文\賈方舟

中國油畫在將近一個世紀(jì)的進(jìn)程中，曾經(jīng)歷了三個較大的發(fā)展期。第一個發(fā)展期在1930年代，是在“五四”前后出國留學(xué)的一批青年油畫家先后回國的背景下形成的。他們回國后帶著各自的藝術(shù)理想紛紛辦學(xué)、辦展，組織各種藝術(shù)活動，出版刊物，翻譯藝術(shù)論著。不同流派之間展開的激烈爭論，主要表現(xiàn)為古典寫實與現(xiàn)代表現(xiàn)的兩極對抗，從而形成了中國油畫的第一個發(fā)展熱潮。但隨著民族解放運(yùn)動的展開，藝術(shù)的發(fā)展不得不讓位于“抗日救亡”這個社會大主題。油畫發(fā)展的第二個熱潮是在建國后的五六十年代。五六十年代雖然是一個對西方文化實行全面封鎖的年代，但在全盤蘇化的過程中，仍使中國油畫的寫實體系得到很大發(fā)展。雖然從創(chuàng)作思想到教學(xué)體系都愈趨單一化，但對于一個文化亟待復(fù)蘇的民族，這些外來滋養(yǎng)畢竟給中國的油畫帶來新的活力。遺憾的是隨著“左”的思潮日勝一日和“文革”的到來，又將這一發(fā)展推到了附庸政治的死胡同。

自1970年代末以來的二十幾年，是中國油畫的第三個發(fā)展期，也是最重要的一個時期，因為它推動中國油畫進(jìn)入了一個前所未有的新階段。在這個發(fā)展階段油畫家空前活躍，各種展示活動接連不斷①。中國當(dāng)代美術(shù)中每一個新思潮的出現(xiàn)，幾乎都首先來自油畫領(lǐng)域，一部中國當(dāng)代美術(shù)史，被油畫占去一多半。在某些人看來，幾近一部中國當(dāng)代油畫史②，也就是說，在中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展過程中，油畫始終處在一種“主流”地位，油畫家始終是構(gòu)成這種發(fā)展的主導(dǎo)力量，即使在不以畫種為界的“新潮美術(shù)”中，油畫家也是首當(dāng)其沖，成為最活躍的因素。

這種情況說明，中國油畫在其發(fā)展過程中自覺意識到，其自身課題與中國當(dāng)代美術(shù)普遍面臨的問題直接相關(guān)。因此，在油畫領(lǐng)域出現(xiàn)的每一種傾向，也便同時預(yù)示著中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展趨向。從1970年代末的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”思潮，到傾向詩意抒情的“唯美風(fēng)”;從“85新潮”到“尋根熱”與“純化語言風(fēng)”;從古典寫實風(fēng)到玩世現(xiàn)實主義與政治波普思潮，共同構(gòu)成了中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的主要脈絡(luò)。如果抽取了從油畫領(lǐng)域中發(fā)展出來的這種種思潮，中國當(dāng)代美術(shù)史將會是一種什么面貌可想而知。這說明油畫在中國當(dāng)代美術(shù)中所處的重要地位和它不容忽視的建樹。說明作為一個新興畫種，它在中國正處在生命勃發(fā)的時期，表現(xiàn)出任何其他畫種都無法與之相比的活力。論傳統(tǒng)根基，它從西方舶來還不到一個世紀(jì)，遠(yuǎn)不能與水墨畫相比，但也因其年輕，才顯示出它的生命力，顯示出它的敏感與銳氣，雖然在許多重要的國際展事中，架上繪畫已被大量的裝置作品所取代，但在中國，油畫卻讓人覺得正在步入它的“盛期”，自1970年代末以來的二十幾年中，它所走過的每一步，都構(gòu)成中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中不可缺少的重要環(huán)節(jié)。

“1978-1984”的雙向突破

1978年到1984年，可謂中國油畫的突破期。所謂“突破”，是指對過去三十年中為藝術(shù)設(shè)置的種種“禁區(qū)”的突破，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

