??????? 文/查常平

1.定義

在20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)批評中，我們經(jīng)常會遭遇到一些在最底層面背離藝術(shù)的

個人性、在最高層面遠(yuǎn)去藝術(shù)的人類性的語匯。它所內(nèi)含的價(jià)值觀念，越來越成為藝術(shù)界衡量一個身居中國的藝術(shù)家是否具有足夠藝術(shù)性的尺度。基于此，許多批評家的文章，既不具體分析個別藝術(shù)品在藝術(shù)語言圖式上的個人性開新，也不把其內(nèi)含的藝術(shù)觀念圖式納入人類精神背景加以審視。他們總是在一些中間性的亞人類價(jià)值觀念中徘徊往來，和與自己抱有相同價(jià)值觀念的藝術(shù)家在思想上結(jié)盟，一起變成旅行途中的過客，在精神上淪為將個人性與人類性虛無化的信仰者。這種藝術(shù)批評中的亞人類價(jià)值觀，嚴(yán)重阻止了中國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)推進(jìn)，現(xiàn)在是到了非對之加以批判不可的地步了。

2.表現(xiàn)

顧丞峰先生在談到“今日批評之坐標(biāo)”時(shí)，完整地勾畫出了藝術(shù)批評中的亞人類價(jià)值觀圖景。他寫道：“1995年在傳媒上出現(xiàn)較多的另一個話題是中國當(dāng)代藝術(shù)與西方主流藝術(shù)的關(guān)系。其實(shí)最早在1992年《藝術(shù)潮流》就開辟了‘中國當(dāng)代藝術(shù)走向世界討論’專欄；這之后，《江蘇畫刊》于1993年起開辦了‘走出東方’欄目；1995年《畫廊》也開辦了‘中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份’欄目。討論的中心點(diǎn)是處于邊緣的中國當(dāng)代藝術(shù)有沒有必要和如何去取得國際身份。”從這段文字中，我們可以把許多批評家持有的今天藝術(shù)批評的坐標(biāo)，進(jìn)一步概括為一種亞人類價(jià)值觀，它含蓋如下內(nèi)容：東西方話語的稱謂、本土化與國際化、民族性與世界性、邊緣藝術(shù)與主流藝術(shù)。值得注意的是，這些亞人類價(jià)值觀的表現(xiàn)形式中的每對范疇的順序，因?yàn)樵谠S多批評家眼里，東方的就是本土的、民族的，因而是邊緣的；相反，西方的就是國際的、世界的，因而是主流的。

