3、格林伯格與波普

格林伯格塑造了他所處的那個時代，他憑著個人的單槍匹馬(single-handed)辯護了他稱之為的“美國風格繪畫”，倡導(dǎo)了追求藝術(shù)媒介純粹性的現(xiàn)代主義，他提倡的藝術(shù)批評是完全拒絕理論或知識介入的一種視覺反應(yīng)。他主張用以形式主義原則為基礎(chǔ)的藝術(shù)史哲學去解釋眼睛感受到的一切。因為他的不懈努力和辯護使得抽象表現(xiàn)主義一時成為席卷全球的現(xiàn)代主義繪畫。

在格林伯格的批評語匯里，他是把藝術(shù)分成了前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)的。只有現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術(shù)才屬于高雅藝術(shù)，而他從德語中借用的庸俗(kitsch)一詞指的是那些品位低下的東西，它的含義又被引申包括商業(yè)藝術(shù)和大眾藝術(shù)，如雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等。也因為這樣，庸俗藝術(shù)被看作是文化大軍的后衛(wèi)，而現(xiàn)代主義的高雅藝術(shù)則是文化大軍的前衛(wèi)。對于格林伯格，前衛(wèi)繪畫就是抽象畫或非客觀畫，它的手段就是它的意義：“內(nèi)容被如此徹底地分解為形式，即藝術(shù)或文學作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式?！薄?7〕而庸俗藝術(shù)則不是關(guān)于自身的，不是關(guān)于愛情、牛仔，就是關(guān)于匪徒、騙子、踢踏舞小子的，等等。格林伯格心目中的現(xiàn)代藝術(shù)大師：“畢加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗庫西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都主要從他們所采用的媒介中獲得靈感。他們的藝術(shù)的激動人心之處似乎在于純粹關(guān)注對空間、表面、色彩等的創(chuàng)新和處理，在于排除這些因素中沒必要包含的任何東西。”〔28〕格林伯格后來在《現(xiàn)代主義繪畫》中又強調(diào)了繪畫的平面性和純粹性。格林伯格的美學理論及其闡釋深深地影響到了幾代策展人、專欄作家以及學術(shù)界，幾乎成了一種正統(tǒng)的批評?！?9〕這樣的現(xiàn)代主義藝術(shù)似乎可以無限地發(fā)展下去，但是到了60年代，美國開始出現(xiàn)了波普藝術(shù)。為什么抽象表現(xiàn)主義不能繼續(xù)發(fā)展?有什么內(nèi)在的東西阻擋了它的進步?

丹托對這個問題的解釋是，與傳統(tǒng)繪畫比較，抽象表現(xiàn)主義畫布除了藝術(shù)一無所有〔30〕。例如，它無法在壁畫中起到任何社會作用，或者也不適合傳統(tǒng)繪畫的普通手藝。實際上，它只有自己的驅(qū)動力，被市場的外部力量所強化，它的存在主要是為了被收藏。它只屬于藏品，因此與瓦薩里式的繪畫相比較，越來越多地與生活割裂開來，它只存在于藝術(shù)世界中一個隔離的空間中〔31〕。它只滿足了格林伯格的繪畫有自身的自律歷史的需求，當缺少了外部的投入時它便垮掉了。而下一代藝術(shù)家力求把藝術(shù)帶回到現(xiàn)實中，帶回到生活中。他們就是波普藝術(shù)家，丹托從他的歷史觀出發(fā)認為，首先是這些波普藝術(shù)確定了視覺藝術(shù)的新的軌跡。但是格林伯格陷在歷史幻想和沒有波普藝術(shù)空間的批評實踐中，他不能夠把波普藝術(shù)容納到他的觀念和范疇里去。

即使這樣，格林伯格還是意識到了抽象表現(xiàn)主義隨著波普的出現(xiàn)而衰落了。不過丹托卻持肯定的意見，他認為波普不僅僅是低級藝術(shù)的興起，而且它標志了現(xiàn)代主義的結(jié)束，是一個新一類(不是新時期)的時期的開始。以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)具有豐富的日常性，以前沒有一個藝術(shù)家像沃霍爾那樣慶祝過工業(yè)產(chǎn)品，從消費的角度構(gòu)建過藝術(shù)，或給予最普通、最實用的產(chǎn)品以藝術(shù)尊嚴?！?2〕事實上，是波普藝術(shù)開啟了后現(xiàn)代主義時代，并把藝術(shù)“從這種(形狀、線條與色彩等)有限的資源中擺脫出來，從大眾文化中為前衛(wèi)藝術(shù)找到了一種新的有活力的樣式。”〔33〕