一、以重建現(xiàn)實主義藝術(shù)的真實性原則與批判性立場來突破原有的歌頌?zāi)Ｊ健Ｈ曛校荒芨桧灦荒鼙┞兜脑瓌t使藝術(shù)變成了一種說假話的伎倆，這種虛假的“現(xiàn)實主義”愈演愈烈，直至危及到藝術(shù)家做人的尊嚴(yán)。秦征、王流秋、王德威都是因為追求作品的真實表現(xiàn)而遭至不幸③。因此，對歌頌?zāi)Ｊ降耐黄疲筒粌H是以簡單的“暴露”為目的，而且是以人性的思考為出發(fā)點的一個重要轉(zhuǎn)變。如果說高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》還只是對十年“文革”的反思，那么羅中立的《父親》則是對三十年的反省——三十年革命給我們的父輩帶來了什么?藝術(shù)家對三十年的思考和所采取的批判性立場在過去是不可想象的。而陳丹青的《西藏組畫》更使建國以來的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)入到“人”的層次和“人性”的深度。三十年來曾有多少畫家表現(xiàn)過西藏，董希文、潘世勛、黃胄、李煥民等都曾創(chuàng)作過有很大影響的作品，但均是在“西藏農(nóng)奴翻身得解放”這個主題與歌頌?zāi)Ｊ街羞M(jìn)行的，而陳丹青則是從“人”的角度表現(xiàn)藏民那淳樸而原始的人性之美，這在那個以“階級”為一切出發(fā)點的年代同樣是不可思議的。在那個年代，即使再有才華的藝術(shù)家，也只能在“歌功頌德”這個框架中十分有限地發(fā)揮自己，而且稍有不慎即被視為異端，遭到批判。正是在這個意義上，歌頌?zāi)Ｊ匠蔀槎髿⒁磺行滤枷氲乃囆g(shù)桎梏，最后，連“現(xiàn)實主義”本身也在它的無節(jié)制發(fā)揮中被徹底挖空，變成一個虛假的外殼。也正是在這個意義上，對歌頌?zāi)Ｊ降耐黄疲瑯?biāo)志著藝術(shù)上開啟了一個新的時代。然而，青年藝術(shù)家在1970年代末1980年代初的這一努力并不一帆風(fēng)順，對現(xiàn)實所持的批判立場和反省精神總是阻力重重，直至1984年的第六屆全國美展，歌頌?zāi)Ｊ皆俅位爻保廊槐辉S多畫家所沿用。而正是這一痼疾，導(dǎo)引了油畫的再次“變節(jié)”。

二、這一時期，油畫家的第二個重要突破表現(xiàn)為形式上的探索，以形式的自由探索尋求個性的解放。因為在過去幾十年中形式主義一直被視為洪水猛獸，對形式問題的研究也就變成一個諱莫如深的禁區(qū)。形式的多樣性不能展開，風(fēng)格的差異性便不能形成，藝術(shù)家的個性更難以得到自由發(fā)展。許多在形式上十分敏感的藝術(shù)家被抑制在“題材決定論”的重壓之下。才華橫溢的董希文，建國后畫了那么多的重大題材，卻再沒有出現(xiàn)過也不可能出現(xiàn)類似《哈薩克牧羊女》(1948年)那樣既具有中國氣派又極具現(xiàn)代視覺美感的作品。難怪他在臨終前不無遺憾地說：“我想畫的畫還沒有開始”。題材決定論是如何壓抑一個藝術(shù)家個性的自由發(fā)展，由此可見一斑。因此，形式的突破與解放，也不僅僅關(guān)涉到形式本身的問題，就本質(zhì)而言，它直接關(guān)系到個性的解放乃至“人”的解放。正是在這個意義上，冒著理論風(fēng)險呼喚形式自覺的吳冠中，與羅中立、陳丹青等青年畫家的努力一樣，同樣具有開啟新時代的意義。

