| 
??? 安德魯·懷斯是20世紀(jì)最著名、最杰出的畫(huà)家之一。他延續(xù)了曾以愛(ài)德華·霍伯(Edward Hopper)為代表的美國(guó)地方主義繪畫(huà)傳統(tǒng)．并啟發(fā)了后來(lái)出現(xiàn)于20世紀(jì)七、八十年代的美國(guó)照相寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，他與抽象表現(xiàn)派畫(huà)家杰克生·帕洛克(Jackson Pollock)及雕刻家大衛(wèi)·史密斯(David Smith)同為美國(guó)藝術(shù)界的代表人物．具有崇高的地位。
??? 許多人嘆服懷斯高度的造型能力、逼真的寫(xiě)實(shí)技巧、濃郁的美國(guó)情調(diào)．但懷斯認(rèn)為他的畫(huà)里有另一種內(nèi)核——一種可以稱為”提煉出的抽象”。他通過(guò)自然的表面深入其中，并在作品中加進(jìn)了自己的主觀理想和愿望，成功地把客觀現(xiàn)實(shí)和主觀感受融合在一起，形成了具有深刻內(nèi)涵的思考性藝術(shù)。同時(shí)，懷斯被譽(yù)為美國(guó)“懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義(nostalgic realism)”繪畫(huà)大師，因?yàn)樗詫?xiě)實(shí)手法描繪他熟悉的鄉(xiāng)土景物，將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)加以想象的組織，有濃厚的鄉(xiāng)土色彩，創(chuàng)造出獨(dú)特的懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格(何政廣，1996)。 ??? 一生經(jīng)歷過(guò)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)種種變化的懷斯畫(huà)風(fēng)始終如一，他的創(chuàng)作完全是為了追求自己的境界，從不迎合風(fēng)向或趨時(shí)附會(huì)。即使在第二次世界大戰(zhàn)后的20年，美國(guó)藝壇抽象畫(huà)的全盛時(shí)代，懷斯仍然堅(jiān)守著他那獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，他不但未被抽象畫(huà)的洪流所淹沒(méi)，反而與第一流的抽象畫(huà)家齊名。懷斯的創(chuàng)作，不僅在美國(guó)引起巨大的反響和激烈的爭(zhēng)論，而且還在上世紀(jì)70年代末和80年代的中國(guó)掀起了一股“懷斯風(fēng)“。影響了中國(guó)一代青年畫(huà)家。 ??? 世界藝術(shù)的多樣發(fā)展注定了人類的生活物質(zhì)、精神產(chǎn)品的多樣化。在21世紀(jì)，藝術(shù)產(chǎn)品多樣化發(fā)展的今天，安德魯·懷斯獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)在世界藝術(shù)舞臺(tái)上仍顯示著其強(qiáng)大生命力。所以，在今天重溫這位曾影響了中國(guó)20世紀(jì)七、八十年代世界寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展方向的偉大畫(huà)家具有重大的意義。懷斯影響世界及中國(guó)畫(huà)壇的不僅是其冷峻的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格和繪畫(huà)技法，還有其堅(jiān)韌不拔、不為潮流所動(dòng)，以一顆平常心六十年如一日的對(duì)自己創(chuàng)作風(fēng)格的堅(jiān)守。