?；?。這種色情，是資本主義捕捉我們的身體的裝置：在我們真要開始褻瀆時，色情就來干預了。我們想創(chuàng)造性地使用我們的身體，找出和找到我們自己的身體的新使用時，這時色情就不干了，它要來阻擋我們自由地運用我們的身體。個人的行為本身是不可能色情的，只有當個人的身體行為被資本主義裝置捉住，被展出時，才色情。在景觀社會，連我們的使用也被展示和消費，我們的性快感就成了色情。我們被釘?shù)搅速Y本主義裝置上，就像那個姓基督的被釘?shù)搅四莻€木架子上一樣。
解放，就是找回使用，就是褻瀆那些已被資本主義神化的東西。從那全球資本主義商品-景觀裝置里奪回我們的游戲般的使用，是一項巨大的政治任務(wù)，勝算還難定。褻瀆，在一個人的政治行動中，是將自己推到一種例外狀態(tài)中，就是使文化中建立和毀滅的力量，來到我們自己身上，達到最緊張的對峙狀態(tài)，就是將法與暴力的對抗，最真實地展現(xiàn)到自己身上，就是將傳統(tǒng)與當下之間的張力加強到極點。語言里總會有一種結(jié)構(gòu)，可來幫助我們背叛語言，背叛傳統(tǒng)，故意不照字面意思來理解，來行動，玩笑和游戲式地研究它，變著法子繞過它，使用它，這就是在褻瀆它。會使用語言的人，都有這個能力的。面對著開放的未來來行動，這是這樣一種詩性的任務(wù)，它是一種倫理上的決斷。因為，在對語言和我們自己的身體的創(chuàng)造式使用中，我們都能褻瀆到詩性地去背叛傳統(tǒng)，從需要的必需，退回到欲望的慕求，重新去結(jié)集身體的力量。
展示，在全球資本主義狀態(tài)下，是一種逃脫色情的努力了。當代藝術(shù)展示，就是與時裝秀、毛片情方式不同、與它們斗爭著地去展示我們的身體。
偉大的展示，就是要將圣物（所謂大師和天才作品）從各種收藏者的烏鴉爪子般的手里解放出來，使它們重新在我們時代具有刺眼的使用價值?；蛘哒f，偉大的展示，是要引導觀眾重新集體地去學習著勇敢地使用這些已被塵封幾百年的看上去很不祥、已很邪乎的東西?？梢韵胂?，達芬奇如果看到自己的《蒙娜麗莎》被如此貢、供、祭在盧浮宮，也會尖叫著，去砸爛那個保安系統(tǒng)和展示框架的，我們實際上應(yīng)該上去幫他一手。
從展示藝術(shù)作品，到展示我們的身體，匯聚新的人民的身體，最終走向占領(lǐng)，展示是一個藝術(shù)-政治的雙重行動。