每天在北京、上海和香港的各個畫廊開幕著各種各樣的繪畫展覽。同樣，這些展覽沿著和H5N1一樣的路線擴展到東南亞、美國的西海岸和歐洲。無數(shù)的人正在成為所謂“中國當(dāng)代繪畫”的“粉絲”。藝術(shù)市場在紐約爆炸，其余震擴展到香港和臺灣，然后直接影響到中國大陸。中國的當(dāng)代藝術(shù)就是在這樣一個市場循環(huán)當(dāng)中發(fā)展演變的。但是商業(yè)成功對于藝術(shù)家來說并不永遠是興奮。中國當(dāng)代藝術(shù)從來沒有經(jīng)歷過這樣一個黃金時期，同樣藝術(shù)從來也沒有象今天這樣被藝術(shù)家所深深的懷疑：“藝術(shù)（或者說藝術(shù)的創(chuàng)造）如何還能讓制造興奮？”楊千以圖像重疊，遮蔽與去蔽為主要特征新的繪畫作品就是在這樣一個背景下產(chǎn)生。

　　顯然，要了解這些“雙重繪畫”我們就首先對其產(chǎn)生的背景有所了解。繪畫與商業(yè)體制和藝術(shù)市場之間的關(guān)聯(lián)，顯然已經(jīng)是今天的陳詞濫調(diào)。但是也正是因為這一點，繪畫在今天逐漸成為了最富有挑戰(zhàn)性的工作。當(dāng)商業(yè)以體制化的形式吸納和簡化藝術(shù)創(chuàng)作的時候，對于繪畫的思考和推進就成為了一個具有象征意義的行為，它們象征著個體的自由創(chuàng)造與社會體制之間斗志斗勇的抗?fàn)帯倪@個意義上說，繪畫無疑是處在藝術(shù)創(chuàng)作與體制化抗?fàn)幍淖钋把亍Ｖ袊且粋€有著悠久繪畫傳統(tǒng)的地方，這一方面是因為二次世界大戰(zhàn)后中國和世界的隔絕，另一方面也因為強大的國際藝術(shù)商業(yè)體制對于中國當(dāng)代藝術(shù)的“再塑造”。國際藝術(shù)界發(fā)現(xiàn)了中國繪畫，而中國繪畫也在被國際市場接納的過程中被形成了以優(yōu)良的技術(shù)性、明確的符號化為特征特點。中國當(dāng)代繪畫在獲得自己明確面貌的同時卻多少犧牲掉了自己的觀念性，而巨大的市場需求無疑又加劇了這個過程。當(dāng)繪畫犧牲掉其觀念性的時候，“繪畫性”很容易成為藝術(shù)家延續(xù)自己對于技術(shù)的“嗜好”的借口，從而將藝術(shù)的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為技術(shù)與圖像的“品牌”營造。

　　在這個背景下，楊千的“雙重繪畫”就顯示出特別的意義。和當(dāng)下中國藝術(shù)界對于“繪畫性”的思考不同，從2005年開始，楊千就不斷對于繪畫的邊界進行思考。他進行了一系列的試驗，比如將機械裝置和燈光引入到畫面，讓繪畫在展覽空間中處于不斷變化的瞬間，或者，將觀眾在展覽的空間中的進入轉(zhuǎn)換成導(dǎo)致作品變化的因素。而最新繪畫則是用熒光材料，在既定的畫面背后隱藏畫面，讓不同的圖像之間形成遮蔽的關(guān)系，同時又通過對空間的的光線調(diào)整，驅(qū)除圖像的遮蔽。這些對于繪畫的“邊界性”的思考，在當(dāng)下的藝術(shù)格局中雖不能說是絕無僅有，至少也是鳳毛麟角，重要的是他代表了在并不令人興奮的市場化格局下，藝術(shù)家對于繪畫的自覺與思考。楊千的這些畫面是不同的畫面之間的碰撞，是形而下的畫面和形而上的抽象之間的彼此改變與干擾。 如果我們把試圖在這些看得見與看不見的畫面中的對抗與沖突中尋找藝術(shù)家對現(xiàn)實的觀點和判斷似乎會簡化這些作品的意義。因為楊千所涉及的問題是繪畫的本體論，他們的來源更多的是對于繪畫本身的思考而不是現(xiàn)實的刺激。

　　楊千屬于早一代的畫家，他們深受社會主義現(xiàn)實主義的教育，所以熟諳現(xiàn)實與圖像，內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系。用藝術(shù)來表達現(xiàn)實是歷史賦予他們的本能。這也是他們成為國際認(rèn)可的當(dāng)代中國繪畫的資本。但是楊千并沒有演著這條邏輯來發(fā)展。80－90年代在美國生活和學(xué)習(xí)的體驗，使得他更多的接觸到了抽象繪畫理論以及不同的藝術(shù)媒介。這使得他雖然是還在繪畫層面上工作，但是卻不斷朝繪畫的邊緣邁進。