波普重新打開了以前被藝術(shù)的審美意識封閉起來的日常生活的大門。對丹托而言，波普是一場運動，在這場運動中，曾經(jīng)推動藝術(shù)的革命史的否定因素本身也遭到否定;它歡迎廣告圖像、商品形式以及整個通俗東西作為針對抽象表現(xiàn)主義的“沉悶”力量的反作用力。波普之所以是一種拯救性的力量，不是因為它允許日常生活可以被審美地去觀看，而是因為它包含了日常生活中的反美學性質(zhì)——我們甚至可以稱之為反美學“愉快”，借其粗俗來反對。大俗達到大雅。從現(xiàn)代主義中的達達主義到后歷史中的波普主義都是將藝術(shù)中的審美主義從藝術(shù)中剝離出來，并“提出了藝術(shù)與美之間的關(guān)系的哲學問題，這一問題的提出不僅展示了藝術(shù)觀念的開放性和包容性，而且還說明了二者并沒有內(nèi)在的關(guān)系：美并不是藝術(shù)的必要條件”〔34〕。藝術(shù)家從藝術(shù)是唯美的教條中解放了出來，藝術(shù)并不是只能創(chuàng)作唯美的作品。藝術(shù)哲學也從只分析美的思辨中解放了出來。丹托將這種藝術(shù)實踐中所得到的歷史經(jīng)驗提升到徹底思考藝術(shù)哲學(美學)的問題的層面，正是20世紀的藝術(shù)實踐打破了17世紀美學建立以來流行的唯美主義傾向，突破了藝術(shù)的唯美主義迷信?！?0世紀藝術(shù)在觀念上的重大發(fā)現(xiàn)就是藝術(shù)不需要受到審美的制約”〔35〕。丹托并沒有把他經(jīng)歷中遇到的荒誕稱為美，只是稱為了不起：

“波普用一種迷人的方式拯救了世界。我清清楚楚記得站在某個美國城市的交叉路口等車。在兩個大街拐角那邊有舊車場，塑料三角旗在微風中抖動著，飛舞的信號宣布了不可抵擋的交易，瘋狂的價格，發(fā)瘋地討價還價。在第三個街角有一個巨大的自助加油站，第四個街角有一個超市，窗戶上貼著招貼告訴人們正出售鮮果蔬菜、麥片、黃油、長島幼鴨、奶酪、大米、金槍魚……我被教育說要恨這一切。當我長大成為一個有欣賞力的人時，我發(fā)現(xiàn)這是粗俗、難以忍受……但是我想到，天呢!這才是了不起的啊!”(《學會與多元主義一起生活》)

這種經(jīng)驗表明的就是一種純粹意外的感受。對于一個審美力強的人來說，這些表現(xiàn)粗俗、容易滿足的東西是極其讓人厭惡的。凡是容易滿足的愉快(pleasure)，審美家都拒絕評價。但是事實上審美家已經(jīng)不同程度地經(jīng)驗了這一體驗;對丹托而言這經(jīng)驗一定有某種崇高的東西。只不過審美家是一種反享樂的拒絕者，堅決反對過于開放、過于猥褻的愉快。