2.1 東西方話語的稱謂

在地理位置上，東方與西方是一對互補(bǔ)而非對立的概念。但在許多中國批評家看來， 它們卻是對立的而非互補(bǔ)的。“東西方概念也是針對話語圈講的，它與現(xiàn)代主義的宏大話語有關(guān)，這種情景產(chǎn)生于爭奪話語圈主導(dǎo)地位的過程中，但事實(shí)上，我們并不能直接遭遇這兩大話語系統(tǒng)中的所有部分，而只能是局部，特別在當(dāng)代它們自身變得難以彌合時(shí)更是如此”。正因?yàn)樵谝恍┡u家看來東西話語已經(jīng)到了“難以彌合”的時(shí)候了，所以才有如下關(guān)于藝術(shù)批評的對話。有人問水天中，“目前中國有真正的藝術(shù)批評嗎？”他說：“有真正的藝術(shù)批評，但沒有按照西方批評理論模式建構(gòu)的藝術(shù)批評。”仿佛藝術(shù)批評自古就有東方和西方的差別。事實(shí)上，任何一種關(guān)于藝術(shù)批評的理論，它產(chǎn)生在何處以及由誰最先提出并不重要， 重要的是這種理論的依據(jù)何在。即使是一位西方批評家，如果他提出的批評理論在學(xué)理上沒有根據(jù)，它不但不為東方批評界接受，而且也會遭到西方同仁的拒斥，縱然他們有著相同的地理身份。衡量一種批評理論或批評話語的價(jià)值，在根本上取決于它的學(xué)理深度而非其地理方位，取決于它對藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋有效性而非它的本源出處。人為地把東西方話語的稱謂在批評實(shí)踐中對立起來，既背離藝術(shù)批評的最高使命——實(shí)現(xiàn)人類的同在，又放棄了藝術(shù)批評的對象本性——藝術(shù)的人類性。這種思維結(jié)論，源于東西方人各自以自身為人類全體的亞人類價(jià)值觀，仿佛我們依然生存于一個自我封閉的時(shí)代，仿佛在我們思想深處還有中國乃世界之中心國的霸權(quán)意識。既然置身于東西半球的人在精神層面承認(rèn)：人類不是一個事實(shí)性的集團(tuán)如白種人、黃種人等，而是包括一切在時(shí)間中存在的同在者全體，在價(jià)值論上哪里還需要東西方的差別呢?另一方面，人類中與精神同在的同在者全體，是以個體生命的身份而獨(dú)立存在的，因此，無論出身于東方還是西方的人，他們都是以個體樣態(tài)生活的個人。他們在藝術(shù)批評及藝術(shù)活動中所言說的，不過是個人性的話語而非集團(tuán)性的東西方話語。在批評家的批評實(shí)踐中，他所面對的永遠(yuǎn)是作為個體生命而存在的藝術(shù)家個人，即使他以一個藝術(shù)家群為批評對象。因?yàn)椋@樣的批評，最后落腳點(diǎn)還是個體藝術(shù)家；因?yàn)椋囆g(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的相似，從來都是他們的最大不幸。人類藝術(shù)史記住的，只是那些在人類同在者全體中創(chuàng)造了自己風(fēng)格的藝術(shù)家。他所開起的批評話語，不屬于東方或西方而屬于人類。

2．2 本土化與國際化

假如說東西方的話語稱謂是批評家借用信奉革命哲學(xué)的政治家的言說方式的結(jié)果，那么，本土化與國際化，就是他們達(dá)成這種借用的具體形式。怎樣持守東西方話語的對立呢?批評家們回答：努力在本土化中走向國際化。

油畫作為一種藝術(shù)形態(tài)出身于西方，在那些把藝術(shù)話語分為東西方的批評家眼里，它只有在歷經(jīng)本土化后才稱得上是東方中國藝術(shù)。于是，20世紀(jì)90年代以來，本土化與國際化的亞人類價(jià)值觀取向，更多地出現(xiàn)在中國當(dāng)代水墨藝術(shù)及書法主義的批評文本里，及以本土藝術(shù)觀（藝術(shù)的工具性和世俗生活的藝術(shù)化）為藝術(shù)觀念的政治波普與玩世寫實(shí)兩種油畫中。從本土化的價(jià)值觀中，又延伸出“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”、“本土語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”之類話語。有人干脆稱墨象語言為本土文化在精神上的回歸，把書法主義理解為“追求本土藝術(shù)的當(dāng)代化或當(dāng)代藝術(shù)的本土化。”的確，在當(dāng)代水墨畫及書法主義藝術(shù)中被沿用的水墨材質(zhì)，作為文人精神而非人文精神的產(chǎn)物，在觀念上的本土化只能以延續(xù)一種本土觀念為方式。于是，當(dāng)代水墨畫家及書法主義者們，不得不更多地傾心于藝術(shù)圖式的本土化努力。這是我們分別從石果的框架結(jié)構(gòu)、王天德的園形組合、劉子建的分割構(gòu)圖、張羽的墨象空間中能解讀出八卦意識、井田制、混沌宇宙觀、陰陽觀之類本土文化觀念的原因。這些藝術(shù)家創(chuàng)作的文本，盡管在藝術(shù)語言圖式上差別于傳統(tǒng)水墨畫，但在藝術(shù)觀念上，依然未脫離傳統(tǒng)水墨畫所潛存的本土藝術(shù)觀，即藝術(shù)不過是對中國古代哲學(xué)觀的工具性圖解。令人奇怪的是，在當(dāng)代水墨畫致力于藝術(shù)圖式的本土化創(chuàng)作中，卻沒有意識到這種創(chuàng)作結(jié)果成了對本土藝術(shù)觀的承載。他們更未想到：這種本土藝術(shù)觀，在政治波普與玩世寫實(shí)兩種繪畫傾向里有著根本的回應(yīng)。這也許是一些批評家既精通當(dāng)代水墨畫又諳熟當(dāng)代中國油畫批評的原因，因?yàn)椋瑑烧叱尸F(xiàn)出相同的本土化藝術(shù)觀念。

