——顧振清訪談錄

庫藝術(shù)（以下簡稱“庫”）：關(guān)于美術(shù)館這個(gè)定義，可能由于今天中國藝術(shù)生態(tài)的不健全，在概念上有一些令我們感到模糊。首先想請您比較一下畫廊和藝術(shù)空間、藝術(shù)中心和美術(shù)館之間的界限或者區(qū)別，是否有一個(gè)明確的定義？

顧振清（以下簡稱“顧”）：美術(shù)館主要有幾個(gè)重要的功能：一、展覽，展示一個(gè)國家、地區(qū)或者是國際的當(dāng)代文化的視覺創(chuàng)造；二、收藏，收藏中外藝術(shù)精品；三、教育，包括公共推廣和藝術(shù)教育，向社會(huì)推廣審美經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

美術(shù)館不應(yīng)該有市場功能，美術(shù)館還有其它輔助功能，比如研討會(huì)、論壇、編輯出版、文獻(xiàn)整理和檢索服務(wù)、藝術(shù)商店及休閑空間。很多人逛美術(shù)館后去咖啡廳休閑；去藝術(shù)衍生品商店購物，以裝點(diǎn)、改善家庭布置，提高生活質(zhì)量。這些功能都是輔助的。

當(dāng)代美術(shù)館又增加了一個(gè)功能，就是引領(lǐng)社會(huì)文化和審美的潮流、傾向。它有很多審美先覺、跨界探索與開拓的工作要做。所以，從小眾創(chuàng)新，擴(kuò)展到大眾流行，美術(shù)館往往引領(lǐng)了一個(gè)社會(huì)的文化建設(shè)和文化創(chuàng)造。

畫廊的功能，就是展覽和銷售。如果有畫廊做收藏的話，這就是更高級的畫廊。一般的商業(yè)畫廊只做展覽和銷售。專業(yè)畫廊，則還要做藝術(shù)家代理和推廣，還要做收藏。中國這種專業(yè)畫廊比較少。很多收藏家轉(zhuǎn)型成畫廊業(yè)主之后，才有所謂畫廊收藏。國外好多老牌畫廊一做幾十年，或一做幾代人。它們不看重急功近利的操作和炒作，強(qiáng)調(diào)自身品牌和人脈資源的積累，著力長線的制度建設(shè)。這些畫廊建立影響力以后，會(huì)做一些長線的收藏。有的長線收藏也是想銷售的，而且往往獲利空間可觀。

所謂藝術(shù)空間和藝術(shù)中心，只是中國的叫法。藝術(shù)中心一詞在國外是聽不懂的，不是一種機(jī)構(gòu)分類。中國大陸、臺灣的藝術(shù)中心基本上都是畫廊。說到空間，我們把它分為兩類：一類叫非營利空間。非營利空間也是非營利機(jī)構(gòu)，它們是不以營利為目的而進(jìn)行展覽、教育、公共推廣、收藏工作的一些機(jī)構(gòu)。他們唯獨(dú)沒有市場銷售的功能。當(dāng)下中國就獨(dú)創(chuàng)了一種策展人空間，既做一些非營利的項(xiàng)目，引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)傾向和潮流，但是為了生存又必須得賣作品。這是在中國獨(dú)有的。作為營利藝術(shù)空間的策展人空間，在中國已出現(xiàn)多個(gè)，甚至影響了東南亞、南亞的一些國家和地區(qū)。但是這種藝術(shù)機(jī)制上屬于中國的自主創(chuàng)新，在歐美有人接受，有人不接受。

庫：像尤倫斯和伊比利亞這種呢？

顧：伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心，我不好去說它，因?yàn)檫@個(gè)機(jī)構(gòu)離得太近了。還是你去問它是什么吧。尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心是美術(shù)館。藝術(shù)中心由此也分成了兩類：一類是畫廊，大部分大陸、港臺的藝術(shù)中心都是畫廊。另一類是尤倫斯式的美術(shù)館。很少有美術(shù)館叫中心的，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心是一個(gè)特例。