　　在這些雙重繪畫的更早一個時期，楊千的繪畫所處理的是手工圖像（繪畫）和機械圖像（攝影）之間的關(guān)系。 他通過攝影將日常生活中捕捉到的瞬間輸入電腦，然后將他們噴繪在畫布上。下一步的工作就是用手工和畫筆將那些清晰的機械化圖像“霧化”和“模糊化”。這是一個消除細節(jié)的過程，也是一個消除圖像中的可識別性符號的過程。他試圖讓作品和真實生活本身一樣變得難以琢磨和判斷。真正的意義在于，由噴繪顏料和油畫顏料構(gòu)成的圖像開始共同處在一個時間的維度之中。隨著時間的作用，機械噴繪出來的顏色會褪去，而只剩下手工繪畫的痕跡。伴隨著噴繪顏色褪去的還有那些機械圖像的確定性。這是一個奇妙的過程。在這個過程中呈現(xiàn)了藝術(shù)有意設(shè)置的雙重修改：對行為事件的修改和對機械圖像的確定性的修改。前者暗示著藝術(shù)家對當(dāng)代生活與當(dāng)代人的一種判斷，而后者暗示著藝術(shù)家對繪畫的理想。正是從這個意義上說，楊千的作品試圖彌和當(dāng)代繪畫中將機械圖像作為媒介和符號的兩種不同態(tài)度。在這些畫面中，他創(chuàng)作方法論的意義開始超越圖像本身的意義，而獲得獨立存在。在這個平面圖像創(chuàng)造的過程中，藝術(shù)家巧妙注入了時間性的因素，讓圖像的時間性和場景的瞬間性產(chǎn)生互動，從而也將語言和母題連接起來。他用借用攝影中的“非決定瞬間”消解了場景的含義，而用手工語言消解機械圖像的精確性。這種意義上的模糊性和畫面種的“霧化”處理同出一轍。這種做法一方面使得他回避了中國藝術(shù)中慣有的“道德主義”色彩，也使他和當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作中的對于媒介本身的“本質(zhì)主義”的態(tài)度形成了明顯的差異。

　　這些以攝影和繪畫為結(jié)合的繪畫實際上還有著更多的繪畫上的“淵源”。他們延續(xù)了從抽象表現(xiàn)主義到極少主義繪畫以來一個很重要的范疇：“層次”［layer］。“層”是在當(dāng)代繪畫取消敘事性和三度空間后，用來取代“視點”的一個更具本體意義的范疇。在抽象繪畫中它尚是“藝術(shù)自律”的一部分，通過材料、筆觸與色彩來獲得。但是在楊千則是把“層次”的概念和“時間性”結(jié)合在一起，從而進一步拓展繪畫的觀念。而現(xiàn)在在這些“雙重繪畫”中，“層次”的概念則開始和作品所存在的“場域”結(jié)合在一起。通過展覽場域的光線的改變，繪畫的層開始顯現(xiàn)，圖像開始被篡改，而我們對于繪畫的統(tǒng)一印象則開始分裂。雙重繪畫更多是對早期繪畫中“層次”拓展。在攝影和繪畫結(jié)合中，層次的概念用來顛覆圖像的一致性，從而形成對于文化的指向意義，而現(xiàn)在雙重繪畫顛覆的觀眾看待繪畫的“視點”。面對這些不斷改變的作品，我們發(fā)現(xiàn)圖像的根基開始在動搖，圖像在一個統(tǒng)一畫面中彼此沖突。

　　楊千的“雙重繪畫”把層次概念拓展由原來的靜態(tài)推進到動態(tài)。而如果我們回溯這些繪畫產(chǎn)生的背景，我們發(fā)現(xiàn)，它們還有著更深層的意義。當(dāng)代繪畫已經(jīng)成為商業(yè)資本循環(huán)的一部分，商業(yè)循環(huán)對于繪畫的要求是以明確的符號和技術(shù)作為可識別的品牌要求。它使得我們對繪畫的圖像和符號的“統(tǒng)一性”形成迷信。而毫無疑問楊千的雙重繪畫所顛覆的就是我們對于圖像的“統(tǒng)一性”的迷信。“雙重繪畫”是對繪畫邊界的一次刻意模糊，也是對于繪畫的一次出走，它的觀念性不在于消解繪畫，而在于驅(qū)除體制對于繪畫的遮蔽。這正是這些繪畫在今天文化上的“雙重性”的一次勇敢實現(xiàn)。

鏡中之像與身后之影——關(guān)于楊千的油畫新作

從楊謙到楊千