這難道不應(yīng)該對(duì)正在發(fā)展的中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們有所啟示嗎7此外，懷斯畫(huà)風(fēng)所表現(xiàn)的傳承性、創(chuàng)新性和作品中深邃的思想內(nèi)涵也都應(yīng)為當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們借鑒。這正是本文的寫(xiě)作目的所在。 ??? 本文擬從三個(gè)方面進(jìn)行闡述。第一部分是對(duì)懷斯寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的詮釋。其畫(huà)風(fēng)主要表現(xiàn)為繼承性和獨(dú)創(chuàng)性。在美國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格和歐洲文藝復(fù)興時(shí)藝術(shù)家的影響下，懷斯開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，其特征主要表現(xiàn)為人物和背景的完美融合、象征和隱喻手法的巧妙運(yùn)用、懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格三個(gè)方面。第二部分是”懷斯風(fēng)”在中國(guó)的傳入和發(fā)展。第三部分是懷斯寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)對(duì)當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)發(fā)展的啟示。 ? 一、安德魯·懷斯寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的傳統(tǒng)性和獨(dú)創(chuàng)性 ? (一)懷斯寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的傳承性 ??? 安德魯·懷斯的繪畫(huà)在美國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)中深深地扎下了根。懷斯的父親N．c，懷斯也是一位畫(huà)家，他是在受父親繪畫(huà)的啟蒙后，把天才和自我磨煉結(jié)合起來(lái)的畫(huà)家。作為畫(huà)家的經(jīng)歷，大體限定于賓夕法尼亞州的勃蘭蒂瓦茵河谷和靠近緬因州的庫(kù)茲新固海岸的田園地帶這兩個(gè)地方。盡管懷斯生活在那樣有限的環(huán)境中，但通過(guò)研究懷斯的大量作品及著作，仍可看出他對(duì)他所感興趣的歐洲巨匠和美國(guó)美術(shù)前輩的作品，所具有的極為豐富的知識(shí)。 ??? 懷斯深知每位畫(huà)家與自己風(fēng)格迥異之處。在他看來(lái)，諸如雷諾阿和貝拉斯科等的色彩和筆法有些過(guò)于打上歐洲的烙印。懷斯有意識(shí)地學(xué)得藝術(shù)上的真諦和技巧，是從學(xué)習(xí)意大利以及歐洲北部初期文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠們開(kāi)始的。特別打動(dòng)懷斯心弦的是那種明快感、結(jié)構(gòu)感、質(zhì)感，尤其是線條。在談及構(gòu)圖的反差、光的反射時(shí)，懷斯論述說(shuō)，他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠比埃羅·德拉·弗朗西絲卡的作品特別上心。他第一次見(jiàn)到那種復(fù)制品是在少年時(shí)代。然而．使他得到更大的靈感的是丟勒(Albrecht Durer)的干筆水彩和波提切利(Sandro Botticelli)的作品看到的纖細(xì)感與強(qiáng)勁感渾然一體的線條。N．c，懷斯曾給兒子以丟勒銅版畫(huà)的復(fù)制品。年輕的安德魯·懷斯深深地為其主題和技法所打動(dòng)。可以說(shuō)，這位德意志畫(huà)家是他最初的老師，是給與他干筆畫(huà)示范教材的畫(huà)家。