| 冷冰川畫(huà)的是異鄉(xiāng)女人，她們?nèi)A美而又瑰麗，不知姓甚名誰(shuí)。可是，我身處異域，為什么她們讓我如入家門(mén)？
首先讓我啄磨的是那撲面而來(lái)的是情色：你看他2001年的《花聲里》，畫(huà)的是一個(gè)蜜桃般的女人匍匐在一簇回轉(zhuǎn)盤(pán)旋的枝葉下，枝條動(dòng)畫(huà)般在眼前一節(jié)節(jié)抽條生葉，斜刺橫插地生長(zhǎng)，最終搖曳婆娑地掛定結(jié)鎖，一路上沒(méi)有花的怒放，只有幾朵無(wú)來(lái)由的蒲公英凌空豎舉。這真仿佛是前戲的快感，翻來(lái)覆去、縈繞不絕，每一聲嬌吟都幻化出一片俏葉。這條枝葉成精了，在夢(mèng)中把身下的女人挑弄的艷汁充盈。
我嘗想，也許可以把他的畫(huà)面連接起來(lái)，改編成一部情色電影。但是，冷冰川的畫(huà)意欲說(shuō)還羞，沒(méi)有那么露骨、刺激。
我看出，他畫(huà)的是童年白日夢(mèng)——你看那高高的百葉窗、寬闊的屏風(fēng)、頎長(zhǎng)的廊柱，真仿佛是兒童仰頭所見(jiàn)，讓我想起意大利電影導(dǎo)演費(fèi)里尼的一部片子的結(jié)尾，其中，男主人公坐著滑梯，從成年一直滑落到童年，最后，他沖進(jìn)一間的屋子，里面是一排沖天撅起的豐臀，兩腿之間幽暗深邃——這正是冷冰川偏愛(ài)的姿勢(shì)。孩子仰視著肉谷肉峰，女人回首放蕩地笑著，搖擺著碩大無(wú)朋的下肢。這是這個(gè)被下等妓院?jiǎn)⒚蛇^(guò)的頑童的成長(zhǎng)儀式。于是，最神秘誘人的動(dòng)物做愛(ài)姿勢(shì)被供奉成悼念童貞的紀(jì)念碑。
但冷冰川的一篇篇情色童話，是屬于家教良好、中規(guī)中矩而尚未涉世的孩子的執(zhí)拗意淫，他用意念囚禁、用眼光撫摸那些翹臀的豐美女人，色調(diào)沒(méi)有這么陰暗，他是中土的綠色詼諧，而不是西洋的黑色幽默。
有一年多的光景，我在冷冰川的黑白天地里徜徉。
冷冰川的畫(huà)境宜游宜臥宜酒，而破譯之，費(fèi)神費(fèi)心費(fèi)腦。我嘗將其畫(huà)冊(cè)放于枕邊，至夜深人靜，信手抄來(lái)審讀；每日傍晚散步，我嘗攜其專(zhuān)著，不時(shí)駐足舉起翻閱；我嘗上觀希臘瓶畫(huà)、俯察波提切利；東研陳洪綬、近考張光宇，為的是熔化他那根兒纖巧精靈的線，提取基因分子式。讓我長(zhǎng)時(shí)間無(wú)法登其堂入其室的是：他的成分如此龐雜，幾乎將觸目所及的一切形式都盡收眼底——謎面堅(jiān)硬似盾。
你看那些豐腴女人身旁不時(shí)出現(xiàn)的干白猙獰的鬼臉面具，仿佛是畫(huà)家在自我調(diào)侃，它們既增加了瑰奇，卻又消解了情色。你看那從邊界接踵涌入的提線木偶，人頭攢聚，但都被畫(huà)家壓扁在一個(gè)二維的平面上，既像故事的一部分，又像是在悄悄地折疊縱深的空間、刪除人體的渾圓感，仿佛一喉兩聲，是在繪畫(huà)中開(kāi)繪畫(huà)的玩笑。這批木偶是馬格利特的特使，上演的皮影戲戳穿了三維立體的幻覺(jué)，它們竊竊私語(yǔ)道：“別陷進(jìn)去，那些肥美的肢體其實(shí)和我們一樣，是用鉚釘拼接、熨斗燙壓出來(lái)的，看上去是鼓的、真的，其實(shí)是平的、假的，不必當(dāng)真啊”，仿佛在暗中點(diǎn)醒一個(gè)誤入歧途的孩子。
冷冰川在制造春藥的過(guò)程中已經(jīng)悄悄添加了解毒劑。
