| 宋永進(jìn)
自近代以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)憂外患的政治背景下出現(xiàn)了停滯甚至衰敗的局面，后來(lái)又遭到主流藝術(shù)的冷落或遺棄。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)有識(shí)之士對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值進(jìn)行重新考量時(shí)，發(fā)現(xiàn)遭遇斷流的傳統(tǒng)藝術(shù)雖然蘊(yùn)藏著巨大的精神內(nèi)涵和文化潛能，卻已經(jīng)無(wú)法直接與當(dāng)代對(duì)話了。然而，面對(duì)當(dāng)代科技的迅猛發(fā)展和生活的日新月異，人們又無(wú)法回避文化藝術(shù)的當(dāng)代性問(wèn)題。隨著西方文明步伐的加速和日益全球化的趨勢(shì)，在繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的前提下，汲取西方藝術(shù)的精華，并借鑒西方藝術(shù)道路的成功經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑是中國(guó)藝術(shù)步入當(dāng)代的一條便捷途徑。
然而，一提起當(dāng)代藝術(shù)，人們便不知不覺地會(huì)聯(lián)想到極端而缺乏內(nèi)涵的的“前衛(wèi)”藝術(shù)，有惡搞的、刺激的、色情的、變態(tài)的、暴力的、自辱的、自殘的……“極端藝術(shù)”不單單指極端的行為藝術(shù)，也包括某些偏激的架上繪畫。這些行為藝術(shù)家和極端的畫家既缺少對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，也缺乏對(duì)西方藝術(shù)的深入研究。他們打著“當(dāng)代藝術(shù)”的旗號(hào)，以西方的審美觀和價(jià)值觀為參照標(biāo)準(zhǔn)，以迎合西方中低階層的欣賞口味為目標(biāo)，以圖個(gè)人私利為目的，并依靠媒體的窗口、批評(píng)家的筆和投機(jī)商的資金進(jìn)行炒作。在國(guó)內(nèi)大眾文化消費(fèi)剛剛興起之時(shí)，媒體利用“極端藝術(shù)”的新奇可以提高收視率，投機(jī)商借助“極端藝術(shù)”的新潮也可以牟取暴利，都能夠得到雙贏的目的。同時(shí)，某些唯利是圖的批評(píng)家也樂于把目光投向極端的藝術(shù)家，因?yàn)檫@些藝術(shù)家愿意為圓一夜成名的美夢(mèng)而不惜工本；某些紙上談兵的批評(píng)家也樂于把目光投向極端的藝術(shù)家，因?yàn)檫@些藝術(shù)家身上一目了然的貧瘠不僅易于解讀，而且可以任憑他們隨意發(fā)揮，從而使自身那些被塵封多年而又尚未消化的理論知識(shí)獲得了展露的機(jī)會(huì)；某些急功近利的批評(píng)家也樂于把目光投向極端的藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兛梢砸邪@些耐不住寂寞的藝術(shù)家自我炒作擴(kuò)大知名度。于是，許多虔誠(chéng)的藝術(shù)家反倒暫時(shí)被極端藝術(shù)家瘋狂的張牙舞爪所遮蔽。“極端藝術(shù)”就這樣輕而易舉地?fù)屨剂酥袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)陣地和商業(yè)舞臺(tái)。這樣一來(lái)，一些非極端的藝術(shù)家就不免擔(dān)憂自己的藝術(shù)定不了名份，納不了某某派系或主義，得不到某些把持當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)的批評(píng)家的認(rèn)可，因而陷入了彷徨。
事實(shí)上，“極端藝術(shù)”不過(guò)是假借“當(dāng)代”名義而制作的“當(dāng)代藝術(shù)”，既缺乏當(dāng)代意識(shí)和獨(dú)創(chuàng)精神，又脫離了中國(guó)當(dāng)代的客觀現(xiàn)實(shí)，完全是西方當(dāng)代藝術(shù)的拙劣翻版，是被所謂的“當(dāng)代性”所蒙蔽的偽當(dāng)代藝術(shù)。“極端藝術(shù)”的興風(fēng)作浪在藝術(shù)界造成了極大的負(fù)面影響，而且至今仍然象瘟疫一樣在某些范圍里蔓延。
“極端藝術(shù)”閹割了藝術(shù)的傳承文脈
