融中西，貫古今——當代語境下的文人傳統(tǒng)與自然根脈

時間：2019-04-08 17:18:47 | 來源：藝術中國

展覽現(xiàn)場

在中文里，“自然”是一個名詞，指代著“天圓地方”之間生生不息的世界；而在中國傳統(tǒng)美學中，“自然”又是一個形容詞，它是一種樸素的，發(fā)自心靈的真誠與自由，代表著東方美學的至高境界；對于中國文人來說，“自然”也是一個動詞，它將人與萬物共融為一個整體，并使人在獲得自然能量的同時，觸摸到宇宙運行的哲理，與“道”相遇。“自然”體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文人精神的核心。

展覽開幕現(xiàn)場

2019年4月6日，北京索卡藝術中心將方力鈞、仇國仕、丹尼爾·埃斯卡納齊、洪凌、曾小俊、趙夢的作品齊聚一堂，組成了一場以“自然”為線索，探索中國傳統(tǒng)人文精神在當代如何可能的 “高端對話”。這場名為“我自然”的展覽中邀請了6位國際著名藝術家，他們的經(jīng)歷與創(chuàng)作都囊括中西，橫跨傳統(tǒng)與當代，通過運用繪畫、雕塑、裝置和攝影等藝術媒介，既回應歷史文脈，又顛覆人們對“傳統(tǒng)”的固定想象。

藝術家仇國仕

何為中國傳統(tǒng)的人文精神？身為蘇富比亞洲區(qū)主席和中國藝術品部國際主管及主席的仇國仕，一直是中國古代藝術品拍賣市場上的焦點人物，此次展覽他以藝術家的身份帶來了8件攝影作品。仇國仕的攝影里體現(xiàn)出澄明靜寂的意味，賦予物象以人的生命，并從中完成對自我的觀照，體現(xiàn)了一種空寂沉思、探尋內心的文人精神。他以中國傳統(tǒng)文化中典型的器物為拍攝對象，這些器物都來自臺灣著名收藏家陳仁毅的收藏。古物在藝術家手中呈現(xiàn)出朝氣蓬勃的活力，器物的美感穿越時空，直擊心靈。

仇國仕《A Boxwood Seated Figure of Vajrasattva by Pan Xifeng》數(shù)碼影印/紙基相紙 100x67cm 2018

仇國仕《A Carved Wood Standing Figure of a Bodhisattva》數(shù)碼影印/紙基相紙 66x100cm 2018

仇國仕《A Bronze Ruyi-Handled Incense Burner》數(shù)碼影印/紙基相紙 66.5x100cm 2018

仇國仕《A Parcel-gilt Bronze ‘Tortoise’ Waterdropper》數(shù)碼影印/紙基相紙 67x100cm 2018

作品局部

仇國仕《A Bamboo-root ’lotus pod‘ Ruyi Sceptre》數(shù)碼影印/紙基相紙 100x66.5cm 2018

仇國仕《An Imperial Inscribed Bronze Incense Dish》數(shù)碼影印/紙基相紙 100x66.5cm 2018

因為作品采用膠片拍攝，并利用光線制造了強烈的虛實對比，他鏡頭下的佛像、器皿和蓮蓬有一種電影般的質感，觀眾似乎能感受到其背后蘊藏著不為人知的故事。他曾說：“面對一件器物，每個人對它的理解和與其聯(lián)系的方式均有所不同。有點像精神分析，這些方式都能反映個人精神面貌，通往你的內心深處。這就是我為什么這么喜歡奇石奇木的原因，當你看到他們，真的可以很深度地發(fā)掘到內心深處?！?在仇國仕那里，看似小眾的“文人藝術”與更多人的生活體驗緊密相連，富有浪漫色彩的鏡頭語言，為這種雅趣打開了新的可能。

藝術家趙夢

在藝術家趙夢看來，這種人文精神與《周易》有著密切的關聯(lián)?！耙捉?jīng)”以“變易”為核心，陶瓷的造型與燒制的過程中，人之外的自然因素一直在發(fā)揮著作用，因而陶瓷也在不斷變化著，每一件作品都在運動中凝結成自身。雕塑上的水墨質感，均用最簡單的爐火燒制而成，是藝術家日復一日地實驗、摸索、控制每一個變量而形成的杰作，可稱得上是人與自然的完美協(xié)奏。而《祥云圖》系列的白色瓷片與水有關，造型由泥漿滴漏下來堆積而成，而這也暗喻了從水到云的自然流動。

