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《春風(fēng)已蘇醒》創(chuàng)作于1981年，以寫實(shí)技巧與詩(shī)意境界獲第六屆全國(guó)美展二等獎(jiǎng)，被稱為“傷痕美術(shù)”潮流的代表作之一，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)館收藏。
那個(gè)小說(shuō)中有三個(gè)人物，畫家、姐姐和妹妹―――米修斯。
姐姐是當(dāng)時(shí)民粹主義色彩的人物，就是車爾尼雪夫斯基那樣，主張要做事情改變，可是在畫家看來(lái)這似乎是在農(nóng)奴制度之上給人民再加上一道鎖鏈而已。畫家是一個(gè)理想主義者，米修斯是個(gè)純真的女孩，憂郁，詩(shī)意，其實(shí)她什么都不懂，就是充滿夢(mèng)想，有著青春期的迷茫，畫家和她的戀愛是靈魂方面發(fā)揮的，不是肉體，而是純粹精神的戀愛。
《雪雁》是別人定做的，《帶閣樓的房子》是我自己要畫。開始我覺得不好畫，到1986年覺得自己有把握才開始畫。先把原作中的話一段一段摘下來(lái)，使用的汝龍用的那個(gè)版本，我覺得那是最好的翻譯。列維坦確實(shí)就是小說(shuō)中畫家那樣的人，所以我直接用他本人的形象，因?yàn)橛兴男は瘢揖鸵运麨樵彤嫵霎嫾摇Ｎ冶M可能是用列維坦的畫場(chǎng)景，有時(shí)還是直接引用，其中一幅一個(gè)女人背后的風(fēng)景就是模擬列維坦的一張畫。
至于女人我用的是我那時(shí)候最喜歡的一個(gè)俄國(guó)畫家謝洛夫的女性形象，我覺得他畫的人物最能代表俄羅斯的女性形象。
我是用地道的俄羅斯畫法創(chuàng)作，那時(shí)是真的進(jìn)入了那種境界，現(xiàn)在想畫也畫不出來(lái)了。這樣的畫只能畫一次，等于是我和過去的了斷。這個(gè)小說(shuō)改編成好多電影，拍了很多版本，但是我看打破以后都覺得不地道，我認(rèn)為我的詮釋是最符合契訶夫的。所以這套畫我一直自己留著，這是對(duì)理想主義時(shí)代的記憶。
1986年我畫《帶閣樓的房子》為了和自己過去告別。這是懷舊，其實(shí)那時(shí)我已經(jīng)過了青春期了。
●文化觀點(diǎn)
當(dāng)代藝術(shù)是“誤讀”造成的
新京報(bào)：據(jù)說(shuō)你在上世紀(jì)80年代喜歡讀詩(shī)，特別是羅賓·杰弗斯（Robinson Jeffers），是不是也是喜歡詩(shī)歌那種表達(dá)的節(jié)制和神秘感？
何多苓：我喜歡讀詩(shī)，當(dāng)時(shí)也和四川的詩(shī)人一起玩。
1985年到美國(guó)后，一個(gè)美國(guó)人看過我的畫以后，就推薦詩(shī)集給我，他的眼睛很準(zhǔn)，說(shuō)我一定會(huì)喜歡。我看不懂寫什么，但是配的圖片是很著名的攝影師溫斯頓和亞當(dāng)斯拍攝的，那種荒涼、寂寞的場(chǎng)景和懷斯一樣，特別讓我喜歡。我讀這本詩(shī)集入迷了，查字典自己翻譯。后來(lái)在《外國(guó)文學(xué)》上看到趙毅衡翻譯的詩(shī)，很震撼。兩次影響到我，一次是懷斯的畫，另一次是羅賓·杰弗斯的詩(shī)。我喜歡那種冷靜的、理性的情緒表達(dá)，同時(shí)也有幽默感，所以俄羅斯小說(shuō)中我最喜歡契訶夫，不太喜歡托爾斯泰，我覺得他太現(xiàn)實(shí)主義了。
新京報(bào)：當(dāng)時(shí)的文化氛圍確實(shí)很熱烈，在這個(gè)過程中你們是自我成長(zhǎng)的，從學(xué)院學(xué)到的東西很少？
何多苓：對(duì)，我們的正常教育是被打斷的，很多人的愛好是自己摸索出來(lái)的。
其實(shí)我覺得當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端很大程度上是“誤讀”造成的，當(dāng)時(shí)我們看不到原作，看的都是印刷品。在上山下鄉(xiāng)的時(shí)候，當(dāng)時(shí)我認(rèn)識(shí)的一個(gè)知青帶了一箱子從各種畫報(bào)上撕下來(lái)的圖片，我經(jīng)常跑到他那兒看，有時(shí)候一看一天。到美院上學(xué)也是看很多印刷品，那時(shí)候形成的印象特別深刻，也是照著印刷品學(xué)的，以致后來(lái)我到美國(guó)博物館看原作的時(shí)候大失所望，覺得還不如印刷品。
