陳向兵：以下簡(jiǎn)稱(chēng)“陳”； 《南方油畫(huà)》：以下簡(jiǎn)稱(chēng)“南”

南：與羅蘭·巴特關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論相類(lèi)似，一件視覺(jué)藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)毫無(wú)疑問(wèn)也應(yīng)該分為三個(gè)層次：最淺的一層是視覺(jué)語(yǔ)言層，包括光、色、形；第二層是形象符號(hào)層，設(shè)定形象和符號(hào)，賦予形象符號(hào)互相之間的沖突或矛盾關(guān)系，這構(gòu)成了整個(gè)視覺(jué)藝術(shù)作品的要表達(dá)的內(nèi)容；在這個(gè)背后還有一個(gè)最基本的功能層，那里承載著藝術(shù)家要去深層思考、要去表述的意義層面的東西。但這些意義的表達(dá)不可言說(shuō)，只能由觀眾從中猜想。比如通過(guò)視覺(jué)圖像中的人物角色或文化符號(hào)之間的內(nèi)在矛盾，來(lái)猜想作品背后的那層涵義。

在讀者試圖去解讀藝術(shù)家的作品、或是在所謂的藝術(shù)批評(píng)的時(shí)候，在第一層視覺(jué)語(yǔ)言層上，每個(gè)人的感受可以見(jiàn)仁見(jiàn)智；而對(duì)作品的深度解讀，也就是對(duì)后面兩個(gè)層次的探討、探究作品背后蘊(yùn)含的深意，這需要和藝術(shù)家本人作更為深入的接觸和探討。

在這之前我們也看過(guò)很多您的作品，它們都有一條非常清晰的線路：在語(yǔ)言層上，非常清晰地借用某種特定視覺(jué)樣式；在形象符號(hào)層上，歷史人物，尤其是民國(guó)時(shí)期、涉及政治、文化的一些角色形象通常是畫(huà)面的主體，偶爾也會(huì)有內(nèi)省和沉思的一些象征物出現(xiàn)。通過(guò)這些角色符號(hào)，作品在最深的功能層中想表達(dá)的含義相對(duì)清晰和易于理解。在最近的創(chuàng)作中，畫(huà)面形象符號(hào)之間的聯(lián)系變得晦澀曖昧，背后的意義隱藏得更深；作品中要表達(dá)的“意義”越來(lái)越模糊，越來(lái)越傾向于“不說(shuō)”。

我們知道，凡是說(shuō)不出來(lái)的東西，它可能更接近于真理；而說(shuō)得出來(lái)的東西，它更接近于強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)之下的某種特定的表面邏輯。

就讓我們的聊天從這個(gè)地方開(kāi)始。

您要處理的母題，可以大致概括為“歷史”，或是“時(shí)間的運(yùn)動(dòng)”，能夠這么說(shuō)嗎？如果是，那么讓我們且把這些作品呈現(xiàn)的面貌叫做“時(shí)間的遺骸”。對(duì)于這些遺骸，一開(kāi)始是某種看法，到現(xiàn)在，這種看法是否有了某種轉(zhuǎn)變？

