因此，80年代初那種在形式上具有抽象特征的繪畫(huà)很容易便具有一種新的精神價(jià)值，即前衛(wèi)的反叛性，換言之，藝術(shù)家選擇抽象繪畫(huà)，實(shí)際上也意味著選擇了“反叛”。因?yàn)椋橄笏囆g(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)模式的背叛，對(duì)官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術(shù)增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術(shù)的前衛(wèi)特征。對(duì)于這一時(shí)期的抽象繪畫(huà)，美術(shù)批評(píng)家易英先生的觀點(diǎn)是，“不管從哪個(gè)角度來(lái)看，抽象藝術(shù)都不是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，在80年代的中國(guó)抽象藝術(shù)首先是作為意識(shí)形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實(shí)踐等等都不重要。”

　　相對(duì)于80年代初的抽象繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，85新潮期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。此一時(shí)期，藝術(shù)家除了要實(shí)現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫(huà)主體”的獨(dú)立外，更重要的是要實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因?yàn)橹挥姓嬲龑?shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國(guó)的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語(yǔ)言表達(dá)方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實(shí)現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語(yǔ)言的變革都圍繞著一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達(dá)抽象藝術(shù)背后的個(gè)人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術(shù)實(shí)際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛(wèi)和美學(xué)的前衛(wèi)”。對(duì)于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話(huà)題，而且是一個(gè)政治性的話(huà)題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。” 顯然，抽象繪畫(huà)作為一種藝術(shù)方式，其存在的價(jià)值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中國(guó)知識(shí)分子和文化精英尋求中國(guó)文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好愿望。但是，按照批評(píng)家高名潞先生關(guān)于“整一現(xiàn)代性” 的觀點(diǎn)來(lái)理解，盡管當(dāng)時(shí)的抽象繪畫(huà)具有文化和藝術(shù)本體的反叛特征，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒(méi)有獨(dú)立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　顯然，抽象藝術(shù)在西方和中國(guó)有著截然不同的命運(yùn)：從20世紀(jì)初的立體主義開(kāi)始，一直到格林柏格主張的抽象表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)成為西方和美國(guó)的主流藝術(shù)形態(tài)，但中國(guó)的抽象則從未具有主流藝術(shù)的號(hào)召力。一方面，中國(guó)并不具有一個(gè)抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)，即使在中國(guó)古典的美學(xué)體系中曾強(qiáng)調(diào)畫(huà)面在表現(xiàn)時(shí)應(yīng)具有抽象特征，但這種抽象性都必須為作品主題的表現(xiàn)服務(wù)，為畫(huà)面的形式服務(wù)，換言之，這種抽象性從來(lái)就沒(méi)有獲得過(guò)獨(dú)立的地位。另一方面，中國(guó)新潮時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)最終是要實(shí)現(xiàn)文化和精神上的現(xiàn)代性，當(dāng)時(shí)中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)也僅僅是語(yǔ)言上的借鑒，并沒(méi)有形成像蒙德里安、馬列維奇那種通過(guò)“形式獨(dú)立”來(lái)捍衛(wèi)“精神自治”的理性抽象。所以，新潮時(shí)期的現(xiàn)代主義階段的抽象繪畫(huà)仍然沒(méi)有擺脫邊緣化的存在狀態(tài)。

　　當(dāng)然，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)文化現(xiàn)代性的追求僅僅是80年代中國(guó)整個(gè)文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。隨著80年代末和90年代初中國(guó)發(fā)生的一系列政治運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)改革，最終，90年代以來(lái)的抽象繪畫(huà)因當(dāng)時(shí)文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。

　　除了中央美院油畫(huà)系在教學(xué)上對(duì)抽象藝術(shù)仍堅(jiān)持積極的探索外，中國(guó)90年代的抽象繪畫(huà)集中體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域。筆者曾在《抽象水墨的類(lèi)型》 中談到了三種抽象類(lèi)型：一種是表現(xiàn)型抽象水墨、第二類(lèi)是媒介型抽象水墨、第三類(lèi)為觀念型抽象水墨。和八十年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會(huì)的“書(shū)寫(xiě)性表現(xiàn)”等；媒介性的因素：如胡又笨對(duì)宣紙的使用，楊詰蒼對(duì)墨色的表現(xiàn)等；觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以說(shuō)，由于九十年代所面臨的全球化語(yǔ)境，此一階段的中國(guó)抽象藝術(shù)少了八十年代那種單純依靠圖式來(lái)言說(shuō)的繪畫(huà)方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨與傳統(tǒng)文化的親緣關(guān)系來(lái)為抽象藝術(shù)的存在尋求合理性。但是，整體而言，中國(guó)90年代的抽象繪畫(huà)仍然無(wú)法完全擺脫西方抽象繪畫(huà)的陰影，很多作品仍停留在現(xiàn)代主義的形式階段。