新京報(bào)：那“誤讀”有什么局限嗎？對(duì)你們那一代人有什么影響？
何多苓：我覺得我們這一代人都是“誤讀”之下成長(zhǎng)的，不論是繪畫、詩(shī)歌還是學(xué)術(shù)研究，所以我把我們稱作“誤讀的一代”。我們這代人和解放前接受教育的不同，因?yàn)椤拔母铩北旧淼⒄`了學(xué)習(xí)過程，同時(shí)也沒有學(xué)到古代文化、外語(yǔ)，所以可以說(shuō)是三條腿都短。大家都不懂看原文，看到的都是翻譯以后的東西、印刷品介紹的，從中生長(zhǎng)出我們這代人的文化。但是我并不是說(shuō)“誤讀”就不好，因?yàn)榉g過來(lái)后就是我們的文化中有自己的意義了。
●批評(píng)之惑
好畫靠畫面打動(dòng)人，不靠文字
新京報(bào)：上世紀(jì)90年代起你好像越發(fā)不愛拋頭露面，有沒有擔(dān)心被遺忘？
何多苓：我在90年代一個(gè)人在成都畫畫，不被批評(píng)界關(guān)注。我覺得這是應(yīng)該的，一方面我本身不怎么愛參加各種活動(dòng)，另外藝術(shù)圈本來(lái)就是要不斷推陳出新，需要制造出“15分鐘英雄”，然后趕緊制造下一個(gè)。我的畫可以讓批評(píng)家發(fā)揮的余地太少，批評(píng)家習(xí)慣從哲學(xué)、社會(huì)方面引申、貼標(biāo)簽，而我的畫不能被歸類于任何一類中。
新京報(bào)：現(xiàn)在還看批評(píng)文章嗎？你覺得批評(píng)和創(chuàng)作之間的關(guān)系是怎樣的？
何多苓：批評(píng)文章對(duì)我來(lái)說(shuō)不太重要，也沒有影響我的創(chuàng)作。我覺得評(píng)論是另一種學(xué)問，和畫是獨(dú)立的，批評(píng)家看畫，從中生發(fā)出的感受是新的知識(shí)。我覺得好的畫是靠畫面形象打動(dòng)人，而不用文字去進(jìn)行解釋。我覺得一張畫畫完，掛在那里，觀眾怎么理解、怎么說(shuō)都是對(duì)的。《春風(fēng)已蘇醒》出來(lái)的時(shí)候，有人說(shuō)這表現(xiàn)十一屆三中全會(huì)帶來(lái)的改革春風(fēng)讓農(nóng)村出現(xiàn)新氣象，我當(dāng)時(shí)就寫文章說(shuō)我就是畫了一個(gè)人、一頭牛、一片草地，后來(lái)《美術(shù)》雜志批判我說(shuō)我這是愚弄觀眾。其實(shí)我雖然反感那樣解釋，但是也不反對(duì)。
新京報(bào)：你這樣一種內(nèi)向的態(tài)度和風(fēng)格，是否多少和成都那里的文化氣氛有關(guān)？
何多苓：當(dāng)然有一點(diǎn)關(guān)系，和北京相比成都不在潮流的中心，而我自己也從不進(jìn)入信息中心，平時(shí)也不上網(wǎng)、看藝術(shù)方面的報(bào)刊，始終是獨(dú)立的、離開潮流的。我已經(jīng)習(xí)慣了成都，不會(huì)刻意追求什么改變。
那個(gè)小說(shuō)中有三個(gè)人物，畫家、姐姐和妹妹―――米修斯。
姐姐是當(dāng)時(shí)民粹主義色彩的人物，就是車爾尼雪夫斯基那樣，主張要做事情改變，可是在畫家看來(lái)這似乎是在農(nóng)奴制度之上給人民再加上一道鎖鏈而已。畫家是一個(gè)理想主義者，米修斯是個(gè)純真的女孩，憂郁，詩(shī)意，其實(shí)她什么都不懂，就是充滿夢(mèng)想，有著青春期的迷茫，畫家和她的戀愛是靈魂方面發(fā)揮的，不是肉體，而是純粹精神的戀愛。
《雪雁》是別人定做的，《帶閣樓的房子》是我自己要畫。開始我覺得不好畫，到1986年覺得自己有把握才開始畫。先把原作中的話一段一段摘下來(lái)，使用的汝龍用的那個(gè)版本，我覺得那是最好的翻譯。列維坦確實(shí)就是小說(shuō)中畫家那樣的人，所以我直接用他本人的形象，因?yàn)橛兴男は瘢揖鸵运麨樵彤嫵霎嫾摇Ｎ冶M可能是用列維坦的畫場(chǎng)景，有時(shí)還是直接引用，其中一幅一個(gè)女人背后的風(fēng)景就是模擬列維坦的一張畫。
