2006年5月，筆者在四川美院坦克庫策劃了一個(gè)小型的抽象藝術(shù)展。展覽是出于以下思路：四川美院從20世紀(jì)80年代以來便有著自身的抽象傳統(tǒng)，且各個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家。由于川美在現(xiàn)實(shí)主義和人文關(guān)懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)中產(chǎn)生了許多重要的作品，因此，不管是從作品的表現(xiàn)主題、現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)風(fēng)格上做比較，川美的抽象藝術(shù)都一直處于一種邊緣化的狀態(tài)。于是，筆者希望通過策劃一個(gè)展覽來呈現(xiàn)川美的抽象傳統(tǒng)。但是，如果把川美藝術(shù)家這些風(fēng)格像抽象藝術(shù)的作品說成是“抽象”也存在學(xué)理上的不足，當(dāng)時(shí)也沒有想出什么好的名字，就是直覺認(rèn)為這些作品應(yīng)該和抽象藝術(shù)相區(qū)分，于是就用了“無中生有?超越抽象”作為展覽的名稱。

　　實(shí)際上，與四川美院的抽象藝術(shù)所面臨的情況相似，在中國不同時(shí)期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)始終都是一個(gè)“他者”，一直被主流藝術(shù)邊緣化，文革時(shí)期如此，新潮時(shí)期如此，即使在今天多元化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)情景中也同樣如此。抽象藝術(shù)所遭受到的責(zé)難是多方面的：體制內(nèi)的當(dāng)權(quán)者不能接受它，是因?yàn)樗c主題先行和歌頌主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)是相矛盾的；新潮美術(shù)不能完全的接納它，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象只是對(duì)西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有原創(chuàng)性；當(dāng)代藝術(shù)排斥抽象，認(rèn)為抽象藝術(shù)總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，并對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)無法提出新的現(xiàn)實(shí)問題。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣中行進(jìn)，在“他者”的眼光下低調(diào)地前行。

　　筆者主張用“后抽象”一詞來概括那些具有實(shí)驗(yàn)性的抽象藝術(shù)。但在討論“后抽象”藝術(shù)以前，我們有必要討論抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史中的上下文關(guān)系。首先要將它與西方經(jīng)典的抽象藝術(shù)相區(qū)分。在西方的藝術(shù)史語境中，抽象藝術(shù)一直有著兩條重要的發(fā)展線索。一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源于形式的表現(xiàn)力，除了直接體現(xiàn)為羅杰?弗萊的“Form”和克萊夫?貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對(duì)媒介純粹性的追問，這種追問的延續(xù)最終導(dǎo)致“極少主義”的產(chǎn)生。另一條線索是結(jié)構(gòu)抽象，即通過硬邊的構(gòu)成來表達(dá)作品理性的形式。前者是19世紀(jì)以來，從西方現(xiàn)代藝術(shù)在追求藝術(shù)語言純化和本體的獨(dú)立中發(fā)展出來的，在康定斯基、波洛克的創(chuàng)作中達(dá)到高峰；后者同樣起源于西方現(xiàn)代主義階段，但卻是以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎(chǔ)的，以一種“理性、幾何”的結(jié)構(gòu)為特征，這在馬列維奇、蒙得里安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛(wèi)性和精英主義的形式自律而失去了介入當(dāng)代文化的活力。在《中國有抽象主義藝術(shù)嗎？》這篇文章中，批評(píng)家高名潞先生的觀點(diǎn)是，由于（西方現(xiàn)代主義時(shí)期的）藝術(shù)家過度的追求編碼（code）的個(gè)人性特征，以及對(duì)風(fēng)格和原創(chuàng)性的崇拜，西方抽象藝術(shù)最終無法擺脫調(diào)入形式主義泥潭的命運(yùn)。20世紀(jì)60年代初，隨著波普藝術(shù)的出現(xiàn)，作為現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)便走向了沒落。

　　其次，另一個(gè)藝術(shù)史的上下文關(guān)系是，我們需要梳理在中國的現(xiàn)當(dāng)代語境下中國抽象藝術(shù)所面臨的諸多問題。對(duì)于中國的抽象藝術(shù)來說，20世紀(jì)80年代初的抽象繪畫主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨(dú)立，從而創(chuàng)造出一種不同于官方和學(xué)院藝術(shù)的新范式，80年代初吳冠中關(guān)于“形式美”的主張就屬于這種追求。但是，吳冠中、袁運(yùn)生、丁紹光等為代表的藝術(shù)家當(dāng)時(shí)對(duì)“形式”的推崇，并沒有將“形式”發(fā)展為真正意義上的“抽象”。1982年以來，《美術(shù)》雜志曾展開了關(guān)于“形式美”的討論，但討論的內(nèi)容大多局限在“美”的本質(zhì)和“形式”與“內(nèi)容”在藝術(shù)創(chuàng)作中孰輕孰重的問題上，此時(shí)關(guān)于繪畫“形式”的討論并沒有涉及到真正的抽象藝術(shù)。另一種是追求個(gè)性的反叛和主體的自由。和前面所談到的藝術(shù)家有所不同，80年代初，中國美術(shù)界曾出現(xiàn)了一批在形式上利用抽象的語言來追求個(gè)性表達(dá)的藝術(shù)家，例如朱金石、馬可魯、王克平等。但是，與其說這批藝術(shù)家真正尋求的是建構(gòu)一種抽象的風(fēng)格，不如說是渴望一種具有“表現(xiàn)性”的繪畫。對(duì)于經(jīng)歷過文革的這代藝術(shù)家來說，對(duì)形式抽象性的宣揚(yáng)無非是表明一種不同與官方和主流的“寫實(shí)性”繪畫的方式，這種方式恰恰意味著文化立場(chǎng)、美學(xué)態(tài)度和藝術(shù)觀念的不一樣。同樣，和具像、寫實(shí)性的繪畫對(duì)情感表現(xiàn)的束縛有所不同，抽象的形式成為了藝術(shù)家表現(xiàn)自我，呼喚自由的天然通道，所以這批藝術(shù)家選擇抽象的形式并不是出于對(duì)抽象藝術(shù)的迷戀，而是對(duì)自我表現(xiàn)和個(gè)性自由的遵從。