陳：“時(shí)間的遺骸”？!這樣概括我的作品我覺(jué)得很到位。我的作品一直延續(xù)著對(duì)歷史的某種態(tài)度，嘗試表達(dá)的是時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換帶來(lái)的共生性思考。只是語(yǔ)言上有了變化，趨向于你剛剛說(shuō)的愈來(lái)愈“不說(shuō)”了。你剛剛說(shuō)到了語(yǔ)言層面，我個(gè)人對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的看法是：在當(dāng)代藝術(shù)里面最重要的轉(zhuǎn)折就是對(duì)語(yǔ)言的漠視，就是不在乎語(yǔ)言是怎么樣的。比如說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)，以及一直以來(lái)中國(guó)的所謂主流藝術(shù)，比較多地強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言——特別是技術(shù)方面的，語(yǔ)言反復(fù)的推敲和深入。但是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在很多是對(duì)語(yǔ)言的一種顛覆，更注重的是表達(dá)背后的概念，語(yǔ)言已經(jīng)是降到次要的位置上。這就是說(shuō)，你用什么語(yǔ)言表達(dá)并不是最重要的，關(guān)鍵是你表達(dá)了什么。有很多畫(huà)都是被語(yǔ)言所困住，就像中國(guó)人學(xué)英語(yǔ)，英語(yǔ)的語(yǔ)法搞得很透，但是“說(shuō)什么”，從來(lái)都不知道——說(shuō)不出來(lái)，說(shuō)出來(lái)也不知道要說(shuō)什么。當(dāng)代藝術(shù)在這方面的特征一直是大家所忽略的，覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的概念多了一點(diǎn)。對(duì)于語(yǔ)言層面我個(gè)人的看法是，不必把它放在一個(gè)絕對(duì)的問(wèn)題上，而是和自己的氣質(zhì)相適合、和自己的意圖相一致，這樣的語(yǔ)言我覺(jué)得就到位了，作品的意境和傳達(dá)出來(lái)的東西也就更有一定的說(shuō)服力了。在語(yǔ)言層面上我考慮的不多，見(jiàn)仁見(jiàn)智吧，可能開(kāi)始會(huì)看到別人的身影，特別是一些早期作品有里希特風(fēng)格，這是我個(gè)人對(duì)于這種語(yǔ)言的認(rèn)同。但是，到了我后面的這些作品的創(chuàng)作，包括《毀滅》、《傷城》、《遠(yuǎn)城》等作品，就開(kāi)始在語(yǔ)言上找到了一些個(gè)人的東西，就開(kāi)始呼喚這一些東西，這樣的語(yǔ)言開(kāi)始只是一種情感化的借鑒，最后就發(fā)現(xiàn)這種語(yǔ)言可以出現(xiàn)一種感覺(jué)上類(lèi)似方言一樣的東西。語(yǔ)言它慢慢扎根在你的題材里，和自己的體驗(yàn)更加融洽了，這個(gè)語(yǔ)言也就變得更有意思，它來(lái)得也就更自然，慢慢地就找到了狀態(tài)，在運(yùn)用這方面就慢慢找到了自己的方式。

南：在欣賞您的作品的時(shí)候，感覺(jué)上每一個(gè)畫(huà)面都有一個(gè)特別吸引人的、讓人很好奇的一個(gè)地方，在這幾幅里就是小房子。讓人特別感興趣的是，那些小房子是在表達(dá)什么？

陳：我這個(gè)房子里頭其實(shí)帶著一種很隱秘的力量在里面，比如說(shuō)我的這幅作品《毀滅》，在那個(gè)角上面的位置有一個(gè)像塔一樣的東西在隱隱約約地消失著，這種就是我想表達(dá)的一種隱秘的力量抑或說(shuō)是某種堅(jiān)持。其實(shí)這是一種值得重視的力量，但是它逐漸地“被”消失了、“被”毀滅了。這就是我想要間接表達(dá)的一些感覺(jué)上的東西。

南：那些歷史長(zhǎng)河中應(yīng)該被記住的東西，卻被漠視了。

陳：還不光是被記住，它應(yīng)該有意識(shí)地占據(jù)一個(gè)地位，或者說(shuō)它應(yīng)該是一個(gè)很好的東西，它應(yīng)該留下來(lái)。它是一種很隱秘的力量，也許它是無(wú)法被摧毀或者說(shuō)很難被摧毀的形象，我在制作它的時(shí)候是有一種這樣的想法存在的。被隱去或者不被隱去，原來(lái)我還比較強(qiáng)調(diào)比較具體的象征意義，現(xiàn)在是把這種象征意義隱喻成一種力量感。