至于女人我用的是我那時(shí)候最喜歡的一個(gè)俄國(guó)畫家謝洛夫的女性形象，我覺得他畫的人物最能代表俄羅斯的女性形象。
我是用地道的俄羅斯畫法創(chuàng)作，那時(shí)是真的進(jìn)入了那種境界，現(xiàn)在想畫也畫不出來(lái)了。這樣的畫只能畫一次，等于是我和過去的了斷。這個(gè)小說(shuō)改編成好多電影，拍了很多版本，但是我看打破以后都覺得不地道，我認(rèn)為我的詮釋是最符合契訶夫的。所以這套畫我一直自己留著，這是對(duì)理想主義時(shí)代的記憶。
1986年我畫《帶閣樓的房子》為了和自己過去告別。這是懷舊，其實(shí)那時(shí)我已經(jīng)過了青春期了。
●文化觀點(diǎn)
當(dāng)代藝術(shù)是“誤讀”造成的
新京報(bào)：據(jù)說(shuō)你在上世紀(jì)80年代喜歡讀詩(shī)，特別是羅賓·杰弗斯（Robinson Jeffers），是不是也是喜歡詩(shī)歌那種表達(dá)的節(jié)制和神秘感？
何多苓：我喜歡讀詩(shī)，當(dāng)時(shí)也和四川的詩(shī)人一起玩。
1985年到美國(guó)后，一個(gè)美國(guó)人看過我的畫以后，就推薦詩(shī)集給我，他的眼睛很準(zhǔn)，說(shuō)我一定會(huì)喜歡。我看不懂寫什么，但是配的圖片是很著名的攝影師溫斯頓和亞當(dāng)斯拍攝的，那種荒涼、寂寞的場(chǎng)景和懷斯一樣，特別讓我喜歡。我讀這本詩(shī)集入迷了，查字典自己翻譯。后來(lái)在《外國(guó)文學(xué)》上看到趙毅衡翻譯的詩(shī)，很震撼。兩次影響到我，一次是懷斯的畫，另一次是羅賓·杰弗斯的詩(shī)。我喜歡那種冷靜的、理性的情緒表達(dá)，同時(shí)也有幽默感，所以俄羅斯小說(shuō)中我最喜歡契訶夫，不太喜歡托爾斯泰，我覺得他太現(xiàn)實(shí)主義了。
新京報(bào)：當(dāng)時(shí)的文化氛圍確實(shí)很熱烈，在這個(gè)過程中你們是自我成長(zhǎng)的，從學(xué)院學(xué)到的東西很少？
何多苓：對(duì)，我們的正常教育是被打斷的，很多人的愛好是自己摸索出來(lái)的。
其實(shí)我覺得當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端很大程度上是“誤讀”造成的，當(dāng)時(shí)我們看不到原作，看的都是印刷品。在上山下鄉(xiāng)的時(shí)候，當(dāng)時(shí)我認(rèn)識(shí)的一個(gè)知青帶了一箱子從各種畫報(bào)上撕下來(lái)的圖片，我經(jīng)常跑到他那兒看，有時(shí)候一看一天。到美院上學(xué)也是看很多印刷品，那時(shí)候形成的印象特別深刻，也是照著印刷品學(xué)的，以致后來(lái)我到美國(guó)博物館看原作的時(shí)候大失所望，覺得還不如印刷品。
新京報(bào)：那“誤讀”有什么局限嗎？對(duì)你們那一代人有什么影響？
何多苓：我覺得我們這一代人都是“誤讀”之下成長(zhǎng)的，不論是繪畫、詩(shī)歌還是學(xué)術(shù)研究，所以我把我們稱作“誤讀的一代”。我們這代人和解放前接受教育的不同，因?yàn)椤拔母铩北旧淼⒄`了學(xué)習(xí)過程，同時(shí)也沒有學(xué)到古代文化、外語(yǔ)，所以可以說(shuō)是三條腿都短。大家都不懂看原文，看到的都是翻譯以后的東西、印刷品介紹的，從中生長(zhǎng)出我們這代人的文化。但是我并不是說(shuō)“誤讀”就不好，因?yàn)榉g過來(lái)后就是我們的文化中有自己的意義了。
●批評(píng)之惑
好畫靠畫面打動(dòng)人，不靠文字
新京報(bào)：上世紀(jì)90年代起你好像越發(fā)不愛拋頭露面，有沒有擔(dān)心被遺忘？
何多苓：我在90年代一個(gè)人在成都畫畫，不被批評(píng)界關(guān)注。我覺得這是應(yīng)該的，一方面我本身不怎么愛參加各種活動(dòng)，另外藝術(shù)圈本來(lái)就是要不斷推陳出新，需要制造出“15分鐘英雄”，然后趕緊制造下一個(gè)。我的畫可以讓批評(píng)家發(fā)揮的余地太少，批評(píng)家習(xí)慣從哲學(xué)、社會(huì)方面引申、貼標(biāo)簽，而我的畫不能被歸類于任何一類中。