政治波普從一開始就不是波普藝術(shù)，它所展示的圖像資源同當(dāng)代國人的生活毫無關(guān)系，而是用過去了的意識形態(tài)資訊來繼續(xù)表達(dá)藝術(shù)的工具論這樣一種本土化藝術(shù)觀。誠然，政治波普，不是當(dāng)下政治的工具甚至是反當(dāng)下的，但其藝術(shù)圖式所內(nèi)含的藝術(shù)觀，始終向我們傳達(dá)出藝術(shù)家的心靈只是過去時(shí)代生活的收藏柜。西方人歡迎政治波普，因?yàn)椋@種藝術(shù)風(fēng)格滿足了他們的意識形態(tài)偏見。于是，許多批評家，自覺地帶著政治波普藝術(shù)家們，投好于一些西方人的獵奇，因?yàn)樗麄儚闹锌吹搅怂囆g(shù)在漢語文化傳統(tǒng)中的工具性地位，看到了本土化藝術(shù)觀的現(xiàn)代版。另一方面，藝術(shù)在漢語文化傳統(tǒng)中除了成為王權(quán)政客的奴仆外，還是以食性生活為主題的世俗日常人倫的婢女。基于對這種本土藝術(shù)觀的自覺，玩世寫實(shí)一度風(fēng)行起來，國人的吃喝拉撒全成為了神圣藝術(shù)的母題。藝術(shù)圖式的寫實(shí)，實(shí)質(zhì)上是古代中國文化中視世俗生存為神圣的寫照。千篇一律的圖像，除了再次把藝術(shù)推入日常生活工具論的陷阱外，并未在人類藝術(shù)史上留下真正的藝術(shù)性的東西。因?yàn)椋?0世紀(jì)五、六十年代的主題繪畫，難道不是地道的政治波普嗎?因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)的山水文人畫，豈不是對以世俗人倫為神圣的藝術(shù)觀的展示嗎?這就是中國當(dāng)代藝術(shù)在追求本土化的創(chuàng)作走向中所生產(chǎn)出的非藝術(shù)化的景觀。

在本土化的藝術(shù)觀指導(dǎo)下誕生的中國當(dāng)代藝術(shù)，不但沒有實(shí)現(xiàn)其國際化的夢想，而且在長時(shí)段的藝術(shù)史上遠(yuǎn)離了國際化的價(jià)值取向。既然是本土的，它又如何能夠走向國際呢?這也是中國當(dāng)代藝術(shù)批評家們必然把本土化與國際化對立的思想原因。