事實上，1980年代初關(guān)于形式問題的那場討論，是將上世紀(jì)三四十年代從延安到國統(tǒng)區(qū)的那場關(guān)于馬蒂斯、畢加索的爭論以及“為人生”與“為藝術(shù)”的爭論重新連續(xù)了起來。這場爭論最早可以上溯到1929年徐悲鴻與徐志摩關(guān)于“惑”與“不惑”的爭論，其核心是對現(xiàn)代藝術(shù)取何種態(tài)度。建國后，這個爭論不休的問題終于定于一尊，形式主義被視為西方資產(chǎn)階級的頹廢藝術(shù)，必須采取堅決批判與抵制的態(tài)度，畫壇從此成了革命現(xiàn)實主義的一統(tǒng)天下，原來的新派畫家，要么洗心革面，通過自我批判站到現(xiàn)實主義立場上來，要么偃旗息鼓，隱退到時代大潮之外。因此，三十年后對這個問題的重提，便成為中國當(dāng)代藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一個前奏。吳冠中關(guān)于新時期的形式啟蒙，也預(yù)示著現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的結(jié)束。

“1985-1989”的雙向發(fā)展

1985年到1989年，是當(dāng)代中國油畫發(fā)生重要轉(zhuǎn)換的第二個時期。這一時期，不僅使中國油畫真正由關(guān)注自身命題而開始走上自律發(fā)展的道路，而且在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的推動下展現(xiàn)出多元發(fā)展的格局。

1985年四五月間，同時出現(xiàn)了兩個有意味的事件：“黃山油畫藝術(shù)研討會”和“前進(jìn)中的中國青年美展”。這兩個事件分別構(gòu)成中國油畫沿著兩條路線發(fā)展的兩個發(fā)端。黃山油畫藝術(shù)研討會云集了中國油畫的“各路名將”，他們和理論家不約而同地形成的中心議題是“觀念更新”(原擬的議題中只有“創(chuàng)新”)。盡管在當(dāng)時對欲將更換的“新觀念”是什么還不是很明確，但對必須放棄的“舊觀念”卻是十分清楚的，那就是集中反映在六屆全國美展中的創(chuàng)作觀和創(chuàng)作模式。歌頌?zāi)Ｊ皆谶@屆美展中的回潮，使多數(shù)油畫家意識到自己的首要任務(wù)是以新觀念取代舊觀念，否則油畫創(chuàng)作就很難突破過去的藩籬。這一意識在首屆中國油畫展(1987年)上得以明朗化，即在作品評選上明確提出以學(xué)術(shù)為宗旨、以藝術(shù)為準(zhǔn)繩的原則。作品無論題材大小，在藝術(shù)面前一律平等。具體表現(xiàn)在獲獎作品中不僅有人體、靜物，還有小品，這在過去的官方大展中是從未有過的。正是首屆中國油畫展的這一學(xué)術(shù)起點，從根本上改變了油畫多年來附庸政治的非學(xué)術(shù)狀態(tài)，走上了尊從藝術(shù)自律性的發(fā)展軌道。

這一變化，如果從風(fēng)格流派的角度加以描述，就是從“現(xiàn)實主義”回轉(zhuǎn)到“寫實主義”。“現(xiàn)實主義”與“寫實主義”作為一個外來語原本是一個概念：Realism。“寫實主義”是舊譯，建國后廢棄不用，一律以“現(xiàn)實主義”取而代之。進(jìn)入1980年代，這一舊譯再度出現(xiàn)但并非是在與現(xiàn)實主義的同等意義上使用。它們雖然出于同一語源，但已演化出各自不同的涵義。僅從詞面上看，若除去兩個相同的詞尾——“主義”，即可看出“現(xiàn)實”與“寫實”是兩個完全不同的概念。“現(xiàn)實”系指客觀存在本身，而“寫實”則是指對這“客觀的存在”的如實描繪。如果依據(jù)這樣的基本涵義去解釋“現(xiàn)實主義”與“寫實主義”，那么，它們之間的差別便是顯而易見的。即前者重在題材意義，重在表現(xiàn)對象;而后者則重在技法意義，重在如何表現(xiàn)④。我們之所以把首屆中國油畫展的指向看作是從“現(xiàn)實主義”向“寫實主義”的回轉(zhuǎn)，道理就在：一、徹底放棄以題材的輕與重來衡量作品的價值;二、將“藝術(shù)性”作為判斷作品的主要標(biāo)準(zhǔn);三、大展的多數(shù)作品為寫實作品。以“寫實主義”置換“現(xiàn)實主義”，作為一種價值取向，一直延續(xù)、貫穿到以后的一系列重要展覽：第七屆全國美展(油畫部分，1989年)，第一、第二屆中國油畫年展(1991年、1993年)，直至1994年的第二屆中國油畫展。古典寫實之風(fēng)也由此愈演愈盛。這種帶著明顯的學(xué)院傾向的寫實主義至今仍是油畫畫壇的主流。