按照丹托的看法，波普在美學上并不是粗俗的，波普想做的就是消除粗俗性與藝術(shù)性、粗俗與真實之間的界線。波普將粗俗予以神化的結(jié)果是，波普擺脫掉了抽象表現(xiàn)主義具有的那種疏離態(tài)度而走向接受日常生活。這種回歸到日常性的波普，就是藝術(shù)家放棄掉抽象表現(xiàn)主義的一切陳規(guī)條律、主動選取被人貶低的東西，也就是通過反美學的材料，通過所謂的粗俗來打破抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)上的一統(tǒng)天下和沉悶;波普回歸到日常呈現(xiàn)的是藝術(shù)的自由狀態(tài)，沒有禁忌的自由自為的狀態(tài)。而對日常性的回歸表明過去存在過一個被遺忘的日常態(tài)，因為日常態(tài)曾經(jīng)是藝術(shù)的一部分;但事實上，藝術(shù)從它一開始都是視日常為鄙俗粗陋的，藝術(shù)是以它高高在上、超然于日常態(tài)而成其為藝術(shù)的。而60年代的波普藝術(shù)回歸到日常成為一種真正的挑戰(zhàn)，因為它要打破藝術(shù)成為藝術(shù)而壟斷藝術(shù)世界的神話，只有回到了日常才將僵硬的藝術(shù)拉下神秘的殿堂，溶解了日常與藝術(shù)的鴻溝，才標志著存在于波普回歸日常前的藝術(shù)史的終結(jié);而在回歸到日常性后，藝術(shù)才獲得了真正的自由，才真正開始了作為真實的藝術(shù)的藝術(shù)。因為它不再為藝術(shù)之外的哲學苦惱而苦惱，藝術(shù)的徹底解放就是不再需要由外在的哲學來定義藝術(shù)，藝術(shù)追求自定義的使命也宣告了終結(jié)，藝術(shù)不必為了自身的本質(zhì)問題苦苦去追求藝術(shù)的自我定義，這自定義通常是由外在的哲學授權(quán)而完成的。當藝術(shù)進入波普，波普使藝術(shù)回歸到日常后，自定義的問題便徹底終結(jié)了，藝術(shù)不再為自定義所束縛，它可以自由而為，再也沒有清規(guī)戒律為它而設(shè)，沒有不是藝術(shù)的，任何東西都可以是藝術(shù)。

波普藝術(shù)是格林伯格所稱作怪異藝術(shù)的一系列藝術(shù)活動的第一個藝術(shù)，說它們是怪異藝術(shù)是指它們只追求驚奇、新潮，看得比他倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義原則還要重要。格林伯格對怪異藝術(shù)并不感興趣，認為它們是對現(xiàn)代主義的背離，雖然它們構(gòu)成了當前藝術(shù)的主流，多數(shù)作品都是怪異藝術(shù)，但它們并不符合現(xiàn)代主義的批評原則。為什么從1962年開始至今的藝術(shù)難以批評就是因為多數(shù)的批評話語還建立在現(xiàn)代主義標準上，而不知如何去批評那些放棄了這些標準的藝術(shù)。丹托的看法是我們生活在一個新時代中，而且是一個新類別的時代中，在這個新類別的時代里，過去格林伯格曾用于批評現(xiàn)代主義的單一的批評原則無法適應(yīng)我們這個時代的藝術(shù)。我們似乎必須用不同的批評原則去批評每一種創(chuàng)作出來的藝術(shù)。如果這是一個多元主義的時代，同樣這也是一個多元主義批評的時代。當然，對于傾向于一元論的藝術(shù)批評也允許其存在?！?6〕

4、藝術(shù)與國家(民族)

南非結(jié)束宗族隔離政策后在1995年舉辦約翰內(nèi)斯堡雙年展，邀請丹托為展覽畫冊撰稿。丹托由此評述到，對于一個國家(民族)的被接受、被容納，“藝術(shù)展覽具有被承認、求得和解的語言意義?！薄?7〕丹托指出，一個國家的藝術(shù)展覽是一種姿態(tài)、一種融入文明社會的意識，這種意識“在世界各國的政治生活中具有重大意義”;藝術(shù)是基于人類共同人性的一種表達，各個民族可以以此相互表達許多美好意愿，因為“生而為人即有一種對藝術(shù)的天生的興趣，事實上，也是不可剝奪的興趣，……這和一個人擁有健康生活的權(quán)利一樣?！薄?8〕如德國政府在40年代后期舉辦卡塞爾文獻展，也是旨在表明它準備重新加入文明話語中的意愿。又如二戰(zhàn)后，奧地利和日本都曾到美國舉辦藝術(shù)展覽，表達一種敵意消除后的和解信號。80年代后期，前蘇聯(lián)和美國關(guān)系緩和時，也是相互交流印象主義、后印象主義畫展以表達出最好的和解姿態(tài)。