可是，那些支楞八翹，欲放還收的美人們，又頑固地?fù)]之不去。她們來(lái)來(lái)去去、往往來(lái)來(lái)、來(lái)來(lái)回回地在平面和立體之間，在虛與實(shí)，在凸與凹之間穿梭著，好像既是正片兒又是底片兒。姑且把她們看成一條條肥魚(yú)，一只只貓咪吧，滑溜溜，軟乎乎，抓不住，攥不緊。毋庸置疑的刻畫(huà)出的線條，卻如此這般地和人眼互動(dòng)游戲。冷冰川的畫(huà)就這樣遠(yuǎn)離了塞尚，跨過(guò)了后現(xiàn)代——謎面若有實(shí)無(wú)。
冷冰川是一個(gè)雜耍演員，把六個(gè)蘋(píng)果同時(shí)拋起，輪流接送，還要從背后再加進(jìn)兩個(gè)石榴。
冷冰川喜畫(huà)白皙圓潤(rùn)的女人，可是他畫(huà)的梵高，鋪天蓋地的向日葵瘋狂地撕扯著、爭(zhēng)奪著他龜裂成刺人硬痂的皮膚，而他，正憑最后一點(diǎn)力氣不讓自己分崩離析。冷冰川饕餮的方式與眾不同，既吃辣椒醬，又喝蓮子羹。他善描繁茂的植物，可是他畫(huà)的西班牙高山，沒(méi)有一根草。
謎底何在？
終一日，我看到這樣一句：
絕頂峰攢雪劍
峭拔、尖新、冰氣刺眼、寒光逼人——用來(lái)描繪他那孤絕的奇峰，仿佛天賜之詞。在《西班牙山水之三》的銅墻玉壁中，冷冰川那種在自己的天地中追尋極致，鉆透厚土高天的決心昭然若揭。
又一句：
鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風(fēng)風(fēng)韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人 。
這組雙聲疊字，和冷冰川的線條如此恰切、如此默契，這令我恍然大悟——冷冰川未離唐閨怨詩(shī)之境，未脫晚唐五代至宋艷詞之調(diào)，未出元曲時(shí)而潑辣、時(shí)而剛烈的情味。他吞云吐霧，移風(fēng)易俗，悄悄地把豐乳翹臀的西洋美人變成鬢云欲度香腮雪，懶起畫(huà)娥眉 的漢家情種。
你看那幅2001年的《夜航》，畫(huà)的是又一處深閨，落地百葉窗外，透過(guò)遠(yuǎn)密近疏、似去還歸的剪剪帆影。屋內(nèi)的地板上， 一個(gè)枕琴美人，似醒非醒，仿佛剛翻了個(gè)身，上身平躺，頭朝一邊，然后沖天抬起一條豐滿(mǎn)的碩腿，扭轉(zhuǎn)，在空中劃過(guò)一條滾圓的扇面，向另一邊倒落，一地錦緞。
頗合唐代岑參的《春夢(mèng)》
洞房昨夜春風(fēng)起，故人尚隔湘江水。
枕上片時(shí)春夢(mèng)中，行盡江南數(shù)千里。
南宋詩(shī)人陸游曾贊美岑叁，說(shuō)“以為太白、子美之后一人而已”。唐人詩(shī)境雖有春愁但仍然寥廓，若細(xì)察之，在美人和群帆之間，是一只睜大眼的貓，在女人翻轉(zhuǎn)的當(dāng)兒，只有它有眼福目睹了奢華的私處。幾架古琴古箏，交相疊落。女人手里輕握著一只探頭的雛鳥(niǎo)，嘰嘰啾啾，喚來(lái)那空閨幽怨化成的精靈，它用四個(gè)手指舉著一個(gè)白鼻頭的鬼臉面具，輕輕推開(kāi)了右邊的百葉窗，無(wú)聲地探頭窺視，聆聽(tīng)穿窗而入的海風(fēng)撩撥那濃情蜜欲繃緊了的弦弦柱柱：
濃睡覺(jué)來(lái)鶯亂語(yǔ)，驚殘好夢(mèng)無(wú)處尋
滿(mǎn)目山河空念遠(yuǎn)，……，不如憐取眼前人 。
此情此景，艷溢聲碎，嬌如醉、香如霧、恨依依，又非宋人莫屬。
反之，也可以從詞入畫(huà)。蘇東坡的《洞仙歌》的上闕，則讓我想起冷冰川的《霜夜里的驚醒》和《媚眼》：
冰肌玉骨，自清涼無(wú)汗。水殿風(fēng)來(lái)暗香滿(mǎn)。
繡簾開(kāi)，一點(diǎn)明月竊人，人未寢，倚枕釵橫鬢亂。
