張羽在過(guò)去的二十多年中一直致力于實(shí)驗(yàn)水墨的研究、實(shí)驗(yàn)和推廣，曾經(jīng)持續(xù)不懈地組織過(guò)大量的試驗(yàn)水墨展覽和出版物。他自己也是實(shí)驗(yàn)水墨的積極實(shí)踐者，他經(jīng)歷過(guò)新文人畫，實(shí)驗(yàn)水墨和綜合材料這三個(gè)主要階段。張羽的作品一直體現(xiàn)了強(qiáng)烈的理性觀念和心理意味。這個(gè)展覽展出了他的《指墨系列》作品?！爸改逼鋵?shí)原來(lái)是古老的水墨手法，以手指來(lái)模仿墨筆作畫，技術(shù)性要求很高，但藝術(shù)品質(zhì)不高，是水墨畫雜?；谋憩F(xiàn)。張羽則將指墨手法單純化和概念化。他只是在畫面上留下自己的手印，反反復(fù)復(fù)的指紋印跡使畫面成為無(wú)始無(wú)終的界面，一個(gè)排除了任何理念的純粹畫面。

　　胡又笨是一位多產(chǎn)的藝術(shù)工作者，對(duì)于傳統(tǒng)水墨，胡又笨嘗試了各種各樣的方法來(lái)解構(gòu)原來(lái)的水墨畫格式，其中包括很多極端的手法，例如將宣紙揉爛，做成巨大的紙雕塑，將傳統(tǒng)題材山水畫畫在起伏不定的手工紙板上等等。雖然仍舊使用宣紙、墨、顏色、水等，但他刻意將原來(lái)的材料拆解，然后重新組合。這樣的方法在當(dāng)代中國(guó)具有某種隱喻的色彩，而面對(duì)他的巨大的綜合性作品，觀眾和評(píng)論家很難再使用任何傳統(tǒng)的眼光來(lái)看他的作品。胡又笨是傳統(tǒng)水墨畫的破壞者和挑戰(zhàn)者。

　　李婷婷是一位年輕的藝術(shù)家。她用水墨來(lái)描繪與人身體的關(guān)系十分密切的用品，如襯衣、鞋子、裙子、食物瓜果等。因?yàn)椴牧系年P(guān)系，這些貼身的生活什物在她的畫面體現(xiàn)出飄逸而凝重的意味。作品中對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的恰當(dāng)表現(xiàn)體現(xiàn)了她對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)的追求，這樣的追求與傳統(tǒng)的水的審美感覺(jué)的結(jié)合構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)面貌。對(duì)年輕的李婷婷而言，在水墨與時(shí)尚設(shè)計(jì)之間找到自己的藝術(shù)感覺(jué)是難能可貴的，這打開了她藝術(shù)發(fā)展的門徑，在以后，她還有漫長(zhǎng)的路要走。

　　一些年輕的藝術(shù)家并不滿足于傳統(tǒng)的宣紙與毛筆，以及文人水墨和書法，而是將行為藝術(shù)、裝置、圖片、雕塑、視頻、電腦編輯等與水墨語(yǔ)言及其審美品質(zhì)進(jìn)行嫁接，徐冰、谷文達(dá)、王天德、張健軍、戴光郁等人在這些方面都進(jìn)行過(guò)積極而有效的探索。在這個(gè)展覽上，除了上面提到彭薇的水墨裝置作品外，還展出了李戈曄的裝置和陸軍的攝影作品。李戈曄的代表作品是用自己的水墨手法描繪水中和雨中游泳的男人或/和女人。而且她逐步將這個(gè)母題發(fā)展成裝置和視頻作品，或者繪畫與視頻的結(jié)合，利用當(dāng)代影像技術(shù)來(lái)傳達(dá)新鮮的視覺(jué)效果。她試圖通過(guò)更新和提煉傳統(tǒng)藝術(shù)手法與材料，來(lái)完成自己的藝術(shù)探索。新的審美品質(zhì)也逐步從新材料與手法中釋放出來(lái)。

　　陸軍一直是位攝影工作者，卻對(duì)傳統(tǒng)水墨畫十分感興趣，但他不滿足于陳陳相因的傳統(tǒng)水墨畫形式。陸軍在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，墨在水中散開的狀態(tài)十分的奇妙，慢慢的，像虛無(wú)縹緲的意象，又在飄忽不定中不斷變化，最后徐徐地消失。他發(fā)現(xiàn)這是一種水的紋理，有一種奇妙的感覺(jué)。他將這些在水中漫漶的種種墨跡拍攝下來(lái)，然后在電腦上重新做圖片處理，從而形成意象的山水畫。但這樣的畫面不同于傳統(tǒng)水墨的質(zhì)感，而是有一種金屬感覺(jué)的，如夢(mèng)幻一樣的由數(shù)字營(yíng)造的世界。