趙夢《雕塑4》陶瓷 31(H)x36(L)x18(W)cm 2018

作品局部

趙夢《雕塑2》陶瓷 58(H)x29(L)x25(W)cm 2018

《雕塑2》局部

趙夢《祥云圖-1》陶瓷，宣紙，墨，亞克力 100x100cm 2018

《祥云圖-1》局部

趙夢《祥云圖-5》陶瓷、宣紙、墨、亞克力 100x100cm 2018

趙夢《祥云圖-6》陶瓷、宣紙、墨、亞克力 100x100cm 2018

《祥云圖-6》局部

陶瓷這種材料常被人們以“工藝品”來對待，但它為什么就不能像雕塑一樣成為藝術呢？趙夢一直在追問這個問題，并不斷嘗試把中國水墨與陶瓷這兩種容易被簡單對待的藝術語言更深層次地結合起來。他的雕塑作品蘊含著一種“皴陋美學”，與以往人們對陶瓷媒介的認識不同，藝術家通過研究中國山水畫中的筆墨皴法，將這種常被人忽視的審美經(jīng)驗與陶土相結合，并且依舊展示于傳統(tǒng)的基座之上。形如筆鋒婉轉遒勁，色如墨韻潤澤枯淡，傳統(tǒng)美學的符號融合孕育出了中國古典美學的現(xiàn)代生機。

藝術家丹尼爾·埃斯卡納齊

丹尼爾·埃斯卡納齊的攝影作品以不確定的形態(tài)和極簡的色彩為觀者留下了想象的余韻。丹尼爾生于世界重要古董商的家族里。長期浸泡在東方文化之中，同時又有鑒定的功夫，這些都決定了他作品的力量感。雖然他使用的攝影手法非常具有科技的味道，但他將作品的物理形象感性化，并賦予對象以精神意義。這種精妙的呈現(xiàn)背后是他駕馭攝影語言的深厚功底，因為他早年為古董拍攝圖錄時，就對照片提出了很高的要求。

丹尼爾·埃斯卡納齊《每時，每分II》藝術微噴 48Φ cm * 1 ，10Φ cm * 5 2017

作品局部

丹尼爾·埃斯卡納齊《每時，每分I》藝術微噴48Φ cm * 1， 10Φ cm * 5 2017

丹尼爾·埃斯卡納齊《無題IV》（系列：《你的圖像》）藝術微噴 43 x 58 cm 2013

丹尼爾·埃斯卡納齊《白色物語I》藝術微噴 50 x 37.5 cm 2015

作品局部

丹尼爾的作品被稱為是一種人文的“理學”，這需要依賴創(chuàng)作者的精神注入，因此也考驗藝術家的個人修養(yǎng)。他在對瀑布、煙霧等原有形象的解構中，試圖使觀眾通過深度的凝視，體會只有感性才能觸及的抽象思想，因此他并不滿足精細展現(xiàn)物體的表象，而是深入其本質。他說：“我不像通常意義上的攝影師那樣去到處尋找拍攝對象，我更愿意在工作室中創(chuàng)作，因為我很喜歡中國傳統(tǒng)的文學藝術中透露出來的思想——他們不迷戀自然的物質性，而是探求著自然的精神性，這也是我在創(chuàng)作中特別注重的一點“。

藝術家方力鈞

細細品讀方力鈞的版畫，會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人精神灑脫與自由的一面?！巴媸馈迸c“潑皮”是文人在苦悶環(huán)境中的自我解脫。方力鈞學版畫出身，他把版畫的尺幅放大，展現(xiàn)出一種對人身體上的壓迫感，這是傳統(tǒng)版畫尺幅所不及的。展覽中，方力鈞的作品體現(xiàn)了兩種風貌，包含一幅巨大的灰色調版畫和幾幅尺幅中等的色彩鮮艷的版畫。一灰一彩，形成鮮明對比。

方力鈞《2017 (AP/18)》木刻版畫 244x122cm 2017

作品局部

方力鈞《2013-2015 (12/18)》木刻版畫 244x122cm 2015

作品局部

方力鈞《2017 (/68)》木刻版畫 60x80cm 2017

方力鈞《1998.11.15（4/8）》木刻版畫 488x605cm 1998

作品局部

這張作于1998年的巨幅木版畫，展現(xiàn)了一群仰頭看天的面孔，有的甚至沒有眼睛。而畫面核心那張巨大的臉猙獰著，伸出手像是要捏碎什么東西，畫面風格凌厲，氣氛凝重。而作于2015-17年的一系列作品更趨于裝飾性，增添了很多笑臉，這些頗為熟悉的面孔依稀使人想起日常的網(wǎng)絡社交生活。方力鈞在這種近乎漫畫式的簡潔形象中，滲透著對現(xiàn)實的深刻思考和對精神自由的強烈渴望。作品中的氣質，使他無意間也成為了“當代文人”，恰與古代名士“放浪形骸”的風度相合。