再看2001年的《春夢(mèng)無(wú)痕》，畫(huà)的是一管清涼的修竹，竹葉重重，把竹子壓得彎彎的。竹下，一個(gè)美人躺在搖椅上，似睡非睡，雙腿夾縫里生出一叢花草，仿佛春夢(mèng)滋養(yǎng)出的一縷馀香，順小腿流下，兩只貓?jiān)谀_下、腳邊。
輕快、爽利，已入元曲之境。頗似元代查德卿的《一半兒，詠美人八首》中《春夜》的最后一句：
翠被麝蘭熏夢(mèng)醒。最關(guān)情，一半兒溫馨，一半兒冷。
你看那簇花下，小貓看著的竟是一窩啾啾鳴叫、嗷嗷待哺的小鳥(niǎo)。
同一組曲中的《春夢(mèng)》最后一句正合此境；
花外鳥(niǎo)啼三四聲。夢(mèng)初醒，一半兒昏迷，一半兒醒。
如此這般，不勝枚舉。冷冰川還是匹狡猾的狼，在西洋人體里，找到釋放情欲的豁口，然后又叼著他的獵物回到自己的洞穴，在自己的老家筑起后宮，庭院深深深幾許，盡情地聲色犬馬起來(lái)。
但是，冷冰川打造的世界雖然有時(shí)近乎完美，卻小巧玲瓏，他的人體可以放在手心上把玩。而佛羅倫薩的大師達(dá)芬奇指甲蓋兒大小的幾筆勾勒，卻好像能翻制成室外的露天雕塑。不在尺幅大小，而在于形體的品質(zhì)。在人體肌膚的表現(xiàn)力上超越了佛羅倫薩派和威尼斯派的盧本斯，他的人體的內(nèi)在尺度也是紀(jì)念碑般的。
也許會(huì)問(wèn)：華托 不也是專(zhuān)畫(huà)掌中美女的嗎？摩爾曾說(shuō)，見(jiàn)了米開(kāi)朗基羅的女裸體圓雕，只有嘆服其壯闊，但見(jiàn)了華托的嬌巧女郎，他很樂(lè)意邀請(qǐng)她赴宴。在《人間詞話》中，王國(guó)維不也說(shuō)：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣”嗎？
提起華托，確實(shí)是很好的例子，因?yàn)樗K生追隨威尼斯畫(huà)派和盧本斯。但他沒(méi)有照搬盧本斯這個(gè)比利時(shí)人的雄壯、悍野、旺盛，卻順著法國(guó)人飄逸、悠閑、風(fēng)流的天性，不厭其煩地描繪富家淑女。
如果僅把冷冰川的人體線刻和華托的人體素描放在一起，首先可以看出，他們都畫(huà)的是春閨中的小媚娘、妙人兒。我把華托的素描《舉臂的裸女》和冷冰川2002年的《流霞》中的女人胳膊相對(duì)比；把華托的素描《出浴的狄安娜》和冷冰川同年的《風(fēng)葉敲窗》中的軀干相對(duì)比，而且只對(duì)比兩者的邊線，就發(fā)現(xiàn)，華托的素描似在用筆“觸摸”人體的起伏、血脈的汩涌，我們立即感到筆下實(shí)打?qū)嵉模踔劣械牡胤讲⒉煌隄M(mǎn)的肉身。而且，從這種不完滿(mǎn)可以看出人物是哪方水土養(yǎng)出的。而冷冰川的仿佛在“觸摸”西方藝術(shù)史中的人體，而不是可觸可摸的活人。他的人物來(lái)歷不明，沒(méi)有落到實(shí)處。他的一幅幅畫(huà)如同寫(xiě)給西洋人體藝術(shù)大師們的一封封情書(shū)。如果我們從更高處俯瞰，就會(huì)突然發(fā)現(xiàn)冷冰川精雕細(xì)刻出的那個(gè)宋元春閨，原來(lái)是放在西方繪畫(huà)博物館這個(gè)更大的宮殿里。他的體積是西方大師的體積在他的天地的墻壁上的投影。
而且，猛然間，他的植物花葉也顯得過(guò)于繁雜、零碎，遠(yuǎn)疇中往往殘存機(jī)心，仿佛是習(xí)慣性的收尾，尚未脫匠氣、習(xí)氣。與之相較，華托的人體雖小巧而不失渾厚。