在懷斯意識(shí)中特別強(qiáng)烈地殘留著丟勒有名的素描《仔兔》和《芝草》(維也納阿貝爾提那美術(shù)館藏)。對(duì)后者，懷斯認(rèn)為是“他的最高杰作”。懷斯的干筆畫(huà)《草》(1942年)的靈感也是從那里得到的。懷斯非常欣賞丟勒對(duì)細(xì)小對(duì)象和質(zhì)感的描繪，不論是從感覺(jué)上還是從文字所表達(dá)的意義來(lái)說(shuō)．都帶有一種質(zhì)樸的彬彬有禮之感。懷斯依據(jù)這一觀察方法而創(chuàng)作的“海爾格”系列作品已清楚地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。 ??? 懷斯創(chuàng)作的大量作品中杰出的是干筆水彩畫(huà)。與歷來(lái)流動(dòng)的即興的水彩畫(huà)不同．干筆水彩畫(huà)是為獲得具體細(xì)節(jié)的豐富感而把筆中的水絞干作畫(huà)。用干筆將各種顏料重疊涂抹下去，那酷似織物的過(guò)程隨著水彩厚度的增加，其內(nèi)部就呈現(xiàn)出干刷的層次。這織物的比喻，與畫(huà)家所用畫(huà)筆的動(dòng)物毛、草的纖維、編織的頭發(fā)有相象的地方。所以，以人物的頭發(fā)為描繪重點(diǎn)的作品很多，例如《披肩大衣》、《跪拜》、《男侍者》、《花冠》、《波羅西亞人》等作品。懷斯注意到丟勒在《仔兔》這幅作品中把精力放在小動(dòng)物的頭部來(lái)精雕細(xì)刻，我們也不難看出懷斯本身的精力所在。從懷斯的這些作品中可看到與《仔兔》相似的自然感和穩(wěn)重感得到淋漓盡致的表現(xiàn)。 ??? 給懷斯以重要影響的另一位畫(huà)家是波提切利。這位巨匠給了懷斯以繪畫(huà)的主題和技巧的靈感。在現(xiàn)代畫(huà)家中使用蛋彩的，還沒(méi)有超出懷斯的人，所以當(dāng)懷斯運(yùn)用這一古老的技法時(shí)，把目光指向文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)是很自然的，于是波提切利的技法引起了他的注意。懷斯說(shuō)：“考察以往的繪畫(huà)，我明白了象波提切利的《維納斯的誕生》，雖然使用的是帆布，但完成得十分出色。我也曾試圖用帆布繪制蛋彩畫(huà)，卻很不如意。帆布的彈性很討厭，使人煩惱。”懷斯所追求的是依靠構(gòu)圖的純化和圖像載體材質(zhì)的硬度這兩方面，而獲得畫(huà)面的持久性。用蒸餾水和蛋黃加上干燥的畫(huà)筆作出的蛋彩畫(huà)干固得很快。如果把這涂在木板上，不論在感覺(jué)方面還是在形態(tài)方面都符合懷斯追求的圖像堅(jiān)固性的意圖。 ??? 初期文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)和波提切利的作品給予年輕懷斯的影響不僅在畫(huà)風(fēng)方面，還在于人物形象具備的升華了的屬性和意義。當(dāng)看到《花冠》的雄辯感、端莊感時(shí)，立刻聯(lián)想到《維納斯的誕生》、《春》是很自然的。倒不是懷斯有意識(shí)地仿效波提切利賦予他的裸體畫(huà)以神話的、哲學(xué)的意義。在“海爾格”系列作品中，即使她不是女神，但也確實(shí)具有自然人格化的某種暗示。這里有寓言一樣的力量，就是懷斯把平凡的事物化為偉大的寫(xiě)照。 ??? 帶有強(qiáng)烈歐洲傳統(tǒng)意識(shí)的懷斯，同時(shí)也自認(rèn)為是現(xiàn)代美國(guó)畫(huà)家。在美國(guó)傳統(tǒng)之流中，懷斯接受下來(lái)的是作為形式的現(xiàn)實(shí)主義和作為風(fēng)景主題這一美國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的主流。在懷斯的作品中，可以看出他的眼中感觸到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安感、內(nèi)省和孤獨(dú)等等。的確，他在考慮強(qiáng)烈追求獨(dú)立自主精神和天才的靈感時(shí)，懷斯又回到故鄉(xiāng)，并在那里長(zhǎng)期居住。 ??? 懷斯的作品，在美國(guó)的風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的廣闊視野中是不難捕捉到的。他的視點(diǎn)和背景地形以及表現(xiàn)素材的選擇方法．繼承了美國(guó)美術(shù)界兩位出類拔萃的前輩文斯洛·霍默(Winslow Homer)和托馬斯-埃金斯(Thomas Eakins)的風(fēng)格。就場(chǎng)所而言，霍默居住在緬因州．埃金斯居住在賓夕法尼亞州，與懷斯基本相同。而且，霍默與埃金斯也和懷斯一樣，精于素描和水彩。 ??? 懷斯喜歡霍默的作品．尤其偏愛(ài)他的水彩畫(huà)。水彩畫(huà)不僅表現(xiàn)力豐富．而且其親切感、直率感．可以產(chǎn)生出預(yù)想不到的力度和情感。然而懷斯不僅是從顯著的成就和創(chuàng)作方法上來(lái)理解霍默的真實(shí)價(jià)值。將兩者作品的主題相比較就知道他們有許多共同點(diǎn)。特別是1870年左右霍默曾多次創(chuàng)作的坐在草地上的人、橫穿牧場(chǎng)的人、目不轉(zhuǎn)睛地凝視地平線的人、專心于身邊瑣事的人。這些畫(huà)表現(xiàn)著年輕人的幻想或初涉人生的艱辛而呈現(xiàn)出的過(guò)度思慮的神態(tài)。霍默在35歲左右繪制了《正午》、《牧場(chǎng)的人們》等我們?cè)缫咽熘拿鳌６鴳阉乖?5歲時(shí)，在《遠(yuǎn)送》中重現(xiàn)了這些情境。此后，從兩者單純化了的風(fēng)景畫(huà)即霍默的《東北風(fēng)》和懷斯的《風(fēng)雪》中，也可以看出他們的對(duì)應(yīng)。最后，在近景與遠(yuǎn)景對(duì)置構(gòu)圖的功夫上，他們二人的相似之處可以在霍默的《月的接吻》和懷：斯的《月的瘋狂》中隱約出現(xiàn)的滿月上看到。兩者皆以畫(huà)家圓通的想象力產(chǎn)生出大膽的構(gòu)圖。 ??? 如果說(shuō)著裝的海爾格能夠在霍默1870年以后創(chuàng)作的表現(xiàn)室內(nèi)、外年輕女性的系列作品(例如：《黑板》1870年；《疲勞》1878年等作品)中找到關(guān)聯(lián)點(diǎn)的話，那么完全脫去服裝、無(wú)遮掩、無(wú)一絲隱諱的裸體的海爾格，可以在埃金斯的作品中找到對(duì)應(yīng)物。與霍默、懷斯不同，埃金斯是年輕時(shí)受過(guò)傳統(tǒng)美術(shù)教育的畫(huà)家。最初在弗拉德?tīng)柗苼喌馁e夕法尼亞藝術(shù)院學(xué)習(xí)，接著于19世紀(jì)60年代末在巴黎就學(xué)于杰羅姆等人門(mén)下。在這個(gè)時(shí)期，埃金斯依靠畫(huà)室里的模特兒，繪制的各種姿態(tài)的素描力作。模特兒不是特定的人物，埃金斯的創(chuàng)作是毫無(wú)掩飾的、率直的，幾乎沒(méi)有矯揉造作和理想化、美化的意圖。他所關(guān)心的只是對(duì)質(zhì)感、量感、形態(tài)、骨骼、和筋肉的表現(xiàn)。這種誠(chéng)實(shí)的觀察和描繪成為懷斯和其后的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家一貫遵循的要素。然而．與埃金斯有所不同．懷斯不是直接把自身的肉體形象表現(xiàn)在畫(huà)中。畫(huà)家和對(duì)象間的無(wú)形紐帶是通過(guò)凝結(jié)成的藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)的。懷斯向埃金斯學(xué)習(xí)的是排除了作為性的特征的傷感去率直地表現(xiàn)人生，著眼于把個(gè)體作為更大的真實(shí)去體現(xiàn)這一基點(diǎn)(常虹、龐開(kāi)立，1990，p14)。 ??? 懷斯畫(huà)風(fēng)的特征 ??? 1、人物和背景的完美融合 ??? 懷斯認(rèn)為人不僅存在于風(fēng)景之中．而且能與風(fēng)景融合在一起。