藝術家曾小俊

深度觀看是進入自然的開始。曾小俊對自然的敏感早已有淵源，1981年從中央美術學院壁畫系畢業(yè)移居美國后，他留連于海外大量中國古代藝術品的館藏中。1997年歸國后，他還陸續(xù)收藏了許多古家具、古董。由傳統(tǒng)器物的視覺積淀中，他體悟到了中國文人對自然造化的那種深沉的愛，站在曾小俊的作品面前，你能感覺到藝術家在用眼睛一遍遍地觸摸這些自然靈性的結晶。

曾小俊《唐枕夢之三》設色紙本 108.5x227.5cm 2018

作品局部

曾小俊《唐枕夢之二》設色紙本 147x188cm 2018

作品局部

曾小俊作品中的主角都是他能夠親眼所見的東西，也包括他收藏的古董。他的作品常常從虛淡中透露出精微。藏家的眼光使他善于從細微處入手，把微觀的瓷器絞胎紋演繹成一種與自然同構的山水景觀，體現(xiàn)出中國文人以小觀大的宇宙意識——“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物”。這種精微的、直通精神的描繪被他稱為“敏感主義”。他之前接受采訪時曾說：“我作畫時，每幅畫都花了很長時間，不斷在改，總覺得它們自己有生命力，跟畫古藤一樣。這兩者是相通的，追求的都是自然的變化。先是喜歡它，才能欣賞它，畫它，而且在畫的過程中發(fā)現(xiàn)他們包含了千變萬化的生命力”。

曾小俊《唐枕夢之一》設色紙本 108.5x227.5cm 2018

作品局部

絞胎瓷工藝始于唐代，宋代極盛，元以后逐漸衰落。制作方法是將不同顏色的泥絞在一起形成瓷器表面的花紋，但燒制的不確定性使得最終效果依賴于自然。曾小俊認為，經(jīng)過工匠之手和收藏欣賞之后，繪畫是他對器物的第三次創(chuàng)作。這樣它對器物的感受便更為深入。

藝術家洪凌

洪凌以山水精神入西洋油畫，獲得了一種天然的契合。他認為，所謂油畫和國畫、中國與西方，在表達具體的情感和形式時并不矛盾，關鍵在于這種藝術形式是否從自己的心性中生長出來。在他的理解中，文人精神就是對人、對天地的一種善意。他認為，正因人的生死都是自然的一部分，所以人天然地具有一種親近自然的屬性。每當與自然同在時，都感覺到興奮與坦然。

洪凌《霧罩春深》布面油畫 158x308cm 2018

《霧罩春深》局部

最初他學習山水，后轉學西方油畫的造型和素描，之后又在寫實風格的創(chuàng)作之外嘗試了抽象繪畫，最終他在90年代之后選擇在黃山腳下建立工作室，投入山水的懷抱，選擇了以“氣象”這一中國傳統(tǒng)美學的最高境界表達山水的意象。他的作品既做到了中國繪畫中的筆墨氣韻和開闊深遠的意境，同時又用油畫媒介豐富的色階展現(xiàn)強烈的視覺效果和色彩的渾厚感。

洪凌《故山瓊影》布面油畫 200x250cm 2014

《故山瓊影》局部

他更希望建立一種無縫對接的、完整的、不分中西的藝術：“只要它是善的、是雄強的、富有生命力的、真實的自然的表達”，他把這稱作是“當代藝術一個重要的課題”。談及中西文化的分別，他以山水精神來說明："西方文化傳統(tǒng)是圍繞著人展開的，山水充當人的背景。而中國的山水里有一種叫‘境界’的東西，是人與自然、人與物不分離的，我們把山水看‘活’是從哲學意義上看山水”。正如他所說，自己對東西方藝術的理解和融合是在“行走”中實現(xiàn)的，他表示：“山水精神也是一種行走，是一種生命體驗，也是忘我的境界”。

展覽現(xiàn)場

據(jù)策展人鄭嘉瑩女士介紹，展覽的緣起是由于索卡藝術畫廊創(chuàng)始人蕭富元先生去年在臺北索卡藝術中心舉辦的私人收藏展，展出的宋代的瓷器反響很好。而索卡畫廊又主要展示當代藝術，因此她想到可以邀請既精通東西方文化，又可以駕馭傳統(tǒng)和當代語言的藝術家來參展。其實，如果我們只去思考藝術本身的問題，那么看似矛盾的藝術觀念和樣態(tài)將會通過藝術家的個人體驗變得親密無間，如果“我”與“自然”并行共進，那么“傳統(tǒng)”將不再沉重，它們會依然連接著我們的內心，并延續(xù)著未來。

據(jù)悉，展覽將持續(xù)至5月26日。（文/ 鮑明源部分圖片來源：索卡藝術中心）