如果這樣比較還是有失公允，那么不妨看看冷冰川喜愛(ài)的畢加索， 把他在20世紀(jì)30年代畫(huà)的那組有關(guān)希臘神話的銅板線刻拿來(lái)，略作對(duì)比，畢加索同是一筆勾勒成型，他的線仿佛沿一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的體積轉(zhuǎn)進(jìn)轉(zhuǎn)出，更為圓整；他長(zhǎng)期畫(huà)人體寫(xiě)生的涵養(yǎng)使得他的線描更扎實(shí)入微，沒(méi)有匠氣、俗氣，而頗具仙氣、神氣。
如果用電腦把冷冰川的畫(huà)面翻轉(zhuǎn)成負(fù)片，黑白互換，把黑底上亮線交相輝映出的面紗揭去，讓形體水落石出，那光影和眼睛的游戲一結(jié)束，他的體積塑造的這種間接性、這種引用性，這種匠氣就更為凸現(xiàn)。
總之，用行話說(shuō)是：有形感無(wú)觸覺(jué)。
我也曾用這句話評(píng)述過(guò)另外一位中國(guó)畫(huà)家。
在講到底什么是“觸覺(jué)”之前，必須提到那位中國(guó)畫(huà)家。我曾和一個(gè)朋友評(píng)論過(guò)那個(gè)畫(huà)家。我的朋友說(shuō)其畫(huà)畫(huà)只畫(huà)出了三分，大師們則畫(huà)出了八九分，其名氣只是因?yàn)楦嗟漠?huà)家連一、二分都畫(huà)不出。當(dāng)這位朋友聽(tīng)到我論其——有形感無(wú)觸覺(jué)——時(shí)，他仿佛有所悟，隨之驚叫：“這是個(gè)秘密，別告訴他／她，他／她一聽(tīng)就明白了。”
在我看來(lái)他／她和冷冰川是西方繪畫(huà)在中國(guó)種植了一百年結(jié)成的雙胞胎。
我曾看過(guò)這個(gè)畫(huà)家的一幅女人像——畫(huà)的是一個(gè)少女，坐在她的世界里，被花草簇?fù)碇笫侄酥Х缺沂诌凵龋橇簩拰挼模齑斤枬M(mǎn)，邊沿清晰。她的臉是用中號(hào)的鐵錘按小號(hào)仕女像從里向外敲擊出的立體銅像——玲瓏的五官因?yàn)殄N頭而變得方正飽滿(mǎn)，略顯壯大。青春氣息掩蓋了控制欲。暴露她真實(shí)身份的是手背和手指。她端白瓷咖啡杯子的手，仿佛聲明自己天性自給自足；她攥扇的手，則有一股大權(quán)在握的勁頭。這雙手所握的東西，左中又西、亦中亦西。那只抓著扇子的手，骨骼嚴(yán)整結(jié)實(shí)，又分明是憑手藝吃飯的手。
這莫非是這個(gè)畫(huà)家的自畫(huà)像？她的芳名你也許已經(jīng)猜到——夏俊娜。
必問(wèn)：冷冰川和夏俊娜的畫(huà)像插圖，像連環(huán)畫(huà)中的一幅，除此之外，真是天差地遠(yuǎn)啊。是幾時(shí)孟光接了梁鴻案？
答：其一，他們不是從畫(huà)室模特寫(xiě)生中掌握西方素描的高級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的。他們從連環(huán)畫(huà)中恰學(xué)會(huì)了畫(huà)從任意角度看去的人體。魯迅先生早就指出過(guò)文藝復(fù)興大師的壁畫(huà)也不過(guò)是連環(huán)畫(huà)而已。陳洪綬少年時(shí)代就以《水滸》葉子起步，中年重畫(huà)的四十幅繡像，仍是中國(guó)人物畫(huà)的翹楚。在中國(guó)職業(yè)畫(huà)家中，除連環(huán)畫(huà)家之外，只有他們兩個(gè)人具有這個(gè)想象力。別的畫(huà)家的人體、人物與之相比都像寫(xiě)生而來(lái)的。
其二，他們都是執(zhí)拗地畫(huà)童年的畫(huà)家。冷冰川和夏俊娜的童年是做著西洋藝術(shù)夢(mèng)長(zhǎng)大的。他們至今沒(méi)有離開(kāi)過(guò)這個(gè)夢(mèng)，沒(méi)有離開(kāi)家。