懷斯在表現(xiàn)這種融合時(shí)依靠的是特定場(chǎng)所的一般化畫(huà)法上的抽象化和在人物的姿勢(shì)與凝視中表現(xiàn)出來(lái)的思考的純化來(lái)完成的。懷斯在主要的輪廓線上、純化了的質(zhì)感和表現(xiàn)力上，以其豐富的筆觸，把焦點(diǎn)置于洗練的構(gòu)圖感覺(jué)上。不一定像照相那樣準(zhǔn)確．懷斯注意和強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)性。作品的內(nèi)在抽象化，在某種意義上可以說(shuō)是超越日常觀察的美的意識(shí)的發(fā)現(xiàn)。與此同時(shí)，作品也表現(xiàn)了畫(huà)家向獨(dú)特思維的集中．這種融合是懷斯畫(huà)風(fēng)的特征。正因?yàn)槿绱耍覀兒茈y給懷斯的“克里斯蒂娜”和“海爾格”等系列作品劃定某種范疇和定義。可以說(shuō)，這些組曲是美國(guó)美術(shù)中古老的主題，即肖像畫(huà)、裸體畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)的交響曲(常虹、龐開(kāi)立，1990)。 ??? 懷斯獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)主義和從表現(xiàn)媒介物引出的質(zhì)感尤其能打動(dòng)我們的感覺(jué)。為了達(dá)到人物和環(huán)境的融合統(tǒng)一，他常常在形式上使用相類似的筆觸。如畫(huà)原野的草．動(dòng)物的皮毛和人的肌肉、毛發(fā)等。在這方面．可以看到他傾向于年輕時(shí)代的丟勒的痕跡，同時(shí)也在無(wú)意識(shí)中把人類生命的活力與動(dòng)物的本質(zhì)聯(lián)結(jié)在一起。如在“海爾格”系列作品中，以垂發(fā)來(lái)強(qiáng)調(diào)裸體或穿著動(dòng)物毛皮等把毛發(fā)、動(dòng)物毛皮作為重點(diǎn)刻畫(huà)對(duì)象的作品非常多。 ??? 懷斯擅長(zhǎng)將人物和背景巧妙地結(jié)合。這里說(shuō)的背景包括戶外和室內(nèi)空間。懷斯為使用不同的線和面構(gòu)圖，充分利用戶外和室內(nèi)的有關(guān)事物。懷斯的風(fēng)俗畫(huà)與一般的風(fēng)俗畫(huà)有所不同，幾乎沒(méi)有考慮要說(shuō)明的某種情節(jié)。沒(méi)注意要把故事、文學(xué)等內(nèi)容繪入畫(huà)中。所以很少有表現(xiàn)人物的明確動(dòng)作或某種活動(dòng)的畫(huà)面。他所描繪的是比較廣泛的人性和面對(duì)死亡命運(yùn)的人的形象。懷斯有意識(shí)地不描繪畫(huà)室，而是在自己家的室內(nèi)或周?chē)娘L(fēng)景中放置人物，把他們?nèi)谧⒌侥抢铩ＫJ(rèn)為比表現(xiàn)看到的事物更重要的是表現(xiàn)體會(huì)到的事物，并通過(guò)這種方式磨練技術(shù)。 ??? 1946年懷斯做蛋彩畫(huà)《冬》。作畫(huà)的前一年，安德魯·懷斯的父親就在一個(gè)丘著自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層的哲學(xué)思考，以及對(duì)人生的脆弱和短暫的悲嘆。即使在對(duì)大自然永恒生命力的贊美中也能體味到其中的悲劇意識(shí)和憂郁色彩。 ??? 在從一定程度上反映著懷斯心靈深處無(wú)形苦痛的作品《克里斯蒂娜的世界》中，我們就能領(lǐng)會(huì)到懷斯的這種創(chuàng)作心境。畫(huà)中描繪的是身患小兒麻痹癥而致殘的少女克里斯蒂娜，身穿粉紅色的衣裙在荒無(wú)人跡、雜草叢生的凄冷環(huán)境里，無(wú)助而又蒼白地匍匐在草地上，正在艱難而渴望地向高居在山坡上、聳立于地平線上、孤寂而又冷漠的木屋爬去。少女抬著汗水淋漓的頭，凄慘地遙望著遠(yuǎn)方孤立的家，在這滿目荒涼的土地上，用她那瘦削脆弱的胳膊支撐著行動(dòng)不便的身子。