在當(dāng)代，人們對(duì)西方古典式的完美、現(xiàn)代藝術(shù)理性化的形式追求和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性的文人藝術(shù)進(jìn)行反思和革新是十分有意義的，是對(duì)美的內(nèi)涵的拓展和延伸，是時(shí)代的需要，是一種進(jìn)步。但是，這種革新應(yīng)該建立在文化傳承的基礎(chǔ)之上，不是簡(jiǎn)單地丟掉這個(gè)揀起那個(gè)，而是承接過(guò)來(lái)繼續(xù)前行。清朝學(xué)者張澍說(shuō)：“參天之木，必有其根；懷山之水，必有其源”（1）。文化藝術(shù)何其不是如此。表面上看，“極端藝術(shù)”是后現(xiàn)代觀念下對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文化的解構(gòu)和重構(gòu)，極端藝術(shù)家似乎是藝術(shù)變革潮流中的急先鋒，是敢于向傳統(tǒng)思想宣戰(zhàn)的文化勇士。事實(shí)上，極端藝術(shù)家一方面完全放棄中國(guó)傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)；另一方面，對(duì)自身所推崇的西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的方法論也缺少全面而深入的研究和體驗(yàn)。他們回避對(duì)藝術(shù)規(guī)律的基本認(rèn)識(shí)，漠視當(dāng)代的生活環(huán)境和文化背景，企圖憑空進(jìn)行肆無(wú)忌憚地自由表達(dá)。李澤厚說(shuō)：“只有在客觀行動(dòng)上駕馭了普遍客觀規(guī)律的主體實(shí)踐所達(dá)到的自由形式，才是美的創(chuàng)造或美的意境”（2）。極端藝術(shù)一味強(qiáng)調(diào)破壞性，閹割了藝術(shù)的傳承文脈，“美的創(chuàng)造或美的意境”也就無(wú)從談起了。
“極端藝術(shù)”放大了表層的個(gè)人體驗(yàn)和失真的概念化圖像效果
許多極端的藝術(shù)家都缺乏應(yīng)該具備的文化涵養(yǎng)，缺少對(duì)生活體驗(yàn)的深層思考，內(nèi)心隱藏著極度放縱的某種偏激和無(wú)限膨脹的潛在欲望。任何一點(diǎn)微不足道的新發(fā)現(xiàn)或者表層的個(gè)人體驗(yàn)都可能被極端藝術(shù)家明目張膽地極度放大，并以藝術(shù)的名義爭(zhēng)先恐后地四處亮相。他們以此招攬好奇的看客和投機(jī)的畫商，從而獲取物質(zhì)利益和精神滿足。在這里，藝術(shù)猶如一面大鏡子，任由一群貪婪的猴子爭(zhēng)奪，而后被摔得支離破碎。細(xì)碎的鏡片雖然數(shù)量很大，但折射出來(lái)的不過(guò)是一個(gè)個(gè)殘缺和畸形的變相猴子。癲狂的、丑陋的、艷俗的、缺德的、虛假的、消極的、概念的畫面形象和貧乏的、重復(fù)的、套路的藝術(shù)形式充斥著當(dāng)代藝術(shù)。他們已經(jīng)習(xí)慣于用大嗓門費(fèi)大勁去解說(shuō)一個(gè)自以為極其深?yuàn)W的幼稚問(wèn)題。強(qiáng)烈而刺激的視覺圖式并不能承載豐富的內(nèi)在精神，厲聲的尖叫也無(wú)法表達(dá)樸實(shí)而細(xì)膩的情思，概念而夸張的圖像效果更難以表現(xiàn)真實(shí)、鮮活而豐富的當(dāng)代人的生活狀態(tài)。極端行為的目的不過(guò)是為了掩飾自己內(nèi)在精神的匱乏、情感的虛假和心靈的骯臟，正可謂文過(guò)飾非。
“極端藝術(shù)”喪失了當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該具有的真愛和人文關(guān)懷
古人云：“小成在智，大成在德”。雖然當(dāng)代藝術(shù)從宏大敘事轉(zhuǎn)移到對(duì)個(gè)體生活現(xiàn)象或個(gè)人心理的描述，但藝術(shù)家仍然需要具有真愛和人文關(guān)懷。人文關(guān)懷是對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)注，也包括對(duì)原生態(tài)文化的尊重和對(duì)文化現(xiàn)狀的關(guān)注。當(dāng)代藝術(shù)家不僅應(yīng)該傳達(dá)個(gè)體的情思，更應(yīng)該以積極的姿態(tài)和新的文化視角關(guān)注當(dāng)代人的生存狀態(tài)和文化發(fā)展現(xiàn)狀，并以當(dāng)代人的文化人格和個(gè)性魅力感化觀眾。