其三，冷冰川是通過(guò)夏加爾，夏俊娜是通過(guò)巴爾蒂斯，分別悟通了塞尚。他們從學(xué)習(xí)西洋人體畫(huà)開(kāi)始，但一開(kāi)始就在畫(huà)“畫(huà)”而不是“圖”。
其四，緊接上條，他們的筆觸幾乎總是同時(shí)畫(huà)出體積、暗示出光而且和全畫(huà)面相呼應(yīng)，對(duì)畫(huà)的四邊的認(rèn)識(shí)高度自覺(jué)。西洋的“直接畫(huà)”法融入計(jì)白當(dāng)黑的全局在握， 有濃郁的現(xiàn)代“味”。
其五，他們從畫(huà)冊(cè)來(lái)到畫(huà)冊(cè)去，營(yíng)養(yǎng)都是從畫(huà)冊(cè)吸收的，是畫(huà)冊(cè)和幻燈盛行的圖像時(shí)代的奇葩。他們幾乎吸收了他們目之所及的一切，新的式樣、新的意味，他們一看就會(huì)，并迅速地在他們的天地中神秘登場(chǎng)。他們比起古典甚至當(dāng)代西方繪畫(huà)，都更顯雜交性，亦中亦西、不中不西。
其六，他們都是自學(xué)者， 有種無(wú)門(mén)無(wú)派、無(wú)拘無(wú)束的民間藝術(shù)的發(fā)散性。盡管夏俊娜好像比冷冰川所受的正規(guī)美術(shù)教育多，但她的畫(huà)仿佛在說(shuō)：我沒(méi)有從你們那學(xué)到任何東西，干嗎要管我？
其七，他們都仿佛沒(méi)有經(jīng)過(guò)變法期，而是一次到位、生來(lái)如此，后來(lái)只是更加圓熟而已。我曾見(jiàn)過(guò)冷冰川第一本畫(huà)集中他較早期的畫(huà)，其中四肢略顯粗笨、頭頸連接別扭、眼大無(wú)神、動(dòng)作有些僵硬，但乍看已經(jīng)卓然成型，具備了后來(lái)成熟作品的全部因素。夏俊娜亦如是。她1996年畢業(yè)創(chuàng)作未脫巴爾蒂斯，但那古雅、儀式化的人物和場(chǎng)景， 已經(jīng)大致成型。
其八，他們的畫(huà)面有濃郁的洋味，這表現(xiàn)在可以把他們歸入西洋藝術(shù)史。 夏俊娜的形感在當(dāng)代西方畫(huà)家霍克尼(Hockney)、卡太一(Kitaj)之上；冷冰川超越了畢雅茲萊。而且，他們又殊途同歸地走向了唐宋詩(shī)詞的意境。我還感到，他們的畫(huà)已經(jīng)流露出水墨氣象，有一天他們也許會(huì)像從徐悲鴻到林風(fēng)眠、從吳冠中到趙無(wú)極的前輩那樣操起毛筆。
關(guān)于他們?cè)谖鞣剿囆g(shù)史中的位置，這是需另文專(zhuān)著的。
其九，冷冰川自己也認(rèn)出了同類(lèi)。我第一次跟他見(jiàn)面，提起我喜歡的中國(guó)畫(huà)家并把他們并列，他就立即說(shuō)希望和夏俊娜玩一個(gè)游戲，他要照著夏俊娜的畫(huà)刻畫(huà)，而讓夏俊娜照著他的畫(huà)畫(huà)油畫(huà)。
其十，由此可見(jiàn)，他們的畫(huà)中有一致的游戲性。他們對(duì)繪畫(huà)保持著濃厚的興趣和癡情；他們?nèi)栽诋?huà)布上玩兒。反觀很多其他職業(yè)畫(huà)家的畫(huà)，仿佛是自己給自己交差，應(yīng)付工作。那些從附中到研究生院畢業(yè)的人們，他們的興致早已在學(xué)校中損耗殆盡了。
其十一，盡管他們已經(jīng)把別的中土男女遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋到了后面。他們的缺點(diǎn)也非常一致，那就是“有形感無(wú)觸覺(jué)”。和西洋大師相比，他們的三維實(shí)際上是2.5維。