庫：我們現(xiàn)在談一下關(guān)于收藏的問題，好像國內(nèi)的美術(shù)館藏品都很少……

顧：這是國內(nèi)的一個(gè)特色。因?yàn)樗囆g(shù)還沒有得到政府足夠的重視，所以中國很多美術(shù)館的收藏都不夠、甚至匱乏。因?yàn)椋袊拿佬g(shù)館有一個(gè)發(fā)展中的歷史淵源，1980年代前，中國的國家級、省級美術(shù)館不能算是公共美術(shù)館，只能算是意識形態(tài)的思想陣地；到了地市級、縣級就只有“群眾文化藝術(shù)館”，擔(dān)負(fù)了活躍群眾精神文化生活的一個(gè)功能。所以，中國以前的美術(shù)館都屬于國家意識形態(tài)的陣地，宣傳功能優(yōu)先，倒也兼具了展示、收藏的功能。到了改革開放以后，以1989年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”進(jìn)入中國美術(shù)館為標(biāo)志，中國的美術(shù)館系統(tǒng)才有稍有解凍、稍有功能轉(zhuǎn)型。1989年，國家級美術(shù)館反倒成了率先吃螃蟹的人，開始間斷性承擔(dān)一種現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的展示功能，但很快又被批判下去了。1990年代，中國的美術(shù)館并沒有真正承擔(dān)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的收藏和教育功能，展示上或有零星嘗試，但無關(guān)大局。中國的當(dāng)代藝術(shù)墻內(nèi)開花墻外香，在國內(nèi)屬于地下、半地下文化的中國當(dāng)代藝術(shù)，在歐美的美術(shù)館、雙年展上卻獲得巨大聲譽(yù)。這樣的藝術(shù)事實(shí)導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)精品大量流失國外。中國的美術(shù)館真正走向公共美術(shù)館機(jī)制是2000年，以第三屆上海國際雙年展在上海美術(shù)館舉辦為標(biāo)志。上海雙年展引進(jìn)國際策展人機(jī)制，激發(fā)并有效推動(dòng)了整個(gè)中國的美術(shù)館機(jī)制向公共美術(shù)館行形態(tài)的艱難轉(zhuǎn)型。不過，幾年以后，國內(nèi)的美術(shù)館發(fā)現(xiàn)，想轉(zhuǎn)型為歐美式的美術(shù)館又轉(zhuǎn)不過去，畢竟缺乏相應(yīng)的外部社會(huì)條件。于是，中國的美術(shù)館塑造成了一種獨(dú)一無二的經(jīng)營性的中國模式。這種大部分展覽仍然收場租費(fèi)的中國模式，是美術(shù)館在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的一種尷尬，并不是成熟模式。這種轉(zhuǎn)型期的狀態(tài)跟當(dāng)下的國情有關(guān)系。

庫：剛才您說的尷尬，我觀察到除了收藏的問題，很多美術(shù)館都具有租用場地的性質(zhì)。

顧：美術(shù)館租用場地，這樣等于放低了美術(shù)館的學(xué)術(shù)門檻兒，使得美術(shù)館在展覽上學(xué)術(shù)性立場就沒有真正的準(zhǔn)入機(jī)制來配套。這樣，美術(shù)館就沒有辦法真正保持學(xué)術(shù)質(zhì)量、品味和格調(diào)。一個(gè)美術(shù)館，如果沒有開宗明義的公共美術(shù)館原則及其一系列建章立制的陽光規(guī)則，就會(huì)導(dǎo)致潛規(guī)則盛行。當(dāng)下，中國的美術(shù)館從國家級到省市級，從公立到私立，都是沿用老套的場地租用的方式來謀生。這其實(shí)也是改革開放以后，美術(shù)館系統(tǒng)力求從內(nèi)部搞活經(jīng)濟(jì)、作微調(diào)式體制改革的一種結(jié)果。因?yàn)椋佬g(shù)館要養(yǎng)那么多人，國家撥的款又不夠，只好各自便宜行事了。事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)崛起的中國，并沒有形成一個(gè)有助于藝術(shù)贊助機(jī)制的可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)。美術(shù)館賴以生存的外部條件，從國家政策到整個(gè)社會(huì)配套，基本都沒準(zhǔn)備好。第一，中國并沒有一個(gè)企業(yè)、或個(gè)人捐贈(zèng)給美術(shù)館資金和作品，就有可能享受免稅、減稅優(yōu)惠的完整政策。第二，公共建設(shè)工程方面，中國大陸也沒有限定有百分之幾、或者是千分之幾必須用來投入公共藝術(shù)項(xiàng)目的法規(guī)。第三，民間申請基金會(huì)還沒有完全自由。第四，政府對美術(shù)館執(zhí)照審查和批準(zhǔn)還比較謹(jǐn)慎。等等。以上種種原因造成了美術(shù)館在中國發(fā)展的先天不足和營養(yǎng)不良。