中國油畫在1985年發(fā)生轉(zhuǎn)換的另一條路線始于“前進(jìn)中的中國青年美展”。這個展覽同時也是“85新潮”的發(fā)端。參加這個展覽的除部分“知青出身”的“第三代”畫家外，其主體多是嶄露頭角的“第四代”畫家，雖然黃山油畫討論會還沒有他們的位置。然而，作為討論會熱門話題的“觀念更新”卻已經(jīng)作為“更新的觀念”明白無誤地體現(xiàn)在這個展覽的許多作品之中，這種超前的步伐顯然與他們的年齡優(yōu)勢有關(guān)。嚴(yán)格來說，“觀念更新”并不屬于這一代人的課題，因為他們的腦海中原本就不存在那些“舊觀念”，他們所以能夠捷足先登，是因為他們可以直接涉取新觀念。由他們(其中青年油畫家占到相當(dāng)大的比重)掀起的這場更為激進(jìn)的現(xiàn)代主義思潮，雖然其宗旨不在油畫這個畫種的變革，也不盡符合中國油畫自身發(fā)展的初衷，然而，在短短幾年中它卻以拯救和重建中國藝術(shù)的文化理想復(fù)演了西方油畫的百年進(jìn)程。對各種流派的吸收和借鑒，雖然還顯得過于粗疏和經(jīng)不起推敲，然而，它卻為中國油畫提示出一個多元發(fā)展的前景。同時，這種具有前衛(wèi)色彩的藝術(shù)實驗與前述那種帶有學(xué)院傾向的穩(wěn)步推展，正好形成了中國油畫發(fā)展中的兩極對壘，它們之間的對立互補(bǔ)，將使中國油畫走向更為成熟的階段，中國油畫在1990年代的發(fā)展就是一個很好的證明。

“1990-1993”的雙向推進(jìn)

進(jìn)入1990年代，中國油畫在當(dāng)代藝術(shù)中的建樹更是顯而易見。一方面，它順延著從黃山會議到首屆中國油畫展開創(chuàng)的自律軌道，為完成中國油畫的自身命題繼續(xù)向前推進(jìn)，一方面又把關(guān)注點重新回轉(zhuǎn)到現(xiàn)實，進(jìn)入對當(dāng)代課題的思考。因此可以說，1990年代是中國油畫自身命題與當(dāng)代課題的雙向推進(jìn)。如果說自身命題的完成是中國油畫自身建設(shè)不可缺少的環(huán)節(jié)，那么，以關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實為契機(jī)的當(dāng)代課題的展開，則是一種具有后現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)化。正是這一轉(zhuǎn)化，使中國油畫獲得了與國際藝術(shù)對話的可能。