把夏俊娜的畫(huà)和她模仿過(guò)的巴爾蒂斯的作品擺在一起，真有點(diǎn)像把日本雪舟 的畫(huà)和南宋山水畫(huà)并置，顯然是同源同宗，但是意境被稀釋了。馬遠(yuǎn)夏圭對(duì)著真山真水截取一邊一角，而雪舟則是對(duì)著馬遠(yuǎn)夏圭畫(huà)山山水水。
我對(duì)比了巴爾蒂斯一幅畫(huà)中穿著深色長(zhǎng)袍坐著的光頭男士和夏俊娜2003年的《持花的女子》中女孩的臉部與手背，夏俊娜的造型好像是一個(gè)頗為飽滿(mǎn)的形體的略微模糊的投影，顯得流利、浮泛。她的造型真仿佛是源自西洋大師圖像庫(kù)的一種折射。如果用電腦語(yǔ)言來(lái)比喻，她的畫(huà)比巴爾蒂斯的“像素”低，分辨度小。可是，巴爾蒂斯已經(jīng)誠(chéng)懇地否認(rèn)自己是大師了——把他的造型和他崇拜的馬薩喬相比，就顯得文弱、做作了。如果把夏俊娜和真正的西洋大師們比較一下，夏俊娜像是個(gè)天真爛漫，在大師殿堂里東奔西跑，看什么就能畫(huà)什么的中國(guó)小女孩兒。像奧爾巴赫這樣的素描大師的物形邊界也是抖動(dòng)的、多重的、模糊的，可是，它不但結(jié)實(shí)得能讓人碰到，而且還能轉(zhuǎn)到背面，讓你摸到邊界的后面。
夏俊娜一生中有多少時(shí)間曾面對(duì)著人體寫(xiě)生、留意過(guò)解剖細(xì)節(jié)？她的造型沒(méi)有落到實(shí)處，更沒(méi)有入乎其內(nèi)，超乎其外。但是，聰明的她把這種模糊感驅(qū)散到全畫(huà)面的邊邊角角，使得全畫(huà)面達(dá)到統(tǒng)一。有時(shí)，她的五官畫(huà)得也很精細(xì)，這仿佛是把她的畫(huà)面聚焦，暴露出模糊的投影下面的形體來(lái)，我們看到的是一個(gè)個(gè)表情各異、討人喜歡的塑料洋娃娃。洋娃娃往往頭部精巧細(xì)致，而粗略的身體被布包著，只露出胳膊手腳。夏俊娜的人物也是這樣。我看她2002-2004的新作，處處流露出這種可愛(ài)的任性。
冷冰川和她都愛(ài)畫(huà)植物，愛(ài)畫(huà)斑駁的光影，他們的人物也更像植物，潮潤(rùn)卻不會(huì)流汗，沒(méi)有泥土和氣味，更不會(huì)有蟲(chóng)蛀和腐爛。唯美情調(diào)傷害了肉物實(shí)打?qū)嵉拇嬖诟小＞褪峭鯂?guó)維所說(shuō)的“隔”。他們和現(xiàn)實(shí)世界隔著藝術(shù)史這道屏障。他們的藝術(shù)沒(méi)有鉆透藝術(shù)史，扎進(jìn)大地。
那么，到底什么是觸覺(jué)？什么是真正的觸覺(jué)繪畫(huà)觀念？
那就是當(dāng)代素描大師奧爾巴赫的老師邦勃格 反復(fù)灌輸?shù)?“眼睛是一個(gè)愚蠢的器官”的觀點(diǎn)——眼睛的印象需要其他感官來(lái)輔助，特別需要觸覺(jué)：描述性繪畫(huà)所需的是連血帶肉的結(jié)實(shí)感，它是一塊一塊摸出來(lái)的，像一個(gè)人在暗室中摸著來(lái)回走。”
現(xiàn)代科學(xué)已經(jīng)證明，運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的生長(zhǎng)先于視覺(jué)神經(jīng)。觸覺(jué)先于視覺(jué)。
奧爾巴赫回憶道：“……邦勃格所把握的，是認(rèn)為人在經(jīng)過(guò)觸覺(jué)和其他感官的相當(dāng)長(zhǎng)的嘗試之后才開(kāi)始學(xué)會(huì)把視覺(jué)和他們對(duì)物質(zhì)世界的閱歷聯(lián)系起來(lái)。視網(wǎng)膜使物象倒立，就像一塊兒凹透鏡一樣。在瞳孔后面我們得到一個(gè)反像，所以新生嬰兒將會(huì)向下摸上面的東西向上摸下面的東西。只有通過(guò)在地板上爬，碰東西，用觸覺(jué)判斷距離，通過(guò)抓和摸，它才會(huì)把視覺(jué)和物質(zhì)世界相聯(lián)系。”