從當(dāng)代水墨畫及書法主義的創(chuàng)作中，從以政治波普及玩世寫實(shí)為代表的中國當(dāng)代油畫中，我們發(fā)現(xiàn)本土化的書寫意味著對于傳統(tǒng)封閉藝術(shù)觀的書寫，即再現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)中藝以裁道的工具論藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀，一開始就剝奪了藝術(shù)作為一種精神樣式在文化傳統(tǒng)中的獨(dú)立性，因此，它不可能把中國當(dāng)代藝術(shù)推入到國際化的情景中。一種非獨(dú)立的藝術(shù)精神樣式，在當(dāng)代國際文化中沒有存在的根基。因?yàn)椋瑖H化，首先取決于國與國的個別價(jià)值和各國藝術(shù)在精神層面的個別性，而且，這種個別性必須以當(dāng)代生活為依據(jù)。如果我們帶著過去的藝術(shù)觀參與國際化的活動，他人只會將之納入傳統(tǒng)視野來評論我們的本土創(chuàng)作。這不是因?yàn)樗说钠姡且驗(yàn)楸就粱瘎?chuàng)作固有的保守性與非獨(dú)立性。另一方面，何況，當(dāng)代中國的藝術(shù)家只要認(rèn)同心靈的開放性，他們就在國際中。藝術(shù)史顯明：政治可以將人心鎖閉起來，但藝術(shù)家的普遍理想?yún)s拒斥這種鎖閉。那種把藝術(shù)家的國際身份定位于西方的人，和一些藝人把政治權(quán)力當(dāng)成自身依靠的行為毫無差別。兩類藝術(shù)家，在最底層面缺少的是個人性的藝術(shù)語言圖式，在最高層面缺乏的是人類性的同在理想觀念。因?yàn)椋晕鞣酱韲H，和封閉時(shí)代的舊中國人以中華為世界全體的兩種價(jià)值取向，都是個體生命喪失人類性的結(jié)果。在全人類走向開放的一體世界的今天，它悖逆了歷史的前進(jìn)方向。

和藝術(shù)創(chuàng)作中的本土化與國際化相呼應(yīng)，有人在批評中又提出本土批評與全球批評的差別。在談到本土批評如何介入以西方中心主義為本源的全球性話語批評中時(shí)（西方中心主義怎么可能成為全球性話語批評的本源呢?這在邏輯上屬于以偏概全的錯誤），張曉凌倡導(dǎo)的策略，是像黑人批評一樣先打進(jìn)去再打出來；他認(rèn)定這是一種本土理論在其創(chuàng)生期“所持有的生命力和想象力的要求”。但是，我們借以進(jìn)入的理論依據(jù)何在呢?若繼續(xù)以西方批評理論話語為出發(fā)點(diǎn)，我們的打入不就是在全球性話語批評中為西方藝術(shù)作伴娘么?這樣做時(shí)間越久，我們便越喪失打出來的勇氣。若以傳統(tǒng)漢語批評的隨意性為切入根據(jù)，我們不就更加陷入本土批評的泥潭中了么？我們在自戀過去的本土畫論中現(xiàn)在更加遠(yuǎn)離了全球性批評，進(jìn)而喪失根本的在場能力。

不過，對于抱有本土批評與全球批評（實(shí)質(zhì)上指西方批評）這種二元對立思維方式的批評家言，更需要反省的是為何西方批評話語成為了一種全球性話語?難道在邏輯上西方批評不屬于一種本土批評嗎?假如忘記了本土批評的藝術(shù)化傾向，我們對當(dāng)代中國藝術(shù)的介入度，只表明了我們遠(yuǎn)離藝術(shù)的程度。在我看來，西方批評話語能取得全球話語批評的主宰地位，只是因?yàn)槠鋵εu的藝術(shù)性的自覺看護(hù)而不是不舍于本土化的自戀情結(jié)。

2.3 民族性與世界性

東西方話語稱謂的籠統(tǒng)性，迫使一些批評家轉(zhuǎn)向本土批評與所謂的全球批評。這種批評的結(jié)果，帶出以民族性與世界性為內(nèi)容的這對亞人類價(jià)值觀范疇，正如把和本土化對立的國際化、全球化也規(guī)定為亞人類性的，只因?yàn)榕u家心目中的世界性、國際化、全球化，不過是西方性、西方化的同謂語。