在自律發(fā)展的方向上，聚集著中國油畫的主要力量，它的核心是一批來自學(xué)院的藝術(shù)家。論輩分，他們多屬成熟穩(wěn)健的“第二代”與“第三代”。他們堅持不懈于中國油畫的自身建設(shè)，功不可沒。他們以堅定的學(xué)術(shù)立場，一方面抵御著“歌頌現(xiàn)實主義”的重新回潮，一方面排拒著商品大潮的沖擊。在1990年代初，當(dāng)大批革命歷史畫以高唱主旋律的姿態(tài)出場時，他們卻在第一屆中國油畫年展(1991年)中將一件以明式家具為對象的作品和另一件正在“涂脂抹粉”的少女肖像評為金獎，這種以學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)取代政治標(biāo)準(zhǔn)的意圖是明顯的。王懷慶的《大明風(fēng)度》雖然也可以解釋成一件弘揚(yáng)民族精神的作品，但它的真正價值卻在以西方的構(gòu)成意識切入傳統(tǒng)的深度。以倡導(dǎo)學(xué)術(shù)來抗拒商業(yè)大潮的沖擊，雖然并不算一個有力的舉措，但在商品化的浪潮中，能保持一種清醒，不斷將拜金主義傾向調(diào)整到學(xué)術(shù)行道上來，亦屬難能可貴。問題是在“行畫”與“非行畫”之間很難劃出一條明確的分界，特別是在那些功夫化的寫實作品中。但即使在這個領(lǐng)域中，藝術(shù)家的自覺抗拒也是明顯的，例如崛起于1990年代的石沖，他將自己亂真的寫實能力觀念化，以“觀念寫實”的新面貌，保持了作品的藝術(shù)深度與學(xué)術(shù)品格。此外，中國油畫繼古典寫實、照相寫實與超驗寫實之后，在生命表現(xiàn)、抽象構(gòu)成以及布上綜合材料的運(yùn)用(也稱“邊緣油畫”)方面，也有突出進(jìn)展。中國油畫在這些方面的推進(jìn)，雖然不大可能引起國際藝壇的注目，但并不因此表明它就失去了自己的學(xué)術(shù)目標(biāo)。這是因為：一、油畫作為舶來品，其引進(jìn)和改造的任務(wù)并未完成，即使不改造，也有一個經(jīng)典化的過程，這是中國油畫作為一個畫種必須完成的使命;二、藝術(shù)的生命力在于能表達(dá)藝術(shù)家的身心體驗與真切感受，即使在藝術(shù)樣式上不具有原創(chuàng)性，也終能以其精神指向感染它的觀眾。一個真誠的藝術(shù)家，并不為其被載入史冊而奮斗，因此，藝術(shù)史所需要的前衛(wèi)姿態(tài)就很難對這一類藝術(shù)家構(gòu)成誘惑。

然而，盡管如此，我們?nèi)圆荒懿徽f，1990年代的中國油畫最有特點的方面仍在具有前衛(wèi)色彩的玩世現(xiàn)實主義和政治波普。這兩股潮流(均產(chǎn)生在油畫領(lǐng)域)真正代表著1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)的新走向。如果說，在1970年代末出現(xiàn)的批判現(xiàn)實主義所表現(xiàn)的是藝術(shù)家對社會的嚴(yán)肅思考和責(zé)任感，在“85新潮”中所表現(xiàn)的是藝術(shù)家對重建中國文化的理想與熱情;那么，在1990年代初，青年藝術(shù)家對這種滿腔熱情的理想主義與“天降大任于斯人”的英雄姿態(tài)只有付之一笑。在他們的心靈深處，一切神圣的東西都化為烏有，余下的只有心灰意冷，只有無聊和玩世不恭。所謂“玩世現(xiàn)實主義”，正是在這種心態(tài)下產(chǎn)生，正是對曾經(jīng)被視為尊嚴(yán)、神圣乃至頂禮膜拜的事物的調(diào)侃，對周圍、對自身無可奈何狀態(tài)的嘲弄。但在這種嬉皮士式的調(diào)侃中，我們隱約感到的是一種更為深層的精神苦悶。

較之近距離的玩世現(xiàn)實主義，政治波普多為一種遠(yuǎn)距離的觀照。一個是調(diào)侃現(xiàn)實、調(diào)侃與自身相關(guān)的人和事，一個是調(diào)侃歷史、調(diào)侃與政治相關(guān)的人和事。他們敏感于一個政治社會向商業(yè)社會轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的變化和有意味的事件。他們是在一個更大的精神空間思考，因此，他們的作品更具有一種理性判斷的力度，卻缺少玩世現(xiàn)實主義所具有的直覺上的感染力。他們的共同特點是以幽默、玩笑的方式解釋現(xiàn)實，陳述歷史。

