| 文\崔付利
8月21日，方力鈞在今日美術(shù)館舉辦了今年首個個展《方力鈞》。這是繼2009年臺北美術(shù)館的個展“生命之渺”、德國的個展“海洋和天空”以及廣東美術(shù)館舉辦的“時間線索”個展后的又一大型個展。起初，我并不是非常情愿的去參加這個展覽，但因為工作原因還是冒雨前去參觀了一下。正是通過展覽現(xiàn)場與方力鈞作品近距離的接觸，才使得原先烙在我腦中的偏見和誤解得以徹底的改變，并對方力鈞有了重新的認識。
一個“光頭”形象吃十年
光頭形象、調(diào)侃的表情、扭曲的吶喊、迷茫無助而又閃爍著精神的眼神，方力鈞正式憑借這一系列作品奠定了他在中國當代藝術(shù)史上的重要地位。方力鈞的“光頭”系列與后89新藝術(shù)潮流的其他藝術(shù)家共同創(chuàng)造出一種獨特的藝術(shù)語言方式，即中國當代藝術(shù)教父栗憲庭提出的“玩世現(xiàn)實主義”。1993年，方力鈞的作品《打哈欠》被《時代周刊》選用作為封面，并注釋為“這不是打哈欠，而是吶喊”。
批評家劉淳這樣評價方力鈞的作品“方力鈞的作品不管是光頭、天空還是海洋，其作品的一個貫穿線索就是歷史的回憶和現(xiàn)實處境之間的碰撞。”或許正是由于缺乏對方力鈞個案的深刻學習和研究，我并未能全面了解到方力鈞在其藝術(shù)甚至是人生發(fā)展過程中的事件或者變故，確切的說，我沒有出生在他創(chuàng)作“光頭”系列的那個年代，不能深刻體會到他的個人經(jīng)驗和時代感受，致使我對方力鈞的作品一直不大感冒。
其次，在我的印象中，方力鈞的“光頭”系列有點“開張吃十年”的感覺。當方力鈞的作品得到市場以及收藏體系的認可后，方力鈞的“光頭”系列作品在某種意義上來講，他不是在搞藝術(shù)創(chuàng)作，而是進行藝術(shù)品的成批復制和生產(chǎn)，像是一臺永遠都不想停下來的印鈔機。我一直認為，方力鈞的創(chuàng)作已經(jīng)陷入了保守階段、缺乏原創(chuàng)性，當藝術(shù)家的原創(chuàng)性消失的同時，也是藝術(shù)作品和藝術(shù)家瓦解、消失的開始。
曾有批評家提到方力鈞的作品更像是“海報”，宣傳和推廣的作品占到了更大的比重，但是從視覺上來講，他的作品甚至不如海報美觀。一度我高度贊同這種觀點，甚至以為方力鈞“光頭”系列的20年是停滯不前甚至是不進則退的20年。
“后光頭”時代的方力鈞
我之前從未參觀過方力鈞的工作室，也曾未系統(tǒng)、詳盡的看過方力鈞的系列作品和文獻資料。由于工作的原因，去年方力鈞在廣州美術(shù)館的“時間線索”展本應去參加報道的，但當時還對方力鈞的認識和判斷停留在過去式，我拒絕了前往廣州美術(shù)館的機會。至少當時我是以為，方力鈞已經(jīng)沒有新的意義。
當我今天踏進今日美術(shù)館的展覽的那一刻，我第一感覺就是“我錯了，我誤解了方力鈞!”雖然，方力鈞的一些作品中仍然存在“光頭”的形象，但可以看出，“光頭”的圖式已經(jīng)不再是其藝術(shù)創(chuàng)造的主要內(nèi)容，甚至他的“光頭”形象、身體符號是為了其他因素而存在的，從過去的主要地位轉(zhuǎn)向了襯托和“綠葉”。
方力鈞近幾年的作品，孩童以及動物的形象成為其作品中的主要語言，從畫面語言傳達給我的更過是關(guān)于“死亡”、“疼痛”、“疾病”，總之，這一切都與生命、個人有著密切的關(guān)系。他的“2008年春”作品中，畫面中央是一個面露僵硬笑容的幼兒形象，孩童的眼眶深陷、身體僵硬，在孩童的周圍錯落有致的布滿了棺材、尸體，雖然整個畫面都與“死亡”有關(guān)，但它給人的感覺卻不是悲痛、低沉的，甚至叫人感覺到溫暖和幸福。這或許和方力鈞高超的繪畫技藝有著莫大的關(guān)系，那就是他對色彩語言的精準把握。雖然這是一幅巨大的黑白作品，但是隱藏在畫面細節(jié)中的蒼蠅、文字都小動物確實色彩斑斕、五彩繽紛，可以說這幅作品是用多種色彩繪制的黑白巨制，整體和細節(jié)的把握天衣無縫，相輔相成。