　　作為“書畫同源”的中國(guó)書法藝術(shù)擁有四千年的歷史，在這個(gè)歷史過(guò)程中，書法演變成一個(gè)藝術(shù)的寶庫(kù)，門類和流派眾多的古代書法藝術(shù)成為今天的重要藝術(shù)遺產(chǎn)。過(guò)去的三十多年的藝術(shù)探索中，一批批藝術(shù)家試圖從傳統(tǒng)書法藝術(shù)的技術(shù)與審美層面進(jìn)行現(xiàn)代和當(dāng)代化轉(zhuǎn)型，這些藝術(shù)家被稱為“現(xiàn)代書法”群體，他們包括王學(xué)仲、王乃壯、古干、魏寶榮、魏立剛、張大我等人。參照書法的審美經(jīng)驗(yàn)，這類藝術(shù)家試圖更新人們對(duì)書法藝術(shù)的固有成見，在借鑒西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的方法論的同時(shí)，正創(chuàng)造出屬于當(dāng)代中國(guó)的抽象藝術(shù)。

　　魏立剛是這批藝術(shù)家中的中堅(jiān)力量。他的藝術(shù)歷程經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)書法、現(xiàn)代書法和當(dāng)代藝術(shù)幾個(gè)階段。他深深理解中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)的文化精髓，力圖從書法藝術(shù)的深厚土壤中走出一條有東方氣質(zhì)的抽象藝術(shù)的道路。2005年游學(xué)美國(guó)紐約之后，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系有了個(gè)人化的理解，作品也隨之產(chǎn)生了深刻變化。他的作品有機(jī)地結(jié)合了書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與審美理念，并同西方抽象藝術(shù)進(jìn)行有建設(shè)性意義的對(duì)話，從而創(chuàng)造著有當(dāng)代敏感性的水墨與書法的視覺(jué)意象。魏立剛的作品完全拋棄了傳統(tǒng)書法的文字性，而是從書法的結(jié)構(gòu)與書寫的氣韻中體現(xiàn)出富有表現(xiàn)力的線條、筆觸等，并將它們重新組合起來(lái)，從而建構(gòu)起嶄新的藝術(shù)形式。他們的作品是80年代的現(xiàn)代書法之后，中國(guó)現(xiàn)代書法領(lǐng)域貢獻(xiàn)給中國(guó)和世界當(dāng)代藝術(shù)突出成果。

　　三

　　這個(gè)展覽選擇的藝術(shù)家都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即有效和選擇性地接納了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念而非圖式，并對(duì)自己的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言和審美進(jìn)行了多年的深入而細(xì)致的研究，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的精神氣質(zhì)有自己獨(dú)到而端正的理解，在自己的藝術(shù)實(shí)踐與探索中逐步找到自己的方法，在一定程度上，他們的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了與國(guó)際社會(huì)公眾的可溝通性這樣一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)品質(zhì)。同時(shí)他們都對(duì)當(dāng)代社會(huì)有深切的關(guān)注與敏感并承擔(dān)著中國(guó)文化藝術(shù)傳薪繼火的使命感。

　　最近一個(gè)時(shí)期，一些新水墨的推廣者將都市與水墨畫聯(lián)系起來(lái)，似乎抓住了闡釋和描述水墨畫的救命稻草。的確，將中國(guó)目前進(jìn)行的大規(guī)模的都市化背景與水墨聯(lián)系起來(lái)無(wú)疑是一個(gè)釋放水墨創(chuàng)造力的積極的努力；然而還應(yīng)該看到，都市化不僅是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)生活，也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的精神家園，但以描繪都市生活場(chǎng)景的所謂“都市心象”的水墨畫創(chuàng)作還是基于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，對(duì)都市人格的心理描繪也往往體現(xiàn)出表現(xiàn)主義與象征主義的審美品格，這樣的理解有助于傳統(tǒng)國(guó)畫向現(xiàn)代水墨的轉(zhuǎn)型，但無(wú)助于水墨進(jìn)入國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的審美領(lǐng)域。正如上世紀(jì)初期，從西方學(xué)習(xí)藝術(shù)回來(lái)的藝術(shù)家中產(chǎn)生了兩類人，一類如徐悲鴻，一類以林鳳眠為代表。前者以西方古典的寫實(shí)技法來(lái)改造水墨畫，從而形成了目前的“中國(guó)畫”的基本格局，因?yàn)檫@種方式與政治要求的緊密結(jié)合，從而成為意識(shí)形態(tài)化的國(guó)家美術(shù)的基本版本。后者以西方現(xiàn)代藝術(shù)中的野獸派、立體派以及表現(xiàn)主義的手法來(lái)融合傳統(tǒng)國(guó)畫，從而以當(dāng)時(shí)西方文明最先進(jìn)的成果來(lái)關(guān)照古老的東方藝術(shù)。

　　這樣的藝術(shù)實(shí)踐顯得更加包容和純粹。林鳳眠的學(xué)生吳冠中則在老師的美學(xué)探索的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，成為他同輩人中無(wú)法超越的杰出藝術(shù)家。當(dāng)然，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀，林鳳眠的探索是十分超前的，所以他的藝術(shù)是并沒(méi)有被廣泛接納的“象牙之塔”。這一方面是由于他面臨的政治災(zāi)難很多，另一個(gè)原因是中國(guó)的現(xiàn)代城市文化還處在萌芽狀態(tài)。時(shí)光流轉(zhuǎn)到今天，如果僅僅將城市生活作為水墨描繪的背景與對(duì)象，那么，林鳳眠的藝術(shù)探索的意義就又被忽略了。很顯然，都市水墨將水墨納入城市化的背景來(lái)考察，顯然是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的努力，但不小心卻落入了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的窠臼，而沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)代文化層面，似乎又重復(fù)了徐悲鴻的思路。