玩世現(xiàn)實主義作為一種思潮，從形態(tài)上看，它是將油畫從走向自律的“寫實”又拉回到“現(xiàn)實”中來，但它既不是對“現(xiàn)實”的歌頌，也不是對“現(xiàn)實”的批判，它只是一種放棄了否定或肯定態(tài)度的真實呈示，以輕松而不經(jīng)意的方式揭示出一種值得嚴(yán)肅思考的社會現(xiàn)實。特別是，它在對現(xiàn)實的關(guān)注中，是以富有表現(xiàn)力的個性語言為中介，在尋求藝術(shù)精神價值的同時，沒有忘記以語言的獨特性來保證這種價值的呈現(xiàn)。它表明，中國油畫曾經(jīng)以回歸藝術(shù)本體為指向的這段路沒有白走，當(dāng)它再度尋求“精神”時，它同時也懂得了作為媒介的語言自身的價值。

1993年后面臨的困境

1993年中國的十三位藝術(shù)家首次進(jìn)入威尼斯雙年展，參展作品雖然多數(shù)是油畫，但大多與中國的油畫主流沒有關(guān)系。這說明油畫主流雖然在中國當(dāng)代藝術(shù)中具有顯赫地位，然而它所面臨的困境日漸明顯。歸納起來，主要有以下三點：

一、如何保持油畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的已有地位?中國油畫在現(xiàn)今的顯赫地位是在傳統(tǒng)的藝術(shù)分類(國、油、版、雕……)中凸現(xiàn)出來的。中國當(dāng)代藝術(shù)在走向現(xiàn)代、后現(xiàn)代的過程中，不可能循規(guī)蹈矩地將自己設(shè)定在某個畫種邊界內(nèi)發(fā)展。事實上，以勃拉克直接將裝飾壁紙貼上畫布開始，純粹的“油畫”已不存在，綜合材料的并用，邊緣油畫的出現(xiàn)，已是一個愈益明顯的事實。但真正的威脅還不在悠游于油畫的邊緣地帶，而在于干脆從油畫領(lǐng)域中出走，進(jìn)入裝置或行為藝術(shù)的實驗。事實上，從勞森柏格這位不速之客來到中國(1985年)之后，一些青年畫家已經(jīng)不再安于架上“作業(yè)”，1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)展，包括油畫在內(nèi)的架上藝術(shù)明顯地黯然失色，成了裝置與行為藝術(shù)的陪襯。如果不是社會的變故而一任這些藝術(shù)樣式發(fā)展開去，前衛(wèi)藝術(shù)的座次中恐怕已經(jīng)多無油畫的位置。1989年后，裝置與行為藝術(shù)的被扼止，為油畫進(jìn)入前衛(wèi)狀態(tài)提供了新的機(jī)會。但裝置與行為藝術(shù)的沉寂始終是一個假象。事實是一部分藝術(shù)家遠(yuǎn)離故土到西方興風(fēng)作浪，一部分藝術(shù)家轉(zhuǎn)入“地下”，以更加個人化的方式去實現(xiàn)自己的藝術(shù)目標(biāo)。從1994年至今，這一“暗流”漸呈“顯流”。這種情況，從一些重要的展示活動中看得一清二楚。由于打破了時空和媒體規(guī)范，藝術(shù)家的創(chuàng)造具有了任何一個畫種所無法比擬的自由度。裝置藝術(shù)家與行為藝術(shù)家正尋求與社會、與大眾溝通的銜接點，裝置與行為藝術(shù)的影響力在1990年代中后期得到更為充分的展現(xiàn)，加以影像等綜合媒體的興起，中國油畫將如何與這些新的媒介和話語系統(tǒng)相抗衡，正是它面臨的一大困境。