新京報(bào)：現(xiàn)在還看批評(píng)文章嗎？你覺得批評(píng)和創(chuàng)作之間的關(guān)系是怎樣的？
何多苓：批評(píng)文章對(duì)我來(lái)說(shuō)不太重要，也沒有影響我的創(chuàng)作。我覺得評(píng)論是另一種學(xué)問，和畫是獨(dú)立的，批評(píng)家看畫，從中生發(fā)出的感受是新的知識(shí)。我覺得好的畫是靠畫面形象打動(dòng)人，而不用文字去進(jìn)行解釋。我覺得一張畫畫完，掛在那里，觀眾怎么理解、怎么說(shuō)都是對(duì)的。《春風(fēng)已蘇醒》出來(lái)的時(shí)候，有人說(shuō)這表現(xiàn)十一屆三中全會(huì)帶來(lái)的改革春風(fēng)讓農(nóng)村出現(xiàn)新氣象，我當(dāng)時(shí)就寫文章說(shuō)我就是畫了一個(gè)人、一頭牛、一片草地，后來(lái)《美術(shù)》雜志批判我說(shuō)我這是愚弄觀眾。其實(shí)我雖然反感那樣解釋，但是也不反對(duì)。
新京報(bào)：你這樣一種內(nèi)向的態(tài)度和風(fēng)格，是否多少和成都那里的文化氣氛有關(guān)？
何多苓：當(dāng)然有一點(diǎn)關(guān)系，和北京相比成都不在潮流的中心，而我自己也從不進(jìn)入信息中心，平時(shí)也不上網(wǎng)、看藝術(shù)方面的報(bào)刊，始終是獨(dú)立的、離開潮流的。我已經(jīng)習(xí)慣了成都，不會(huì)刻意追求什么改變。
新京報(bào)：面對(duì)中國(guó)最近20年的變化，藝術(shù)家的反映可能要分兩種，一種是外向型的，始終調(diào)整自己的方向力圖趕上潮流或者描述這種變化；另一種是越發(fā)內(nèi)向，退縮到個(gè)人，你是不是屬于后者？
何多苓：我不是不關(guān)心社會(huì)的變化，其實(shí)我對(duì)社會(huì)很關(guān)心，但是我認(rèn)為自己的藝術(shù)創(chuàng)作和這種關(guān)心無(wú)關(guān)，甚至和我的生活無(wú)關(guān)。一開始我和羅中立他們當(dāng)時(shí)那種批判現(xiàn)實(shí)主義不同。我傾向于列維坦那樣的，從來(lái)沒有特別的使命感，也沒有參與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，即使對(duì)什么有想法也只表現(xiàn)在藝術(shù)中。
●藝術(shù)市場(chǎng)
已經(jīng)習(xí)慣了繪畫作為商品
新京報(bào)：感覺你是一個(gè)特別安靜平和的人，但是看到2000年曾經(jīng)在一個(gè)對(duì)話中大談“西方話語(yǔ)霸權(quán)”和中國(guó)當(dāng)代美術(shù)潮流的關(guān)系，卻非常激烈。
何多苓：其實(shí)我有兩次發(fā)言比較激烈，就兩次。第一次是去美國(guó)，當(dāng)時(shí)出國(guó)對(duì)人的沖擊太大。我記得陳丹青寫過他到美國(guó)被那些原作震撼了，說(shuō)中國(guó)人都別學(xué)油畫了，根本學(xué)不會(huì)。而我是看到美國(guó)的藝術(shù)太商品化了，當(dāng)時(shí)中國(guó)去美國(guó)的畫家，為了生存很多人很快就進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)，被吞噬了，還有些人不得不到大街上給人畫肖像，我很反感這些。當(dāng)時(shí)曾在朋友的通信說(shuō)別來(lái)美國(guó)，太商業(yè)化了，這些話公開以后還引起一番爭(zhēng)論。
新京報(bào)：那現(xiàn)在呢？你本身也是藝術(shù)市場(chǎng)中受關(guān)注的藝術(shù)家了。
何多苓：現(xiàn)在我對(duì)繪畫作為商品已經(jīng)習(xí)慣了。現(xiàn)在看，我當(dāng)時(shí)剛到美國(guó)只看到市場(chǎng)的一個(gè)方面，其實(shí)市場(chǎng)分很多層次：一些畫家在畫流行的“行畫”，還有些自?shī)首詷罚€有職業(yè)畫家還在進(jìn)行創(chuàng)作的探索，如果遇到伯樂還會(huì)出名、成為大師。