然而，在傳媒飛速發(fā)達(dá)的今天，任何具有真愛和人文關(guān)懷的作品，都可能被淹沒在由無(wú)限垃圾文字和大量帶著“多元化”桂冠的新奇圖像所編織的汪洋之中。而那些純粹追求視覺刺激并缺乏精神內(nèi)涵的“極端藝術(shù)”，卻因既能夠引發(fā)無(wú)聊家的起哄和片面追求收視率的媒體的追捧，又能夠激起正義力量的群起而攻之，反而奪人耳目、享盡風(fēng)光。極端藝術(shù)家的各種極端行為不僅玷污了當(dāng)代藝術(shù)，也給社會(huì)造成了嚴(yán)重的負(fù)面影響。惡搞政治助長(zhǎng)了反華勢(shì)力的肆虐，顛覆經(jīng)典加劇了對(duì)文化的無(wú)知，無(wú)視道義滋長(zhǎng)了邪惡和貪婪，宣揚(yáng)色情激發(fā)了私欲的膨脹，制造暴力和自殘催生了野性的萌發(fā)……極端藝術(shù)家為了一己私利費(fèi)盡心機(jī)，而置文化良知和藝術(shù)人格于不顧，拋棄了自尊、自重、自愛、自立和自強(qiáng)等為人的基本準(zhǔn)則，逐漸背離了正義、陽(yáng)光、包容、健康和進(jìn)取的心態(tài)，完全喪失了當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該具有的真愛和人文關(guān)懷。
“極端藝術(shù)”褻瀆了觀眾的真誠(chéng)期待
極端藝術(shù)家企圖通過(guò)主動(dòng)引誘和虛張聲勢(shì)把一些觀眾吸引到自己的藝術(shù)舞臺(tái)前。臺(tái)上煽情的鼓動(dòng)或低級(jí)的幽默雖然可以獲得臺(tái)下條件反射式的掌聲或起哄，但并沒有打動(dòng)觀眾的心靈，而幕后的不良動(dòng)機(jī)必然使人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)更加敬而遠(yuǎn)之了。通過(guò)藝術(shù)作品，人們期待看到的是藝術(shù)家獨(dú)特的審美視角、坦誠(chéng)的情感和純真的心境，而不是披著藝術(shù)外衣的蒼白、貪婪和虛偽；期望得到是美的精神享受，而不僅僅是物質(zhì)的占有和虛榮的滿足。人們寧可缺少藝術(shù)，也不能沒有真誠(chéng)。因此，“極端藝術(shù)”雖然占領(lǐng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)陣地和商業(yè)舞臺(tái)，卻遭到絕大多數(shù)觀眾的冷落和唾棄。
上世紀(jì)九十年代以后，大眾藝術(shù)消費(fèi)的迅速膨脹使藝術(shù)家與觀眾的親密關(guān)系逐漸向生產(chǎn)商與顧客的利益關(guān)系偏移；網(wǎng)絡(luò)虛擬的藝術(shù)對(duì)話方式的普及，在帶來(lái)時(shí)間和空間上便利的同時(shí)，也大大減少了藝術(shù)品與觀眾面對(duì)面接觸的機(jī)會(huì)；代表“當(dāng)代藝術(shù)”的極端藝術(shù)家則不再以虔誠(chéng)的心態(tài)從事藝術(shù)，而僅僅將其當(dāng)作了一種謀生的職業(yè)。功利性、娛樂性、瞬間性、間接性的對(duì)話方式使藝術(shù)逐漸失去了在人們心目中原有的神圣地位。若長(zhǎng)此以往，“當(dāng)代藝術(shù)”將有可能淪為供路人娛樂的馬戲或猴戲。面對(duì)這樣的危機(jī)，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該靜下心來(lái)細(xì)細(xì)思考，拋棄浮躁、功利、沖動(dòng)和偏激，回歸平淡、平和、樸實(shí)和本真；應(yīng)該在積極借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，充分尊重因農(nóng)耕文明長(zhǎng)期形成的獨(dú)特審美方式和人文價(jià)值觀，保持文化的獨(dú)立和尊嚴(yán)；應(yīng)該脫去浮華的外衣和虛偽的面紗，走出閉門造車或無(wú)病呻吟的空虛和無(wú)聊，熱切關(guān)注當(dāng)代人的生存環(huán)境和生活狀態(tài)，積極面對(duì)當(dāng)代文化的發(fā)展現(xiàn)狀及其所面臨的問(wèn)題，并以虔誠(chéng)之心描述當(dāng)代、表達(dá)自我。只有如此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)才能最終受到人們的關(guān)注和青睞。當(dāng)代藝術(shù)期待返樸歸真！
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