??????? 文\賈方舟

我曾在上世紀(jì)90年代初的一篇文章中斷言：走向抽象，是水墨畫發(fā)展的一個(gè)必然趨勢(shì)。理由是，從形態(tài)演進(jìn)的角度看，水墨畫的產(chǎn)生即標(biāo)志了傳統(tǒng)繪畫從具象向意象、從寫實(shí)向?qū)懸獾囊淮物w躍。水墨畫在其發(fā)展的早期，就已帶有濃重的抽象意味。《唐朝名畫錄》曾記載王洽作畫常在“醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡”。王洽對(duì)潑墨“隨其形狀”的偶然性把握，其實(shí)就是以抽象手法為先導(dǎo)的一種意象創(chuàng)造活動(dòng)。但由于這種畫法過分地超前，不為當(dāng)時(shí)的史家所重，認(rèn)為其“非畫之本法”(《唐朝名畫錄》)，張彥遠(yuǎn)甚至認(rèn)為“山水家有潑墨，亦不謂之畫”，因而“不堪仿效”。但這種近于抽象的畫法所具有的誘惑力卻隨著水墨性能的愈益發(fā)揮而有增無減。進(jìn)入近現(xiàn)代，隨著西方抽象主義的勃興，這一潛在因素更得到進(jìn)一步張揚(yáng)，由潑墨而進(jìn)于潑彩，如張大干、劉海粟所作的那樣。不過，在他們的畫中，“抽象”僅止于一種手法的借用，還構(gòu)不成真正的抽象主義。抽象主義在水墨領(lǐng)域中的興起，首見于臺(tái)灣六十年代初出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。以劉國松為代表的一批畫家率先開啟了抽象水墨的新畫風(fēng)。進(jìn)入八、九十年代，抽象水墨又繼起于大陸，雖然尚未釀成大的氣候，但作為水墨畫演進(jìn)中的一個(gè)新形態(tài)，已是無可質(zhì)疑地出現(xiàn)了。

從語言層面看，抽象水墨大體緣自三個(gè)方面：一是從筆法中演展，如黃賓虹所提示的那樣，以筆法消解形象，以筆韻自身的價(jià)值取代形象的價(jià)值;二是從墨法中演展，從破墨、潑墨、潑彩到各種肌理、肌質(zhì)的創(chuàng)造。使水性、墨性、紙性得以淋漓盡致地發(fā)揮，從水與墨的自然滲化中把握一種抽象神韻，如劉國松所提示的那樣;三是從水墨的點(diǎn)、線、面的綜合構(gòu)成中演展，在這里“水墨”只是作為材料被借用，即使強(qiáng)調(diào)筆墨，筆墨本身也不能成為視覺中心，而只有這些元素和它們的構(gòu)成關(guān)系才是畫面的主宰，“構(gòu)成”以其自身的張力展示一定的精神內(nèi)涵，如吳冠中90年代的抽象作品中所展示的那樣。到90年代中期以后，在“實(shí)驗(yàn)水墨”的旗號(hào)下結(jié)集的一批水墨畫家始構(gòu)成了一個(gè)向抽象領(lǐng)域邁進(jìn)的陣勢(shì)。此外，書法界的前衛(wèi)派也正在以揚(yáng)棄“字音”、“字義”及解構(gòu)“字型”的方式向抽象水墨靠攏，從而在筆墨運(yùn)行中建立起一種新的空間秩序，從“書畫同源”走向“書畫同歸”。

進(jìn)入21世紀(jì)，抽象水墨的最新進(jìn)展應(yīng)以純粹的語言狀態(tài)為標(biāo)志，李華生、梁銓、張羽等，都在純粹的語言層面展開了他們的探索，他們徹底放棄外在世界的誘惑，在藝術(shù)本體語言的建構(gòu)中獲得一種的訴求內(nèi)心的方式。

作為后起之秀，田衛(wèi)在近年中所作的探索卓有成效。他的突飛猛進(jìn)，使他的藝術(shù)在短短幾年中修煉到一種很難得、很純粹的狀態(tài)。這種“純粹狀態(tài)”既體現(xiàn)在作為藝術(shù)作品的語言層面，也體現(xiàn)在作為藝術(shù)家的精神層面。當(dāng)畫家將心跡內(nèi)斂，專注于語言本身的意趣時(shí)，墨淡水清中依然痕跡斑斑，心心相印。