然而國家對藝術(shù)卻持有模棱兩可的態(tài)度，經(jīng)常處于兩難的境地。1989年6月美國Corcoran 畫廊取消了攝影家羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)的作品展覽，原因是作品內(nèi)容不健康。許多新保守主義者認為納稅人不該支持這類藝術(shù)。批評家希爾頓·克萊姆也在7月2日的《紐約時報》上撰文支持這樣的態(tài)度。結(jié)果便是7月26日美國參院通過Jesse Helms修正案，禁止聯(lián)邦支持“淫穢、下流的”藝術(shù)。丹托質(zhì)疑道，藝術(shù)的美學偏好不應(yīng)該與作為公民范疇的納稅人的概念混為一談，納稅人關(guān)心的應(yīng)該是公民的自由是否得到支持，而不是干涉藝術(shù)的美學趣味;盡管每個納稅人的趣味各不相同，但自由卻是每個公民的權(quán)利所在。作為公民的納稅人應(yīng)該支持創(chuàng)作、展覽藝術(shù)的自由，即使這種藝術(shù)讓個別的個體人感到難以接受。“藝術(shù)具有自由的特權(quán)，只因為它是一種表達方式?！薄?9〕而國會的個別議員的行為表明“他們讓他們的審美態(tài)度損害了他們作為民主社會最寶貴的價值的監(jiān)管人的政治正直?！薄?0〕顯然，“藝術(shù)只有清理了純唯美主義的立場后才是健康的，而保守的批評家卻盡力將藝術(shù)囚禁在純唯美主義的牢籠里;藝術(shù)只有努力去影響觀看者對他們生活中最有意義的事情做出反應(yīng)的方式時，才是健康的。對于美術(shù)館，只有在其時代生活中起到作用而不是置身其外當作唯美主義愉悅的隱居所時，它才是健康的。”〔41〕丹托嚴肅地表明了他對藝術(shù)在生活中的態(tài)度，即“作為納稅人，我們要關(guān)注的只是每個人參與到時代思想中的自由?！薄?2〕所以丹托即是作為藝術(shù)批評的批評家，也是作為公民的批評家，也體現(xiàn)了丹托對健康社會的理想。

5、關(guān)于藝術(shù)博物館

博物館并不是一種非常古老的體制，它開始于拿破侖博物館，后來成為盧浮宮，它的每一方面都具有政治性。它的目的是為了展示拿破侖從其他國家作為戰(zhàn)利品帶回來的各類作品，王權(quán)統(tǒng)治正是以擁有偉大藝術(shù)藏品作為部分象征的。柏林建造卡爾·菲德里希博物館的部分原因就是接受拿破侖掠奪走的作品，借此宣揚普魯士的武功和法蘭西的失敗，對德國人增加民族認同感。歐洲19世紀的多數(shù)博物館都有類似的使命，當今許多新型國家建設(shè)博物館的熱情目的也是要求歸還“文化財產(chǎn)”，也是出于同樣的動機?！?3〕所以藝術(shù)博物館具有增加國民認同和國民身份意識的作用。這是國家行為化的博物館的作用。

藝術(shù)博物館在后歷史的藝術(shù)語境中成為一個與繪畫的死亡論調(diào)密切相關(guān)的問題。在1970年代許多藝術(shù)理論家認為藝術(shù)博物館已經(jīng)隨著繪畫的死亡也跟著死亡了。他們聲稱繪畫死亡與藝術(shù)博物館的死亡有著清晰的關(guān)聯(lián)性，因為繪畫與藝術(shù)博物館是內(nèi)在地聯(lián)系在一起的;如果繪畫死亡了，那也就沒有藝術(shù)博物館存在的必要。但問題是，如果繪畫沒有死亡，藝術(shù)博物館一定經(jīng)歷了某種轉(zhuǎn)化，一定變成了后歷史時期的藝術(shù)表達可以采用的一種形式。這就提出了藝術(shù)博物館的作用的問題。既然繪畫與藝術(shù)博物館之間的聯(lián)系像批評家認為的那樣密切，是不是藝術(shù)博物館也像繪畫不再是最受青睞的藝術(shù)表達方式一樣，不再是藝術(shù)展示的獨特場所?如果繪畫失去了它在藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)越地位后，是不是也意味著藝術(shù)博物館失去了擔當藝術(shù)歷史載體的獨特地位?藝術(shù)的終結(jié)意味著繪畫地位的某種程度的下降，是不是也意味著藝術(shù)博物館地位的下降?〔44〕