“我們用有關(guān)觸覺(jué)的記憶來(lái)澄清視覺(jué)，而且，從我們所理解的那個(gè)建構(gòu)出發(fā)又用線條和其他標(biāo)記組成形象圖案。其余的自己會(huì)來(lái)；你發(fā)現(xiàn)你已經(jīng)開(kāi)始畫(huà)出代表胸和腿的走勢(shì)，以此類(lèi)推，你發(fā)現(xiàn)你只要感受到體積你就已能流露出體積感了……你在最不自覺(jué)時(shí)最可能畫(huà)對(duì)它，在你已放棄了生產(chǎn)一種可被認(rèn)同接受的形象的任何希望之時(shí)得到它——因?yàn)榇藭r(shí)你已經(jīng)無(wú)言地和你所畫(huà)的融為一體” 。
體積不是看到的，而是摸出來(lái)的。這是西方文藝復(fù)興大師們的素描精髓，是西方素描的真正基礎(chǔ)。我們已經(jīng)看到冷冰川和夏俊娜的不足之處，也看到了整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)人體藝術(shù)的先天缺陷。徐悲鴻一開(kāi)始就誤入旁門(mén)左道，他和他的傳人畫(huà)的都是一層皮膚，他的人體不是摸出來(lái)的，是看到的。冷冰川和夏俊娜掌握了體積的塑造，精通了從各個(gè)角度去畫(huà)人體的技能，可確實(shí)沒(méi)有真正的“觸覺(jué)”意識(shí)，他的體積也因之頓現(xiàn)單薄了。
孤證不立案。冷冰川和夏俊娜是無(wú)獨(dú)有偶的，是西方繪畫(huà)在中國(guó)移花接木了一百年，既染洋腔又帶漢調(diào)，基因發(fā)生變異后的結(jié)果。這兩個(gè)人的出現(xiàn)證明了中國(guó)西畫(huà)歷經(jīng)百年變遷，正走到了臨界點(diǎn)。塞尚說(shuō)：“通向自然的路要經(jīng)過(guò)盧浮宮，而從自然要回到盧浮宮” 。他們向前一步，要回到自然、回到大地；拋開(kāi)唯美、強(qiáng)化觸覺(jué)；再向前一步，才能成為人體藝術(shù)的中國(guó)大師。
注釋?zhuān)?br/> 1、元代張可九的《天臺(tái)瀑布寺》
2、元代喬吉《天凈沙》
3、晚唐溫庭筠《菩薩蠻》
4、宋晏殊《蝶戀花》
5、宋晏殊《浣溪沙》
6、Jean Antoine Watteu, 1684-1721, 法國(guó)畫(huà)家。
7、雪舟，1420-1506，是日本室町時(shí)代人，1467-1469年他跟隨幕府使臣的遣明船來(lái)到明朝的中國(guó)求師學(xué)藝，悉心臨摹馬遠(yuǎn)夏圭等畫(huà)家的真跡，同時(shí)，他主張師造化，曾游歷了中國(guó)名山大川。日本人認(rèn)為他是把中國(guó)山水畫(huà)日本化的開(kāi)山大師，開(kāi)創(chuàng)了此后數(shù)百年的風(fēng)氣，但有中國(guó)學(xué)者至今認(rèn)為他只學(xué)到宋代山水畫(huà)的皮毛。
8、David Bomberg, 1890-1957, 英國(guó)畫(huà)家。
9、參見(jiàn)中國(guó)青年出版社2003年版《弗蘭克·奧爾巴赫——素描大師的成長(zhǎng)》46-48頁(yè)，羅伯特·修斯原著，王天兵譯。
2005年11月30日定稿
2006年3月15日刪改 |