記得前些年，在田衛(wèi)試圖走出傳統(tǒng)的山水格局時(shí)，他還只是停留在一種符號(hào)和圖式的創(chuàng)造上，雖然在圖式上超越了有形的山水，但由于畫面缺少一種真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)的支持，作品還是難有突破性的進(jìn)展。之后他把自己的探索定格在單純的、如建筑墻體的幾何化的形式結(jié)構(gòu)中，在那些大小不等的長(zhǎng)方形中品味水跡墨痕的豐沛意蘊(yùn)，并逐漸意識(shí)到語言的細(xì)微識(shí)別和精神建構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系。在此期間，他從長(zhǎng)期修佛的身心體驗(yàn)中悟出兩個(gè)可以挪用到作品中的關(guān)鍵性的視覺因素：“佛塔”和“鏡像”。正是這兩個(gè)因素，決定了他藝術(shù)演變的基本格局。

在佛教建筑中，塔是經(jīng)典性的建筑形式，它象征佛法的核心，是最精神化的表征。在這一精神客體面前，田衛(wèi)意識(shí)到，他的抽象水墨不也是在建造一座純粹的“精神之塔”嗎?于是，他將那些幾何化的墻體形式結(jié)構(gòu)演化成塔型結(jié)構(gòu)。又把這種塔型結(jié)構(gòu)延展成一種“鏡像”結(jié)構(gòu)。

所謂“鏡像”，源自佛典中的“水月鏡像” ：“三界六道，唯有心觀，水月鏡像，豈有生滅?”(宋·釋道原《景德傳燈錄》第14卷)。水中月，鏡中像，一虛一實(shí)，虛實(shí)對(duì)應(yīng)，“是一個(gè)我們不可澈見的世界，有著普通而又神奇的視覺結(jié)構(gòu)”。當(dāng)畫家將這樣一種對(duì)稱的“視覺結(jié)構(gòu)”引入他的作品后，他終于為自己的作品找到了一種基本圖式。而宣紙異常敏感的的性質(zhì)又非常適宜于這種“透疊繪制”的方式，連水痕的不規(guī)則紋理都可以重復(fù)呈現(xiàn)出來，甚至可以更有趣的記錄很多重復(fù)的軌跡。如他所說，“毛筆的軌跡在宣紙上可以得到最精致的承載，一個(gè)最微小的顫動(dòng)瞬間都可以被準(zhǔn)確而又含蓄的記錄下來。不經(jīng)意的如呼吸一般的潛意識(shí)動(dòng)作也會(huì)在宣紙上留下痕跡，幾乎很少有一種視覺媒介能替代宣紙那似能觸及靈魂的敏銳。人是無數(shù)念頭的集合體，彈指間妄念如千帆而過。它們無一例外的在人的潛意識(shí)里留下了難以磨滅的痕跡，這些紛亂的思緒飄零在宣紙上，依稀渺茫卻無一遺漏。宣紙調(diào)皮也乖巧，將思想化為墨痕。”而畫家在這種看似簡(jiǎn)單的重復(fù)勞作中，又可以“有大量時(shí)間用以不斷修復(fù)調(diào)整內(nèi)心的悸動(dòng)”。

正是這種不斷重復(fù)性的勞作(畫家曾記錄有些局部畫的次數(shù)竟達(dá)七十多遍!)才構(gòu)成了墨跡與心跡的相互印證。才在語詞的最原初、最局部、最單一的組合中建構(gòu)起他的“精神之塔”。所以他說，“我的墨更像年輪，沒有揮灑的磅礴筆法，只有舒緩的吟唱，反復(fù)的累積。這些墨雖歷經(jīng)累劫，卻默默的與水融合，溫柔而順從，安逸而閑適。我常覺自己的繪畫狀態(tài)像一個(gè)持咒的老居士，嗡嗡吽吽地，目標(biāo)單一明確，意慮潔凈執(zhí)著。在這中間偶爾心靈雪月空湛，當(dāng)下澄平，時(shí)空頓止。這樣的境界，我心甚戀之”。這些話和他的畫一樣，足以顯示田衛(wèi)在最純粹的本體語言的建構(gòu)和體悟中，不知不覺步入一種至高至純的心靈境界。無意于表露的、內(nèi)斂的心跡，卻不期然彌留在點(diǎn)點(diǎn)滴滴、斑斑駁駁的水跡墨痕之中。所謂“盡精微，致廣大”為藝名言，也可在此獲得明證。