那么，什么樣的作品才能稱之為“后抽象”呢？
首先，“后抽象”并不是現(xiàn)代主義形式上的抽象，并不具有現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵上的前衛(wèi)和反叛價(jià)值，它的存在也僅僅是多元表現(xiàn)手段中的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，判斷是否為“后”的關(guān)鍵在于抽象藝術(shù)家在使用抽象語言時(shí)所使用的觀念和方法上。這種觀念和方法是指藝術(shù)家的方法論。批評(píng)家高名潞先生曾多次談及藝術(shù)家的創(chuàng)作需要有自己的方法論。在筆者看來，所謂的方法論是以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐為存在的方式，以大膽的創(chuàng)新為前提，以尋求抽象藝術(shù)新的可能性和提出新的文化或藝術(shù)問題為目的。一個(gè)最簡單的例子是，在西方當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展中，仍有大量的藝術(shù)家在從事抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，這是為何？不是有人認(rèn)為西方的抽象藝術(shù)在60年代的抽象表現(xiàn)主義之后就終結(jié)了嗎？那么，其后抽象藝術(shù)存在的價(jià)值又是什么呢？答案是顯而易見的，西方抽象藝術(shù)有自身的發(fā)展譜系，有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系和具體的標(biāo)準(zhǔn)。像任何藝術(shù)形態(tài)都有自己的標(biāo)準(zhǔn)一樣，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)同樣適合于抽象藝術(shù)，即藝術(shù)史發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，如古典時(shí)期康德的“形式的合目的性”、現(xiàn)代主義時(shí)期克萊夫?貝爾的“有意味的形式”，以及盛期現(xiàn)代主義格林伯格的“繪畫的平面性”、“媒介、語言的純粹性”……。顯然，西方抽象藝術(shù)有著自身發(fā)展的藝術(shù)史脈絡(luò)。正是在這個(gè)藝術(shù)史的框架內(nèi)，西方當(dāng)代的抽象藝術(shù)很容易便沿著這個(gè)系統(tǒng)尋求新的發(fā)展，同時(shí)在反叛和超越中建構(gòu)新的抽象譜系。正基于此，“偽抽象”便失去了存在的合理性，因?yàn)?，?dāng)藝術(shù)家面對(duì)自己藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)時(shí)，沒有了藝術(shù)史的參照，自身的藝術(shù)便失去了意義?；氐椒椒ㄕ摰膯栴}上說，此時(shí)的方法論主要指藝術(shù)家是否用一種新的觀念和方法來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，而判斷這種方法是否有效的標(biāo)準(zhǔn)是，藝術(shù)家的作品能否在抽象藝術(shù)的譜系中討論或引發(fā)出新的問題。
另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是個(gè)人性的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，強(qiáng)調(diào)“方法論”實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人性，即藝術(shù)家在一種藝術(shù)史的上下文中進(jìn)行獨(dú)立的、個(gè)人化的實(shí)驗(yàn)，完全按照自身的創(chuàng)作邏輯和方法進(jìn)行創(chuàng)作，如譚平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鴻明的作品。當(dāng)然，“個(gè)人性”并不同于現(xiàn)代主義階段那種“精英主義”，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有獨(dú)立的思考和個(gè)性化的表達(dá)。藝術(shù)與生俱來的價(jià)值便在于它貼近人的本質(zhì)，是解放現(xiàn)實(shí)束縛最有效的表現(xiàn)手段，因此“后抽象”繪畫的特征之一首先便體現(xiàn)在作品創(chuàng)作時(shí)的方法論和個(gè)人性上。
其次，“后抽象”繪畫強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)特的敘事性。這種獨(dú)特的敘事觀念和具像繪畫那種通過圖像的敘事來表達(dá)作品意義的方式是完全不同的。2003年批評(píng)家高名潞先生策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風(fēng)格，而是85時(shí)期“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發(fā)展。盡管表面看某些“極多主義”的作品與抽象藝術(shù)有相似的特征，但它與西方的“極少主義”卻有著本質(zhì)的區(qū)別。高名潞認(rèn)為，“‘極少主義’用完整的物理‘空間’去表現(xiàn)物質(zhì)感和‘意義’，‘極多’則用盡量無限長的‘時(shí)間’去體驗(yàn)‘意義’，同時(shí)通過看似‘無意義’的行為、勞動(dòng)去‘紀(jì)錄’時(shí)間本身?！?/font>
無獨(dú)有偶，同年批評(píng)家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實(shí)際上，兩位批評(píng)家都試圖對(duì)90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評(píng)家都未使用“抽象藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語去界定這種新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強(qiáng)調(diào)作品的觀念性敘事，但他們所得出的結(jié)論在很多地方卻是一致的。他們都認(rèn)為作品應(yīng)反對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；都強(qiáng)調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創(chuàng)造過程，并用過程的“時(shí)間性”來取代作品的意義；都試圖用中國的哲學(xué)，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對(duì)這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。正是在這兩位批評(píng)家的啟發(fā)下，筆者嘗試將“后抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構(gòu)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為和心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來，這集中體現(xiàn)在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽明、向強(qiáng)等藝術(shù)家的作品中。之所以要強(qiáng)調(diào)“觀念”，就是說藝術(shù)家應(yīng)該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現(xiàn)代主義階段通過形式自律來捍衛(wèi)主體自由的方式，從而進(jìn)入“后抽象”的階段。同時(shí)，對(duì)日常性的強(qiáng)調(diào)就在于不讓藝術(shù)的表達(dá)將日常的情感遮蔽，而是尋求消解藝術(shù)與生活的邊界——這一點(diǎn)與杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”主義在美學(xué)上有相似之處。
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