二、與世界藝術(shù)發(fā)展的位差，將中國油畫家拋到一個在國際上永無出頭之日的尷尬境地。水墨畫的前景或許會比它光明些。雖然從中國油畫發(fā)展史的角度看，油畫自身建設(shè)的命題是有意義、有價值的，但決心為此而奮斗終身的藝術(shù)家卻無法擺脫“被國際無視”這個陰影。除非他放棄這一目標(biāo)，完全出于一種為滿足內(nèi)在的需要而畫畫，或在商業(yè)的成功中找到精神支柱。否則，這種“遲暮”和“滯后”的悲劇感將伴隨其一生。玩世現(xiàn)實主義與政治波普之所以被國際畫壇接納與認(rèn)同，關(guān)鍵并不在于它們是中國油畫，而在于它們與中國的社會現(xiàn)實所發(fā)生的聯(lián)系吻合了國際畫壇的需要，在于與西方后現(xiàn)代藝術(shù)反觀現(xiàn)實的趨向發(fā)生了共時效應(yīng)。但被國際畫壇接納的這兩個潮流卻未能整體地被中國油畫主流所接納。這個事實說明，這兩個潮流并不吻合中國油畫自身建設(shè)的目標(biāo)。而中國油畫的悲劇正在于這種關(guān)注自身便失去“對方”的關(guān)注，獲得了“對方”的關(guān)注又失去自身的困境。

三、中國油畫盡管經(jīng)歷過一個短暫的多元發(fā)展的階段，但寫實油畫(特別是功夫化的寫實油畫)仍然在當(dāng)代中國油畫中占據(jù)著主流地位。這種狀況，嚴(yán)重影響著中國油畫的整體格局和現(xiàn)代面貌。對前衛(wèi)藝術(shù)(以油畫的工具材料為媒介的那一部分)的有限接納加重了它的學(xué)院傾向和古典氣息，卻削減了它的精神含量和文化價值。功夫化的寫實油畫，磨鈍了畫家的敏銳感覺，卻鑿?fù)伺c“行畫”相隔的界墻，變成了“泛行畫”。僅從畫種語言的角度設(shè)置的學(xué)術(shù)屏障，尚不足以阻擋商業(yè)大潮的沖擊。其結(jié)果是在走向?qū)W院經(jīng)典的過程中，既失去了形式試驗的前衛(wèi)姿態(tài)，又遺忘了精神探索的批判立場。難點在于：一旦將目標(biāo)設(shè)定在一個畫種之中，也就同時失去了當(dāng)代藝術(shù)所必須具有的前衛(wèi)性和精神性。因為凡將此兩點——“前衛(wèi)性和精神性”作為目標(biāo)的藝術(shù)家從不畫地為牢地將自己圈定在一個畫種之中，也因此，從畫種的角度看，他們常常變成一種破壞的力量。

總之，中國油畫的最后出路在于解構(gòu)油畫自身。但在目前，建構(gòu)仍然是一個必經(jīng)過程，只是建構(gòu)者應(yīng)該十分明白他努力的結(jié)局——解構(gòu)并非悲劇，因為解構(gòu)的目標(biāo)是設(shè)定在一個超越畫種之上的更大的藝術(shù)建構(gòu)之中。那將是一種怎樣的形態(tài)，需由未來的批評家來為我們描述。

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① 從1949到1979年間，在北京除綜合性展覽和個展外，純屬油畫的展覽很少，但自1980年“同代人油畫展”后，集群性的油畫展事接連不斷，直至首屆中國油畫展以后，才不斷有全國性的油畫大展。

② 以兩本著作所選附圖為例：《中國當(dāng)代美術(shù)史》(高名潞等著)中油畫120幅，中國畫31幅，綜合材料及裝置35件;在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》(呂澎、易丹著)中，共采用附圖673件，其中油畫399幅，其余——水墨、版畫、雕塑、裝置、行為等共274件。

③ 秦征的《家》、王流秋的《轉(zhuǎn)移》、王德威的《姊妹》都因為力求真實地表現(xiàn)戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和苦難而遭批判，并在反右斗爭中被打成“右派”。

④ 參見拙文《從“石工”到“格爾尼卡”——關(guān)于現(xiàn)實主義的種種界定》，見《走向現(xiàn)代》第231-234頁，工人出版社，1994年版。