在他今年還未完成的一張作品中更是完美的體現(xiàn)出了這一特點。在浩瀚的“灰色”海洋中，一艘輪船在海浪的沖擊下，船首高高躍起，船首上身著五顏六色的“光頭”們在振臂歡呼，周圍還飛翔著色彩斑斕的海鷗和各種飛禽。而在靜穆的海底，尸體安靜的躺在并排有序的棺材里。整個畫面給人的視覺沖擊和對比分外強烈。在色彩語言上，五顏六色的人群、五彩繽紛的飛鳥、灰色的海洋和尸體;在現(xiàn)場的氣氛中，振臂歡呼的人群和靜穆的尸體...這叫我想到溫克爾曼在他早期著作中的一些名句：“希臘杰作的主要特征就是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大”，“海的深處永遠應留在靜寂里，不管它的表面是多么狂濤洶涌...一個偉大的沉靜的靈魂，盡管是處在一切激情里面。”
方力鈞的作品，越來越能帶給我一種身臨其境、一種真實的感受，甚至我能感覺到他畫面中人物、動物的疼痛和掙扎。在他的一副作品中，畫面中是我們所熟悉的光頭背影形象，老鼠、文字正在啃叮著“身體”，光頭的周圍飛著成群的蒼蠅和昆蟲。此刻，我竟然猶如畫面中的“光頭”，“他”的疼痛竟然令我也不舒服起來。在他的作品“網(wǎng)”系列中，被困在漁民網(wǎng)中的魚、掙扎在蜘蛛網(wǎng)里的蒼蠅、被掛在鐵絲網(wǎng)上的羚羊...當動物面臨死亡的本能反應是如此逼真而強烈地躍于畫面，在狂命的掙扎力求擺脫過后，相比之下，死亡確實那么的安靜。一靜一動之間把生命的脆弱與短暫鮮活的表現(xiàn)出來。在他的另外一組作品中，方力鈞選擇了日常生活中的平凡場景主觀再現(xiàn)，手拿藥品的女孩、手術(shù)中的醫(yī)生、手術(shù)后的病人、注入身體的藥品....這系列小組作品作品更像是紀錄片、攝影作品中的一個場景和片段，但方力鈞卻賦予了他們感情和生命，痛楚和安定。
自我解放和追求
方力鈞其實從未放棄過探索和嘗試，試圖從被冠以20年之久的“玩世現(xiàn)實主義”中逃離出去。當然，方力鈞并不是反對栗憲庭所提出的“玩世現(xiàn)實主義”的概念，我認為，栗憲庭所提出的“玩世現(xiàn)實主義”在上世紀80、90年代是一種全新而又準確的概念，但它在當今這個時代有什么獨特之處?玩世現(xiàn)實主義在當今是否已經(jīng)成為落伍、滯后的概念?在這個“玩世現(xiàn)實主義”似乎已經(jīng)泛濫成災到人人見之欲吐的時代，它的價值究竟又有多大呢?
方力鈞似乎被這頂“帽子”壓的太久了，被賦予的價值和意義太重了。他想給自己減負，去走自己的藝術(shù)、人生之路。從他們的作品中可以看出，他所關(guān)注的越來越微觀，從過去的被人們所賦予極具時代價值的“被吶喊”到今天所關(guān)注的蒼蠅、昆蟲甚至是一個雞蛋從被孵出到養(yǎng)殖到被殺再到被制作成視頻，他的精力已經(jīng)放到了生活的細節(jié)場景中，從這些最細微的場景中去尋求他的價值觀和人生觀。
一個打了15年哈欠的，從最初潑皮、調(diào)侃、幽默的光頭走到今天對個體生命、個體經(jīng)驗的探求。不得不說，方力鈞越來越嚴肅起來，越來越“小眾”起來，甚至說是越來越自我起來。方力鈞開始了他對藝術(shù)創(chuàng)作以及個體生命價值的新一輪探求。
此外，在此次展覽上，我第一次見到方力鈞的裝置作品。從我個人角度出發(fā)，方力鈞這批裝置作品和他的架上繪畫作品相比，作品的質(zhì)量相比要弱了一些。雖然裝置作品同樣是在傳達出方力鈞的個體生命的追求和探索，但他的裝置作品似乎還有點簡單和粗糙，裝置語言的沖擊力明顯不如架上繪畫。
不過，方力鈞仍是原來那個幽默調(diào)侃而有敢說實話的方力鈞，“我不相信藝術(shù)是干凈的。藝術(shù)如果很崇高、很干凈的話，就不會有那么多人喜歡或者關(guān)心藝術(shù)了。” 還有那句“我有榨取光頭利潤的權(quán)利”，都是那么擲地有聲、干凈漂亮。 |