南：這種力量，是文明的力量、信念的力量。

陳：對(duì)。在這個(gè)社會(huì)中，精神信仰的缺失包括精神的虛無(wú)，這樣的現(xiàn)象已經(jīng)非常的嚴(yán)重。前幾年批評(píng)家一直在談?wù)?“弒父”現(xiàn)象非常的嚴(yán)重的問(wèn)題，那么，“如何召喚父親歸來(lái)”這個(gè)東西其實(shí)才是我在畫(huà)面中真正想表達(dá)的、呼喚的東西。我喜歡看電影，比如說(shuō)意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的電影，特別是希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯的作品，如《塞瑟島之旅》——我不知道你看過(guò)沒(méi)有——里頭的那個(gè)父親——一個(gè)關(guān)于流亡多年的“父親”斯皮羅回歸故里的敘事、一個(gè)被國(guó)家判了四次死刑的游擊隊(duì)員。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的原因被迫離開(kāi)了家鄉(xiāng)，結(jié)果多年以后好不容易回到家鄉(xiāng)的時(shí)候，家鄉(xiāng)的人卻無(wú)法接受他，盡管這個(gè)家鄉(xiāng)還是他的家鄉(xiāng)，仍然給他帶來(lái)很多家鄉(xiāng)的體驗(yàn)和回憶，但是從身份上他已經(jīng)不是這個(gè)家鄉(xiāng)的人了。這部戲的結(jié)局很有意思，就是在海邊，因?yàn)樗呀?jīng)多年失散，沒(méi)有身份證，但是大家都知道他又是屬于這個(gè)家鄉(xiāng)的人，但他對(duì)于故鄉(xiāng)來(lái)說(shuō)，已成了一個(gè)無(wú)任何意義的陌生人。最后沒(méi)有辦法，只能被放逐，在茫茫大海中，待在一只皮筏上不斷地在那里漂泊，不許靠岸。《塞瑟島之旅》敘述了歷史造成的個(gè)體生命的一次地理與心理放逐。我發(fā)現(xiàn)中華文化歷史長(zhǎng)河中很多都是這樣的東西，現(xiàn)代文明的發(fā)展，導(dǎo)致傳統(tǒng)文化處于一種漂流的狀態(tài)，回到這里后沒(méi)有人接受它、沒(méi)有可以接受它的地方，但是它又的的確確屬于這個(gè)地方，這正是我作品中越來(lái)越想表達(dá)的東西。原來(lái)我是很直接去表達(dá)，就運(yùn)用了一些符號(hào)——假山、民國(guó)人物等。為什么表現(xiàn)民國(guó)人物？我總覺(jué)得這是一個(gè)劇變的時(shí)代，民國(guó)人物就是劇變的，他帶有一種固執(zhí)的東西。你看民國(guó)時(shí)代的文人是很奇怪的，他很傳統(tǒng)，但是他穿起西裝來(lái)你還是感覺(jué)到他很傳統(tǒng)很中國(guó)。那個(gè)時(shí)代穿西裝的絕對(duì)是最潮的一撥人了，但是無(wú)論是徐志摩也好，胡適也好，這一幫人穿上西裝，你會(huì)覺(jué)得他的中國(guó)人的氣質(zhì)反而是越來(lái)越明顯了，我對(duì)這個(gè)是特別感興趣，每次看那時(shí)期的老照片，我都會(huì)這么覺(jué)得。但為什么會(huì)這樣？現(xiàn)在的人就很少這樣，無(wú)論是穿中裝西裝都讓人感覺(jué)很和諧。在那個(gè)劇變的的年代，像胡適這樣的人都是西化得很?chē)?yán)重的，但是通過(guò)一張照片，你還是會(huì)覺(jué)得中國(guó)內(nèi)在的東西太多了，再怎么看你還是會(huì)覺(jué)得，這幫人才是代表中國(guó)典型的需要的形象。所以我比較愿意去表達(dá)這些。但是我原來(lái)是比較直接去表達(dá)，比如說(shuō)塔、假山石，都有一些胡亂的聯(lián)想，但是這些聯(lián)想多多少少都有一些關(guān)聯(lián)。我現(xiàn)在對(duì)自己的作品比較滿意了，就是因?yàn)楝F(xiàn)在更傾向于你說(shuō)的“不說(shuō)了”。通過(guò)話語(yǔ)的自然性，把這種隱秘的東西放得更隱秘，讓人家去體會(huì)的更多。外在的東西太多了，說(shuō)得太白了反而讓人覺(jué)得沒(méi)意思。

南：那么，你這個(gè)母題其實(shí)是沒(méi)有變。甚至說(shuō)，反而是更加堅(jiān)定了。

陳：對(duì)，母題是沒(méi)有變的。就像你剛才說(shuō)的，對(duì)于語(yǔ)言的處理這一塊應(yīng)該說(shuō)是慢慢地跳了出來(lái)，找到了自己的，或者我們說(shuō)，已經(jīng)把它培植出來(lái)，有一點(diǎn)自己的感覺(jué)在里頭了。然后自己的這個(gè)感覺(jué)和自己要表達(dá)的題材正好契合得挺好的。象征意義太濃的語(yǔ)言給別人真正意義上的欣賞可能會(huì)是一種傷害。就會(huì)覺(jué)得你所說(shuō)的東西太狹隘，范圍太窄了。所以開(kāi)始把這些東西慢慢地舒緩開(kāi)來(lái)，反而覺(jué)得自己的思路更清晰了。