新京報(bào)：你是否還堅(jiān)持你在2000年的觀點(diǎn)，認(rèn)為西方人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注是戴有色眼鏡的？
何多苓：我覺得自己的看法還可以保留，但是現(xiàn)在不必那么激烈。應(yīng)該說(shuō)波普藝術(shù)的出現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)階段。但是我還是覺得西方人當(dāng)時(shí)關(guān)注波普藝術(shù)是有特定的社會(huì)背景的。同時(shí)，在世界上來(lái)說(shuō)，中國(guó)主流的當(dāng)代藝術(shù)―――波普、潑皮、艷俗等類型，對(duì)西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)還是當(dāng)代藝術(shù)的支流，并沒有有些人認(rèn)為的那樣占據(jù)多么高的位置。
新京報(bào)：但是，相比主流的當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)趪?guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)上的表現(xiàn)，現(xiàn)在你們“寫實(shí)油畫”畫家在國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)的價(jià)格增長(zhǎng)更為迅猛。
何多苓：畫價(jià)上漲對(duì)畫家當(dāng)然是好事。但現(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)可能有泡沫因素，包括和股票、房地產(chǎn)市場(chǎng)不太好有關(guān)系。我覺得寫實(shí)畫派的增長(zhǎng)是有特殊的背景的，就是華人世界普遍接受這樣一種趣味。諸如當(dāng)代仕女、夜宴一類的題材，和華人的特殊的審美觀念有關(guān)。我覺得現(xiàn)在有點(diǎn)像西方當(dāng)年的洛可可時(shí)期，有一點(diǎn)是一致的，就是都追求精細(xì)。對(duì)畫，或者對(duì)清代家具的喜歡都是這樣。其實(shí)我覺得對(duì)藝術(shù)史來(lái)說(shuō)這不應(yīng)該是主流，相比而言，波普等看上去粗的畫比這類精細(xì)的更有意義。
寫實(shí)畫派中像艾軒、楊飛云、王沂東確實(shí)畫得好，但是畫得不好的跟行畫的差別也不大。
新京報(bào)：雖然現(xiàn)在油畫市場(chǎng)很活躍，但回到一個(gè)大環(huán)境思考的話，國(guó)外很多美術(shù)院校都取消油畫教學(xué)了，在這樣的狀況下繪畫是否還能繼續(xù)存在都是一個(gè)問題，你是否思考過這個(gè)問題。
何多苓：國(guó)外美術(shù)學(xué)院很多都取消了繪畫系，像卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展幾乎都沒有繪畫了，可能現(xiàn)在有點(diǎn)回潮。但是在中國(guó)畫畫的人多，欣賞的人群還是不少，這方面不像外國(guó)。但是要承認(rèn)現(xiàn)在和以前不一樣了，比如說(shuō)，有人說(shuō)現(xiàn)在學(xué)生的基本功不如我們那時(shí)候全面，我覺得這不是壞事。因?yàn)楝F(xiàn)在繪畫確實(shí)不需要那么嚴(yán)格的訓(xùn)練，要是嚴(yán)格寫實(shí)有照相技術(shù)在，不需要畫家去搞。
我覺得現(xiàn)在中國(guó)畫家的基本功是最好的，俄羅斯的都不行了。但是要說(shuō)最好的油畫家的話仍然是外國(guó)的，我認(rèn)為中國(guó)到目前為止還沒有真正的大師，一個(gè)也沒有。
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