民族性的核心，是新保守主義者倡導(dǎo)的民族主義。這種思潮，相信過去的民族文化傳統(tǒng)的神圣性，認(rèn)為人類未來的對抗源于文化的沖突，根本否認(rèn)人類能夠在共同理想下實(shí)現(xiàn)個體共在的可能性，因?yàn)樗怀姓J(rèn)民族中的個人有共同作為人的理想。藝術(shù)中的民族性亞人類價(jià)值觀，把中國藝術(shù)家的任何個人性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為“中國經(jīng)驗(yàn)”，把他們的個人性藝術(shù)圖式簡約為“中國方式”，把他們在西方展覽中獲得的身份譽(yù)稱為“中國身份”，仿佛在人類藝術(shù)史上還有埃及經(jīng)驗(yàn)、埃及方式、埃及身份的藝術(shù)批評先例。由于把民族當(dāng)作了最根本的藝術(shù)評價(jià)尺度，于是，抱有這種觀點(diǎn)的批評家，不得不為中國藝術(shù)家找到一個中國式的定位，于是，他們個人的原創(chuàng)性努力帶有一種集體勞動的性質(zhì)；于是，“原創(chuàng)性在某種程度上有與民族主義、地理空間相關(guān)聯(lián)的問題，它有穩(wěn)定的、一貫的、整體的成份，原創(chuàng)性隱性地設(shè)置了文化之間的國界”。其實(shí)，這里所說的“原創(chuàng)性”，不過是代表一種民族文化的自動延續(xù)。而藝術(shù)的原創(chuàng)性，在根本上乃是反民族主義的。藝術(shù)史的發(fā)展證明，任何一次偉大的藝術(shù)圖式變革，都離民族主義相去甚遠(yuǎn)。藝術(shù)這種個體生命情感圖式的變革，直接屬于任何一個民族即全人類的遺產(chǎn)。

“民族這個概念本身就是一個古代概念，它是世界人種、血緣、地理相互隔絕的結(jié)果。在這種隔絕日益消失的今天，民族主義不過是一種政治策略，并不具備當(dāng)代文化的建設(shè)性意義。”既然許多批評家都明白民族主義是一種政治策略，那為什么把它當(dāng)作推進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)策略呢?這樣做，不是在把中國當(dāng)代藝術(shù)引入終結(jié)的意識形態(tài)話語中么?藝術(shù)的民族性方向，在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的只是民族性的亞人類語言圖式，它不可能把藝術(shù)融入到世界性的即人類藝術(shù)史自在的圖式歷程中。況且， “一次世界大戰(zhàn)以來，在政治、社會和才智發(fā)展的緊張壓力下，本土、區(qū)域和民族傳統(tǒng)始終處于消解中，并被容入世界范圍的大系統(tǒng)。”這個大系統(tǒng)，使任何一個單獨(dú)的民族無法封閉地存在下去，它處于和其它民族的相互依存中，何況生活于其中的藝術(shù)家。

我們正處于一個民族性趨向消失、世界性在崛起的時(shí)代。藝術(shù)的民族性亞人類價(jià)值觀，不但不能把中國當(dāng)代藝術(shù)帶入世界中，而且扼殺藝術(shù)本有的創(chuàng)造本性。而我們正在面臨的世界化的藝術(shù)世界，乃由具體的個體藝術(shù)家所創(chuàng)作的個人性語言圖式構(gòu)成。沒有這樣的個人性圖式，中國藝術(shù)家就遭遇著在世界外的危險(xiǎn)。藝術(shù)的世界性，在本質(zhì)上即是由個體藝術(shù)家在獨(dú)立探究精神本源中所形成的人類性。民族化的藝術(shù)道路，同本土化的藝術(shù)書寫傾向一樣，是把藝術(shù)拖離人類后、生成的封閉之途。它以藝術(shù)的名義，捍衛(wèi)人的非個人化與非人類化的存在。