南：“更清晰”，這一點(diǎn)上我還不大理解，什么叫做“更清晰”？

陳：就是你對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。一開(kāi)始我對(duì)這個(gè)的表達(dá)就局限在我對(duì)這個(gè)的欣賞，而現(xiàn)在對(duì)這個(gè)東西的認(rèn)知就在于，其實(shí)我就是要呼喚這種比較好的隱秘的力量的存在。（笑）

南：我明白了。你的“思路清晰”是說(shuō)你的藝術(shù)表達(dá)上面的清晰，哪些該表達(dá)，哪些不該表達(dá)。而對(duì)于真正的內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該說(shuō)是更加地模糊，或者說(shuō)是不可言說(shuō)。

陳：對(duì)。

南：不可說(shuō)的是真理，可說(shuō)的是謬誤。那么，你的作品談到了這樣的一個(gè)地方，就到了一個(gè)“不可說(shuō)”的狀態(tài)了。

對(duì)于一個(gè)不可說(shuō)的東西，我們只能用暗喻、比喻、隱喻的辦法來(lái)談。我們接下來(lái)要聊的部分可能要超越你的作品，因?yàn)樽髌分皇悄愕囊粋€(gè)很小的部分，更重要的是你作為一個(gè)人文主義者或者說(shuō)是一個(gè)不斷思考的一個(gè)人，去做這些東西。當(dāng)然我們不會(huì)直接地去問(wèn)你的理念，我們會(huì)用一些比喻或者類(lèi)比的辦法，把你內(nèi)心的態(tài)度追問(wèn)或者逼出來(lái)。好吧，接下來(lái)這個(gè)“挑釁”就開(kāi)始了。

第一個(gè)問(wèn)題是，在上個(gè)世紀(jì)80年代的時(shí)候，有個(gè)畫(huà)家叫做丁方，他追求所謂的“大靈魂”。他在作品中間尺度巨大，他的創(chuàng)作思路跟你的思路有一點(diǎn)接近，就是從一個(gè)理念出發(fā)，在畫(huà)面上追求一種狀態(tài)，這種狀態(tài)直指一種精神性的內(nèi)核。很有意思的是，凡是這種思路的創(chuàng)作，都會(huì)采取類(lèi)似于表現(xiàn)主義的做法——大筆觸、有一點(diǎn)點(diǎn)的符號(hào)性、背后的言說(shuō)會(huì)很多。如果說(shuō)把你跟丁方的作品放在一起，在藝術(shù)思路上、在結(jié)構(gòu)上是一樣的話，你認(rèn)為你跟丁方的作品最大的區(qū)別是什么？

陳：你這個(gè)觀察確實(shí)是很到位的。丁方是我介入當(dāng)代藝術(shù)時(shí)最早的學(xué)習(xí)對(duì)象，這個(gè)是不可否認(rèn)的。我早期的作品里面其實(shí)可以看到很多丁方的影子，比較強(qiáng)烈、表現(xiàn)主義的成分很多，追求夸張變形、強(qiáng)調(diào)精神的苦累，或者我們可以說(shuō)是帶有一種“劍性”的東西。丁方的作品中非常強(qiáng)調(diào)精神的“執(zhí)此之劍”的這種感覺(jué)對(duì)我一直都有影響，就覺(jué)得做作品就應(yīng)該有這樣的感覺(jué)，具有一種銳利的指向性。但是后來(lái)慢慢地我發(fā)現(xiàn)這樣的方式越來(lái)越不適合我的心態(tài)，不太適合我這種不善于言表的性格，我的精神沒(méi)有他那么“劍性”，我更平淡一點(diǎn)。說(shuō)來(lái)說(shuō)去電影對(duì)我的影響到后期反而更大。述說(shuō)一些東西，但絕不說(shuō)得太透，要把它們敘說(shuō)得像安東尼奧尼的那些電影（《云上的日子》、《紅色沙漠》），像基斯洛夫斯基的《十誡》、《紅白藍(lán)》這些片子，還有包括安哲羅普洛斯的電影，他們那種很平很慢，長(zhǎng)鏡頭的這種推入。把那些不該言說(shuō)的東西全部隱藏在長(zhǎng)鏡頭中慢慢的思考、思慮或者是你要有一定的忍耐才能夠去享受的這樣一些東西。這是他們的一些東西對(duì)我的一些影響。為什么可以這樣？我覺(jué)得，來(lái)得平敘一點(diǎn)，反而更有深度，不像丁方那種有點(diǎn)類(lèi)似宣傳畫(huà)的感覺(jué)，它可能是宏大敘事底下追求的一種強(qiáng)烈的個(gè)人語(yǔ)言。而我是覺(jué)得，個(gè)人的力量其實(shí)很小很小，所以無(wú)法在宏大敘事底下敘事，主要是用個(gè)人很散淡的看法來(lái)表現(xiàn)，這就比較符合我個(gè)人的一些特點(diǎn)。

