楊述算得上一位離經(jīng)叛道的畫家。他一方面反抗流行的審美趣味，一方面不斷反抗自己的創(chuàng)作。他總是追求自由的繪畫，卻也總是用新的感知推翻對自由的習(xí)慣。他對藝術(shù)抱有崇高的理想，卻又鄙視對理想的渲染。他畫面上的文字有時像一首詩，有時卻是粗魯?shù)呐K話。他希望一塵不染，卻又不憚于攪動骯臟的泥潭。他的作品有崇高的關(guān)懷，也有下流的念頭。他的畫有時候能激發(fā)文字的激情，有時卻讓人只想站在懸崖邊，望著斜陽，抽上一口煙，然后說幾句臟話。

于是我們不得不談到“壞畫”。“壞”這個字很不錯，讓人想起嘴角帶著一絲壞笑的魔法師，或者邁克爾.杰克遜那首歌。在美國的俚語里，它甚至有“好”的意思。關(guān)于什么是壞畫，特里斯卡(Eva Badura-Triska)曾經(jīng)作過詳細(xì)的闡述，我們節(jié)選了如下部分：

“我們不妨先確定哪些是壞畫不會涉及的。首先，毫無疑問，壞畫不是‘真的很壞’的作品。不是因為這有悖常理，而是因為如果有意為之，作為一種觀念，不論出于什么原因，都顯得太淺薄了。即便是從社會文化或歷史角度考慮，也仍然如此，因為這樣的方式無非能引發(fā)一些多面的，平庸的，關(guān)于價值判斷的相對性的話題，比如什么是‘好’什么是‘壞’。這些問題非常寬泛，最終無法解決且毫無意義，壞畫是肯定不會涉及的。

其次，我們不會討論‘壞的主題’，比如邪惡的，不恰當(dāng)?shù)模a臟的，丑陋的圖案選擇。至少不會首先由此入手——不過，就像我們會看到的，壞畫常常有‘壞的主題’相伴。

第三，壞畫不會涉及那些出自‘對丑陋的審美’的作品。二十世紀(jì)有許多藝術(shù)立場，都試圖擴(kuò)大藝術(shù)可接受的限度。它們不斷強(qiáng)調(diào)審美的性質(zhì)，直到用不正當(dāng)?shù)姆绞綄⑵湎鉃樽陨淼姆疵妫瑢⑵渲赶蚴挛锘蛉祟惍a(chǎn)品中那些原本丑陋或‘配不上藝術(shù)’的一面。在繪畫領(lǐng)域，這樣的企圖出現(xiàn)在原生藝術(shù)(Art Brut)和其它一些團(tuán)體中。

最后，我們不會理會二十世紀(jì)許多繪畫之外的，攻擊和排斥繪畫的立場。這些立場放棄了架上繪畫，然后從外部來關(guān)注和研究‘繪畫這個整體’，并將其污蔑為‘壞的’。”[注1]

簡而言之，“壞畫”首先是建立對繪畫的探索之上，它不關(guān)心傳統(tǒng)與前衛(wèi)，具象與抽象，而是用更加深入的，甚至脫離時代的反思，去直面整個藝術(shù)的核心問題。它總是以時代為背景，又總是與時代格格不入，并且反對任何成立的，完整的觀念的束縛，甚至與整個現(xiàn)代主義的發(fā)展思路相背離。這就是它成為“壞畫”的原因。

“壞畫”與其說是藝術(shù)史中與生俱來的存在，不如說是游離于藝術(shù)史之外的，最敢冒天下之大不韙的“壞作品”組成的松散群體。而且，“壞畫”的性質(zhì)已經(jīng)決定，它實際上無法被定義，只能通過對“無”或“非”的界定，來感知“有”或“是”的存在；或者由個案來不斷劃定新的邊界。壞畫從來都不是一種流派，更不是一種觀念，它只能是在“事后”總結(jié)時才被確定的現(xiàn)象。那么，現(xiàn)在討論楊述的作品是否算是壞畫，其實也是很可疑的，因為我們都活在當(dāng)下，而壞畫從來都不屬于當(dāng)下。

另一方面，楊述從來沒說過自己是一位壞畫家，或者暗示別人為自己貼上這一標(biāo)簽。僅為這一點，我們就應(yīng)該感到慶幸。因為真正具有壞畫精神的人，絕不會讓自己的精神成為一塊招牌。甚至很多時候，他們都沒有意識到自己到底算不算壞，因為在他們看來，似乎一切抵抗和探險都是理所當(dāng)然的。所以，他們也不會像達(dá)達(dá)主義者那樣，打著進(jìn)步的大旗，尋求顛覆和打破禁忌，卻又很快，而且興高采烈地變成新的時尚，被一個渴望刺激的藝術(shù)市場所同化。

那么，作為一篇支持壞畫的文章，從以前的案例來看，通常有兩種最好的選擇：一種是用最尖銳無情的批評告訴大家，那些作品究竟有多么糟糕——但首先，它們是值得批評的；另一種就是和作品一樣“壞”，用脫離軌道的扯淡來響應(yīng)作品的精神。在現(xiàn)在的環(huán)境里，第一種批評確實應(yīng)該出現(xiàn)在各種展評里，但它不是這篇文章的職責(zé)；而第二種本來很好，但我們發(fā)現(xiàn)，如今無厘頭的扯淡并不是一種準(zhǔn)確而有趣的詮釋，而是無處不在的常態(tài)，它們本來應(yīng)該具有的，諷刺性的拙劣，已經(jīng)被事實上的拙劣所消解了。所以，我們還是盡量嚴(yán)肅一點。真誠與扯淡從來都在一線之間，有時候我們自己也搞不清楚，楊述的畫也是如此。