整個(gè)畫(huà)面荒蕪的大地占去了全畫(huà)的4／5，遠(yuǎn)處的木板房和近景的荒草地，都是如此清晰地映入眼簾。空曠和孤寂的氣氛壓擠在少女的身上，形成一種凄涼和悲冷的情調(diào)，引起了崗對(duì)面因車(chē)禍身亡。那幅畫(huà)不僅表明他繼承了父親的畫(huà)風(fēng)，也是他開(kāi)始把人物和場(chǎng)所統(tǒng)一化的力作。那從丘崗上跑下來(lái)的少年的形象是旋轉(zhuǎn)著的懷斯的姿態(tài)。手向蒼穹，靈魂出竅似地踉踉蹌蹌地行進(jìn)著．那座丘崗，結(jié)果成了懷斯父親的肖像。他把那遼闊的背景與對(duì)父親懷念之情融匯在一起，虛無(wú)飄渺的丘崗的斜面，成了安德魯表現(xiàn)深刻的孤獨(dú)感的物鏡。 ??? 2、象征和隱喻手法的巧妙運(yùn)用 ??? 懷斯的作品寧?kù)o，簡(jiǎn)練和純粹是易于感知的，因?yàn)樗３Ｔ趩渭兊谋尘跋庐?huà)出孤寂的人。但透過(guò)表面的寧?kù)o，你可以從一種失衡的姿態(tài)，一個(gè)突然的表情，一道凝固的光線，或者從裂開(kāi)的墻縫中感受到深藏不露的緊張、威脅和不安。這一切是由畫(huà)家對(duì)事物的特殊關(guān)注所引起的，這種關(guān)注把個(gè)人記憶、激動(dòng)和隱私變成一種不可解說(shuō)又不可解脫的情緒，變成一種隱喻和象征，仿佛要在轉(zhuǎn)瞬間抓住永恒之物，要在尋常對(duì)象中研讀出神秘莫測(cè)的世界本質(zhì)。 ??? 如果客觀地分析，我們可以肯定地說(shuō)懷斯與眾不同的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)幾乎都是沉迷于他自己所認(rèn)知的宇宙，而環(huán)繞在他周?chē)梢赃\(yùn)用的并不是一個(gè)有形物質(zhì)的宇宙，而是一個(gè)屬于心靈的世界。因此他的畫(huà)中雖然是寫(xiě)實(shí)景物，但卻充滿隱喻。正是這種隱喻和象征，給我們觀者的幻想注入了活力，感動(dòng)了我們的心靈。我們必須透視他的藝術(shù)，才能從表面現(xiàn)象中看出深沉的象征意義，才能捕捉畫(huà)面所呈現(xiàn)的奇異特質(zhì)和根本思想。 ??? 懷斯有些作品構(gòu)圖奇特，出人意料，你常常能看到在充滿詩(shī)情畫(huà)意、神話色彩的畫(huà)面上卻隱含著莫名的恐懼與憂傷。他的作品飽含深度的個(gè)體意識(shí)和超現(xiàn)實(shí)的抽象性，呈現(xiàn)的是現(xiàn)代人的精神特征，即個(gè)人被拋向世界時(shí)依靠自己而不是依靠群體來(lái)面對(duì)世界的精神矛盾(李方明，2003)。在懷斯的畫(huà)中，始終貫穿觀者深切的惻隱之心。在這里,一種對(duì)人生坎坷的解讀，一種似夢(mèng)非夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)，清晰地映照出殘酷的現(xiàn)實(shí)與畫(huà)家心理的現(xiàn)實(shí)。《克里斯蒂娜的世界》是懷斯的代表作,同時(shí)也是懷斯成為一個(gè)真正的美國(guó)風(fēng)格的著名畫(huà)家的標(biāo)志。 ??? 懷斯以安娜·克里斯蒂娜-奧爾遜、希莉-埃里庫(kù)森、卡爾·卡納及其夫人、海爾格·迪斯托夫等為模特創(chuàng)作了大量作品。在克里斯蒂娜的各種肖像上可以看到明顯的變化．其中有的甚至不像同～個(gè)人物。在其背后總有我們所體會(huì)不到的不可思議的但卻完全自然的關(guān)系，無(wú)言的但極美好的心靈的交流。肉體是不能逆時(shí)而永存的，但懷斯在這個(gè)主題中卻發(fā)掘出了永遠(yuǎn)進(jìn)發(fā)著旺盛生命力的源泉。像克里斯蒂娜死后，年青的希莉暗示著從死亡向某種新東西的轉(zhuǎn)生，是復(fù)活的象征，海爾格也表現(xiàn)了卡爾·卡納死后向人類生命力的回歸和延續(xù)。海爾格健美的容貌、沉著的舉止和她歐洲人的后裔所生成的氣質(zhì),與這土地的暗褐色調(diào)，平緩伸展的慢坡地形加以多半柔和的光線、綠色的草原和五彩繽紛的花環(huán)，表現(xiàn)出大地和人體中孕育的生命力和再生的生機(jī)。 ? 3．懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格 ??? 懷斯向往美國(guó)鄉(xiāng)村田園的現(xiàn)實(shí)生活。他以對(duì)故鄉(xiāng)無(wú)限的眷戀之情，深情地描繪著美國(guó)鄉(xiāng)間的每一寸土地：簡(jiǎn)樸的房屋、孤寂的海灘、芬芳的泥土、優(yōu)柔的花草到處彌漫著鄉(xiāng)土的深情與懷思。懷斯也因此被譽(yù)稱為“懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義(nostaIgic realism)”繪畫(huà)大師(何政廣，1996)，或譯為“鄉(xiāng)情寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家”(孫江寧，2004)。 ??? 懷斯20歲時(shí)便在紐約舉行首次個(gè)人畫(huà)展，他畫(huà)的風(fēng)景水彩畫(huà)很快銷售一空，但他沒(méi)有像大多數(shù)藝術(shù)家一樣移居到大城市，而是一生住在故鄉(xiāng)．從不去旅行。他的作品多取材于身邊的景致和人物，這和他力圖在最簡(jiǎn)單、最平凡、最直接的事物中尋找靈感和醒悟本質(zhì)的欲望相符。有人譏諷他是”摩登的原始人”、“地方主義者”。他對(duì)此回答說(shuō)：”我的作品與我生活的土壤深深地結(jié)合在一起．但是我并非自然地描寫(xiě)這些風(fēng)景．而是透過(guò)它來(lái)表現(xiàn)我心靈深處的記憶和感情。”．“我連身邊的寶藏都還沒(méi)有盡心探測(cè)．為什么不應(yīng)該在一個(gè)地方常住呢?” ??? 懷斯最善于觀察身邊的印跡，透過(guò)斑駁的木窗看到起伏的荒原，古老的房屋內(nèi)投下長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影，皺紋爬過(guò)老人的臉頰……? 這些都深印在他的心里。他用細(xì)膩而又極精煉概括的寫(xiě)實(shí)手法．描繪鄉(xiāng)間的一草一木，描繪周?chē)泥従印⑴笥押陀H人。謳歌人與大自然的交融。他的每一幅作品都在促使你同畫(huà)中的景物對(duì)話，讓你去發(fā)現(xiàn)深藏于那里的隱喻和思想。 ??? 懷斯經(jīng)常被那些能夠表現(xiàn)歲月流逝的東西所吸引，他喜歡用那些斷墻、破糊墻紙、穿舊的衣服、傾斜的水桶、籃子、廢棄的大車(chē)來(lái)暗示光明易逝。這些靜物都不漂亮，但卻自然真實(shí)、親切純樸．在平凡中令人驚奇，發(fā)人深思。懷斯筆下的風(fēng)景也很平常．卻有著濃郁的生活氣息。他很少畫(huà)春日和盛夏．而喜愛(ài)冬季和秋天的落葉。他的風(fēng)景有著令人神往的力量．喚起人們對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀和對(duì)逝去時(shí)光的回憶。那老人、孤屋、村婦、烏獸和草木和那神秘的縷縷斜陽(yáng)的余暉，仿佛在述說(shuō)著宇宙中、天地間的平凡故事。那凝固了的空氣、靜寂的天籟之聲與絲絲淡淡的哀愁，向世人展示了大自然和藝術(shù)家融合的杰作。 ??? 許多人在懷斯的畫(huà)前都有一種與內(nèi)心深處最原始的本能和經(jīng)歷過(guò)后的醒悟碰撞而產(chǎn)生的共鳴，這是因?yàn)楫?huà)家在這片并不大的范圍內(nèi)用心靈和智慧”開(kāi)墾了自己的宇宙“。許多人嘆服懷斯高度的造型能力、逼真的寫(xiě)實(shí)技巧、濃郁的美國(guó)情調(diào)．但懷斯認(rèn)為他的畫(huà)里有另一種內(nèi)核——一種可以稱為“提煉出的抽象”。他通過(guò)對(duì)自然的表面深入其中，并在作品中加進(jìn)了自己的主觀理想和愿望，成功地把客觀現(xiàn)實(shí)和主觀感受融合在一起，形成了具有深刻內(nèi)涵的思考性藝術(shù)。
|