在現(xiàn)代主義藝術(shù)史上，被看作是藝術(shù)——歷史發(fā)展的載體的繪畫和雕塑經(jīng)常是通過藝術(shù)體制的各個環(huán)節(jié)——藝術(shù)博物館、收藏家、經(jīng)紀人、拍賣行、鑒賞家來獲得成功。藝術(shù)家不可避免地被同化到一種創(chuàng)作活動中，它會再度強化排外的大型體制的。博物館得到了公司資金的贊助，它是現(xiàn)狀的保守代理人，但是在“體制外”的藝術(shù)家認為他們是社會變動、甚至是革命的代理人。他們使用最崇拜的詞匯——顛覆表達他們創(chuàng)造藝術(shù)的理由。通過他們的藝術(shù)活動暴露出壓迫性的體制來顛覆體制現(xiàn)狀。〔45〕體制授權(quán)給博物館，而博物館認為藝術(shù)的最好形式就是繪畫，博物館被詆毀為壓迫性物品的儲藏地，被壓迫者對這些壓迫性的物品沒有一點發(fā)言權(quán)。簡言之，繪畫間接地被政治化，而且以一種奇特的方式，它的理想越純粹，它好像就越具有政治性。藝術(shù)博物館成為展示政治身份或關(guān)系的舞臺，藝術(shù)博物館借助于它擁有的特權(quán)而行使著它的獨斷的話語權(quán)。這在美國最有影響的惠特尼雙年展上表露無疑。女性、非洲裔美國人、同性戀、拉美人、亞裔美國人以及其他少數(shù)族裔人能否參與，就反映了具有政治化傾向的展覽的要求。如1993年惠特尼雙年展只有7個藝術(shù)家入圍。1995年惠特尼雙年展做出了某種政治和解姿態(tài)，有27名藝術(shù)家參加。〔46〕

解構(gòu)主義者攻擊藝術(shù)博物館是壓迫性的機構(gòu)，但實際上，仍然沒有可以替代博物館的東西。大量屬于結(jié)構(gòu)主義范疇的藝術(shù)家有時受到壓迫，他們把排除在博物館之外看成是一種壓迫：他們的計劃不是繞過博物館，更不是解散博物館，他們的目的就是想進入博物館。如“游擊隊女孩”小組的一些特征正顯示了這種矛盾態(tài)度。該小組在手段上和精神上相當激進。她們是真正的集體行為，其成員的姓名高度保密：戴著大猩猩面具露面即是其匿名的隱喻。她們在蘇荷區(qū)的墻面上張貼鮮明而尖銳的招貼畫，表達一種直接的藝術(shù)行為形式。但是招貼畫傳達的信息是說沒有足夠的女性參與博物館、主要畫展和重要的畫廊。所以，她們期望著用她們的概念方式獲得像男性白人一樣的藝術(shù)成功。它的手段是激進的、解構(gòu)的，但是其目標卻完全是保守的?！?7〕這就是后歷史藝術(shù)中藝術(shù)家對待藝術(shù)博物館的悖論。

概言之，對于后歷史時期的藝術(shù)批評，就是“一個多元主義的藝術(shù)世界呼吁一種多元的藝術(shù)批評，這意味著批評并非依賴一種排斥的歷史敘事，對待每一件作品都是以其自身原因、自身意義、自身指涉為批評，這些因素是如何通過物質(zhì)化體現(xiàn)出來，又如何被理解……盡可能表達藝術(shù)是如何從批評角度被思考的，即使是最不被人喜愛的藝術(shù)?！薄?8〕丹托認為藝術(shù)家超越了視覺性而將觀眾包容進一種親密的關(guān)系中，偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)(performance)、裝置以及環(huán)境藝術(shù)等與繪畫一起成為藝術(shù)體驗的承載體。藝術(shù)體驗有著比單純追求視覺愉悅審美體驗的概念廣闊得多的含義。藝術(shù)家所作的遠遠超過視覺滿足而更追求去轉(zhuǎn)化表象的東西，當觀眾參與到這種精神的交流中時就會以隱喻的身份被轉(zhuǎn)化到另一個層面中。普通觀眾被轉(zhuǎn)化到另一層面就是藝術(shù)的巨大效果之一，在觀眾與作品的這種關(guān)系中，“觀眾”更體現(xiàn)了作品所賦予的意義。視一件作品為藝術(shù)經(jīng)歷著作品的媒材經(jīng)過轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)化：“觀眾”與作品共同被提升到同一層面中。〔49〕丹托認為作為批評家的工作是兩重的：一確認作品的意義所在，二揭示意義是如何在作品體現(xiàn)的。對形式的關(guān)注應(yīng)當與其意義聯(lián)系起來，意義都或多或少地與藝術(shù)家所生存的世界有著關(guān)聯(lián)，包括與構(gòu)成藝術(shù)家最密切的體制環(huán)境的藝術(shù)世界的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家在這一歷史坐標的藝術(shù)世界中呈現(xiàn)了自身的位置，構(gòu)成了歷史時刻的一部分。藝術(shù)家用以體現(xiàn)意義的方式的獨創(chuàng)性是與其生存環(huán)境密切相連的，時常需要歷史學家去探索其意義是如何以其方式進入到藝術(shù)家的作品中的，因為意義會隨著歷史而淡漠、隨著社會在歷史中的消失而隱退。在意義被重新揭示出來以前，意義體現(xiàn)的方式是被遮蔽的，我們雖然知道這些作品具有意義，但是我們卻掌握不住其意義。當代創(chuàng)作的許多藝術(shù)就是這樣對我們遮蔽著他們的意義，就像是遠古的文化一樣。所以批評家就要揭示出其意義，要清晰地揭示作品的意義、讀者體驗作品時的意義是什么，以及什么樣的人與物的相互轉(zhuǎn)化構(gòu)成了成功的藝術(shù)體驗等等。只有這之后，才能做出藝術(shù)批評的判斷?！?0〕在多元主義的藝術(shù)寬容原則與方法中，丹托又始終體現(xiàn)著對藝術(shù)進行深層闡述的精神努力與思想姿態(tài)。