實際上，從來就只有壞畫，沒有壞畫家。因為很顯然，壞畫總是相對的。如果細(xì)數(shù)歷史中在壞畫上有所“建樹”的藝術(shù)家，比如皮卡比亞(Francis Picabia)，瑪格里特(Rene Magritt)，或者阿瑟爾.喬恩(Asger Jorn)，都不是因為壞畫而獲得成功的，恰恰相反，他們是在自己標(biāo)志性的創(chuàng)作被認(rèn)可之后，反而因為接下來的壞畫，要么與自己的伙伴決裂，要么遭到普遍的攻擊和否定，甚至被當(dāng)作江郎才盡的失敗畫家——壞畫真的很壞。如果仔細(xì)追究，這些藝術(shù)家都不是為了壞而壞，而是為了自己獨立的探索方向，自覺地離開主流或自己的過去。壞畫不具備固定的形式，也就不具備模仿性。所以，壞畫也從來沒有刻意的傳承，只能如雨夜的星辰，微弱地散落在歷史的各個角落。它不會作為一個流派宣傳自己，而是因為高度的獨立性站在歷史的反面。

從這一點來看，楊述的壞畫精神——如果他也認(rèn)可自己這種精神的話——也是沒有傳承的。他年輕時受到的主要是歐洲表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的影響。他吸取的不是表現(xiàn)主義的技法或理念，而是他們打破常規(guī)，不向普遍的審美情趣屈服的精神核心。在歐洲，表現(xiàn)主義是在經(jīng)典的現(xiàn)代主義時期，作為革命式的前衛(wèi)力量出現(xiàn)的。而壞畫不僅反對經(jīng)典，也反對前衛(wèi)，所以在表現(xiàn)主義群體中，除了后期的巴塞列茨(Georg Baselitz)一些針對更前衛(wèi)的抽象潮流的作品之外，并沒有以壞畫姿態(tài)留下什么作品。在后來的美國，抽象表現(xiàn)主義也最終和許多前衛(wèi)藝術(shù)一樣，成為新的枷鎖。于是才有了菲利普.加斯頓(Philip Guston)的壞畫。他在抽象表現(xiàn)主義中取得成功以后，突然發(fā)現(xiàn)抽象變成了他的牽絆，于是他拋棄了這一風(fēng)格，開始了“糟糕”的具象創(chuàng)作，成為美國為數(shù)不多的壞畫作者之一。

而在中國當(dāng)時的藝術(shù)土壤里，在楊述受到表現(xiàn)主義影響的年代，恰恰是中國的寫實創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的時期。所以在楊述身上，表現(xiàn)主義的基因發(fā)展出的不再是主流與普世的審美和革命性，而是反主流而行之的叛逆。楊述雖然吸收了西方的創(chuàng)作精神，但并沒有嫁接西方藝術(shù)的演進(jìn)過程，所以深究楊述對抽象繪畫的發(fā)展顯得意義不大。關(guān)鍵問題在于，時代的交錯，以及個性的選擇，讓西方的前衛(wèi)精神在楊述身上變成了反對前衛(wèi)的動力。這便是楊述的作品在中國難以被理解，在西方也有些格格不入的原因。另一方面，前衛(wèi)精神是追求烏托邦的，它們希望用藝術(shù)改造這個世界。而壞畫常常用自身來表明烏托邦的理想不過是藝術(shù)的謊言，甚至?xí)卑椎亟衣端囆g(shù)之于社會的無效性。楊述雖然拒絕流行，卻又是一個具有普世情懷的人，從最近一些作品來看，他似乎對烏托邦也抱有隱約的理想。在這一點上，他又與前衛(wèi)思想更加接近。正如他自己說的，前衛(wèi)與否對他來說是個無所謂的東西。真實的藝術(shù)家總是很復(fù)雜也很簡單，一切都來自他在自己身處的時代中的選擇。

實際上，“壞”這個詞從一開始就告訴我們，它是以歷史結(jié)構(gòu)為參照對象的，所以只是觀看與總結(jié)的工具，而不是藝術(shù)家創(chuàng)作的目的。無論何時何地，繪畫或者藝術(shù)的發(fā)展都像一個輪回，而時代的積累注定讓我們離永恒越來越遠(yuǎn)。所以，優(yōu)秀的畫家永遠(yuǎn)在探索美的傳遞，而壞畫則對美和傳遞的有效性報以決不妥協(xié)的懷疑態(tài)度。它可以對此露出最尖銳的鋒芒和攻擊性，卻同樣對美好的事物懷有至高的信念。壞畫反對理想主義，但對繪畫仍然是充滿理想的。楊述的創(chuàng)作便是如此。藝術(shù)發(fā)展到今天，尋找壞畫顯得毫無意義，但壞畫的精神永遠(yuǎn)可以打開無限的大門。而楊述的繪畫還會通向何處，只有他自己來給出答案。他還可以證明，這次展出的作品不是最終的姿態(tài)與邊界。

注1：譯自Eva Badura-Triska，Bad painting, good art, Dumont, 2008