因此，相比于以往的斷代史、通史或者是個案史研究，我更傾向于，以一種大歷史的視角，重新觀照書法史。我更強調(diào)各個歷史時期前后書風(fēng)的延續(xù)性、嬗變性和融通性，強調(diào)處于不同文化體系之間不同審美元素的融合。這當(dāng)然不是對過往歷史的反動，而只是另外一種歷史視角。比如，相比于帖學(xué)、碑學(xué)的分離與融合，我更強調(diào)帖與碑在書法本體上本身的內(nèi)在一致性，進(jìn)一步地說，我不傾向于以南帖和北碑、帖學(xué)和碑學(xué)來劃分書法的兩大用筆體系。因為帖和碑本不可分割。不少理論家往往強調(diào)碑、帖用筆之差異，其實，這本身不屬于碑和帖的差異，而是書體與書體之間用筆的差異，比如魏碑和唐楷。魏碑和唐楷其實都屬于楷書，但其差異在于，一個屬于古體，一個屬于今體。但這并不是說今體和古體就是截然對立或截然相分的，而是有前后的承繼性和嬗變性。屬于今體范疇的唐楷，其實是綜合了北朝碑碣書法和南朝二王書風(fēng)之結(jié)果。因此，只有前后的演變，而沒有絕對的分立。陳振濂在其關(guān)于“魏碑的藝術(shù)化運動”的長論中，系統(tǒng)地指出了北碑與南帖，一個為刻、一個為寫的差異化用筆特征。 在我看來，刻和寫因其書寫工具的不同，自然屬于兩個不同范疇，其用筆特征和書風(fēng)也有較大差異。因為書寫強調(diào)時間秩序，而鑿刻只強調(diào)空間秩序，所以二者存在較大差異。但問題的關(guān)鍵是，我們不能以此來作為北碑與南帖書風(fēng)區(qū)分的主要依據(jù)。因為，時間秩序只是書法審美特征的一個表現(xiàn)，而不是全部表現(xiàn)。而且，北碑鑿刻的過程雖然不具備時間性特征，但是從其效果看，卻仍然具有書法美的時間性特征。所以，不能因為北碑鑿刻的過程中沒有時間秩序的約束性而否認(rèn)北碑作為書法藝術(shù)的時間性特征。從視覺效果層面來看，無論是靠書寫的南帖還是靠鑿刻的北碑，都是具有時間性特征的。這里的時間特征是指漢文字內(nèi)部筆畫的時間特征，而非書法文本的時間特征。如果我們要去強調(diào)北碑的鑿刻，并進(jìn)而強調(diào)北碑鑿刻過程中的非時間性特征，那么，這等于是將北碑的書法性否定掉了，也即等于承認(rèn)北碑不是書法了。這顯然是不合歷史的。所以，我們更應(yīng)探討的是，北魏碑刻的筆法來源與演變之過程，北碑的藝術(shù)價值是怎樣被后來的書法史得到認(rèn)可的，而非刻意去強調(diào)刻與寫之差異性，從而倡導(dǎo)一種碑與帖截然相分的用筆體式。

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我當(dāng)然不是強調(diào)碑與帖的趨同性，或者用一種同一性的藝術(shù)邏輯去重構(gòu)書法史，而是強調(diào)書法史各個體系之間的關(guān)聯(lián)性，而不是決然斷裂的。當(dāng)然，我們在強調(diào)書法史不同體系之間的有機聯(lián)系和影響時，還應(yīng)看到，書法史同一體系內(nèi)部的差異性。很多時候，我們所認(rèn)為的屬于不同體系的書法譜系，其實恰恰有著諸多的關(guān)聯(lián)，而我們所認(rèn)為的處于同一體系之內(nèi)的書法譜系，則恰恰有著較多的分野。我之所以不主張或不傾向于用碑或帖來描述兩大書法體系，乃是為了杜絕那種習(xí)慣性地認(rèn)為帖好或碑好的無謂之爭。當(dāng)然，康有為、阮元、包世臣等人的碑學(xué)主張，在那個時代是具有歷史價值的一種革命性主張，它重新改寫、豐富和塑造了中國書法史，康有為是想挽救自明清以來盛行的那種靡弱、僵滯和板正的館閣體帖學(xué)書風(fēng)的頹勢。也就是說，康有為的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在于，他用一種極端的學(xué)術(shù)主張，去否定了另一種極端的學(xué)術(shù)主張，從而開啟了一個兼具革命性和極端性的學(xué)術(shù)史。

我們以往的書法史寫作，更多地強調(diào)以二王為代表的精英文人書法，也即帖系書法，而精英文人書法又基本上都是由個體式的精英文人書家所創(chuàng)造的。因此，我們的書法史，往往變成了一部帶有強烈個人英雄主義色彩的歷史，這是英雄史觀的產(chǎn)物，卻忽視了英雄誕生的背后，往往是無數(shù)無名英雄的支撐（社會史中的英雄就相當(dāng)于書法史當(dāng)中的精英書家）。因此，在研究精英藝術(shù)史的同時，我們應(yīng)該關(guān)注精英藝術(shù)史的淵源與流變。事實上，在個體式的精英書家誕生之前，中國書法還有一部十分漫長的歷史，而且，這部歷史是由無數(shù)無名書家或非精英書家所撰寫的歷史，它是歷史的集體無意識的產(chǎn)物。就即便是在唐代精英文人興盛的時代，像敦煌寫經(jīng)這樣的珍貴藝術(shù)文本，也基本是由無名書家創(chuàng)造的（下文將詳述）。