注釋：

〔1〕參見The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the End of Taste by Gregg Horowits and Tom Huhn, OPA, Amsterdam B.V., 1998, p17.

〔2〕參見Danto, Embodied Meaning, Farrar Straus Giroux, 1994, p384-387.

〔3〕參見Danto, Learning to Live with Pluralism, 見Beyond the Brillo Box, Farrar, Straus & Giroux, 1993, p217-233.

〔4〕Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p136.

〔5〕同〔4〕， p145.

〔6〕同〔2〕，p13.

〔7〕路?！ひ聋惣尤R是繼波伏瓦之后最引人注目的法國女權(quán)主義理論家。

〔8〕同〔4〕， p145.

〔9〕同〔4〕， p145.

〔10〕見利奧塔：《后現(xiàn)代主義》，趙一凡譯，社會科學文獻出版社，1999年。

〔11〕同〔3〕，p217.

〔12〕同〔3〕，p217.

〔13〕同〔3〕，p217.

〔14〕Danto, The Madonna of the Future, University of California Press, 2001, p431.

〔15〕同〔14〕。

〔16〕參見Danto, Encounter and Reflection, University of California Press, 1997, p310-311.

〔17〕參見Danto, Embodied Meaning, Farrar Straus Giroux, 1994, p70.

〔18〕析取，數(shù)理邏輯概念，其定義為：兩個命題P和Q的析取是一個復(fù)合命題，記作PγQ 。析取的聯(lián)結(jié)詞γ與漢語中的“或者”的意義類似，是兩種以上命題的選擇。

〔19〕同〔4〕，p147.

〔20〕同〔4〕，p148.

〔21〕參見Danto, Beyond the Brillo Box, Farrar, Straus & Giroux, 1993, p218.

〔22〕同〔4〕，p148.

〔23〕同〔4〕，p149.

〔24〕同〔4〕，p150.

〔25〕弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1987年第2版，第143頁。

〔26〕見Danto給筆者的來信。

〔27〕參見格林伯格：《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，沅柳譯，《世界美術(shù)》，1993年第2期。

〔28〕同〔27〕，譯文有改動。

〔29〕參見Danto, The Madonna of the End, University of California Press, 2001, p67.

〔30〕同〔4〕，p103.

〔31〕同〔4〕，p103.

〔32〕參見Danto, The Madonna of the End, University of California Press, 2001, p17.

〔33〕易英：《學院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年，第165頁。

〔34〕Danto, Regarding Beauty, Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG, 2000，p184.

〔35〕同上。

〔36〕參見Danto, The Madonna of the Future，University of California Press, 2001, p19.

〔37〕Danto: Art and the Discourse of Nations, 見Philosophizing Art, University of California Press, 2001,p256.

〔38〕同〔37〕，p255.

〔39〕同〔37〕，p253.

〔40〕同〔37〕，p253.

〔41〕同〔37〕，p253.

〔42〕同〔37〕，p253.

〔43〕參見Danto, After The End of Art, Princeton University Press, 1997, p145.

〔44〕同〔43〕，p173.

〔45〕同〔43〕，p145.

〔46〕同〔43〕，p145.

〔47〕同〔43〕，p145.

〔48〕同〔4〕，p150.

〔49〕〔50〕Danto，Embodied Meaning，F(xiàn)arrar Straus Giroux，1994，pxi-xii