因此，相比較為泛濫的精英史觀，我更為強調(diào)非精英史觀。我當(dāng)然不是否定或削弱書法的精英文人特征，而是主張從“大歷史”角度，強調(diào)書法史演變的本體性規(guī)律。中國書法是文人的產(chǎn)物，但我更強調(diào)從非文人化到文人化再到精英文人的這么一種由民間向廟堂、由下層向上層、由平民向精英演變和融合的過程，我更強調(diào)書法史、藝術(shù)史的動態(tài)性演變特征，而不是靜態(tài)的，此為下節(jié)所述。

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2.2、“大書法史”的“四大源流”與“四大體系”

我所說的書法史的動態(tài)性特征，是指同一書法體系之間和不同書法體系之間的流動、演變的動態(tài)性特征。比如中國書法史上篆籀演變的過程、隸變的過程、楷變的過程、從隸書到章草到今草演變的過程（也即從古體到今體演變的過程）、從魏碑到唐楷演變的過程、北碑在歷史長河中的價值演變等等。這些當(dāng)然在書法史上也被反復(fù)提及。但是，我們往往將過多的精力用于對成熟時期成熟書家或成熟書風(fēng)（也即定型書風(fēng)）的研究，而忽視了對處于過渡歷史時期過渡性書體、過渡性書家和過渡性書風(fēng)的研究。比如，從夏朝到周代，從史前刻符到先秦篆籀書的演變，從先秦古隸到西漢今隸再到東漢末八分書的隸變過程，從東漢末成熟的八分銘石書到三國魏晉之際章草體的演變，從北魏碑刻到唐楷這一過渡時期過渡性書體的演變等等。

以隸變?yōu)槔`變歷經(jīng)數(shù)百年，而目前，書法界關(guān)于處于這隸變期間的楚簡帛書研究還相當(dāng)匱乏，相反，倒是其他領(lǐng)域，比如考古學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者對于楚簡帛書的研究有相當(dāng)成果問世。2009年在湖北武漢舉辦的首屆全國楚簡帛書法學(xué)術(shù)研討會倒是開了一個楚簡帛書法研究的先河。與會學(xué)者中，有不少即是非書法界研究楚簡帛的專家，但由于大部分學(xué)者不諳書法藝術(shù)，所以一般也只是從文字學(xué)和考古學(xué)層面進(jìn)行研究，而無法將文字學(xué)與書法藝術(shù)學(xué)有機結(jié)合，我認(rèn)為這需要我們書法學(xué)術(shù)界的深入關(guān)注。

細(xì)而論之，“大書法史”當(dāng)涵蓋“四大源流”與“四大體系”。

“四大源流”包括：晉唐經(jīng)典文人書法、北朝碑碣與寫經(jīng)等民間書法、甲骨簡牘書法、史前刻符書法。 其中，經(jīng)典文人書法是主流，而史前刻符是源，北朝碑志與寫經(jīng)等民間書法是支流。但是在“主流”中，又可以分出“源”，如東晉二王書法是此后文人書法之源，而北朝碑碣書法則是唐代碑志書法和晚清碑學(xué)書法之源。對書法史源流的考察，有助于我們更清晰地了解書法之嬗變與演進(jìn)史。

“四大體系”包括：一是同一時代同一體系之間的影響與迭變，二是不同時代同一體系之間的影響與迭變，三是同一時代不同體系之間的影響與迭變，四是不同時代不同體系之間的影響與迭變。

同一時代同一體系之間的影響與迭變。這個最容易理解，也最容易產(chǎn)生。比如宋代就是個典型。“宋四家”蘇黃米蔡，雖然各自書風(fēng)迥異，但其書學(xué)理念基本趨同，都是對二王書風(fēng)的創(chuàng)造性汲取，都是對唐代尚法傳統(tǒng)的批判繼承，都是尚意書風(fēng)的精神領(lǐng)袖人物，而且，都同時影響著同時代的人，并且對后世同一脈絡(luò)的文人書家皆有重大影響。關(guān)于這一體系，古往今來的諸多書法學(xué)者都已經(jīng)進(jìn)行過較多的研究，不再重復(fù)。

不同時代同一體系之間的影響與迭變。這個也較容易理解，且在現(xiàn)有的書法史上，也較多個案存在。如顏真卿對王羲之、蘇東坡對顏真卿、黃庭堅對懷素、王鐸對二王和米芾的汲取等等，都是屬于不同時代同一體系之間的影響與迭變。雖然書風(fēng)有所不同，藝術(shù)價值也有高下之分，但基本都不脫離文人帖學(xué)書法這一脈絡(luò)。

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