南：如果用一個(gè)比喻的話，是不是可以這么說(shuō)，丁方的作品是黑格爾式的，而你的作品是德里達(dá)式的？那么，我想知道你對(duì)于敘事的態(tài)度，或者說(shuō)你對(duì)本質(zhì)的看法。黑格爾認(rèn)為世界上所有的表象都會(huì)指向一個(gè)“本質(zhì)”，這個(gè)“本質(zhì)”我們把它叫做“時(shí)代精神”，所有的事物、所有的外表的語(yǔ)言都是“時(shí)代精神”的產(chǎn)物；而德里達(dá)認(rèn)為世界是沒(méi)有中心的，是破碎的，是各自為政的。這個(gè)是哲學(xué)層面，按照行為層面上來(lái)說(shuō)，丁方是宏大敘事，就像國(guó)產(chǎn)大片一樣；而你的作品更多的是受到實(shí)驗(yàn)電影和長(zhǎng)鏡頭的敘事的影響，比如說(shuō)從遠(yuǎn)處看過(guò)去的一個(gè)場(chǎng)面，但是場(chǎng)面沒(méi)有中心，仔細(xì)看的話，每個(gè)人都是在場(chǎng)面里面慢慢地活動(dòng)，隨著歷史、時(shí)間的推移，它會(huì)慢慢地生長(zhǎng)、消失，不去做評(píng)判，所有的東西都讓它自生自滅，我不知道是不是可以這么理解。

陳：可以這么理解，但是我覺(jué)得我還沒(méi)有做到這一點(diǎn)。只能說(shuō)剛開(kāi)始有這樣的傾向，原來(lái)的畫(huà)還不完全是這樣，還有一點(diǎn)混雜，到了現(xiàn)在這幾張好像開(kāi)始認(rèn)識(shí)得更到位一點(diǎn)，表達(dá)得也更到位一點(diǎn)、自然一點(diǎn)。

南：這個(gè)是挑釁的第一個(gè)問(wèn)題。第二個(gè)問(wèn)題可能要我們大家一起來(lái)討論了。我們不討論你的畫(huà)了，我們討論電影。

陳：好啊，電影我是很喜歡討論的。（笑）我給我的研究生準(zhǔn)備了很多推薦書(shū)目、推薦電影，希望他們以后都要看的。

南：哪幾個(gè)類(lèi)別的電影是你覺(jué)得比較有意思的？

陳：紀(jì)實(shí)性的、敘事型的我還是比較喜歡的。跟紀(jì)實(shí)有一定關(guān)系的我都比較喜歡，比如說(shuō)帶有紀(jì)實(shí)性的故事片，是一種對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)，我就比較喜歡。比如說(shuō)德國(guó)導(dǎo)演弗洛里安·亨克爾·馮·杜能斯馬克的《竊聽(tīng)風(fēng)暴》，以及法國(guó)導(dǎo)演張曼玉的前夫奧利維耶·阿薩亞斯的《夏日時(shí)光》等，帶有一定的紀(jì)實(shí)性，感覺(jué)像是在還原一個(gè)真實(shí)事件，所有的情節(jié)都是一個(gè)很真實(shí)的狀態(tài)，但是它也只是講述一個(gè)故事，畢竟還有很多虛擬的手法在里頭。它們都不過(guò)多地去強(qiáng)調(diào)什么東西，都是通過(guò)一些細(xì)微的細(xì)節(jié)去體現(xiàn)導(dǎo)演要表達(dá)的。

南：我覺(jué)得“紀(jì)實(shí)”這個(gè)詞非常的模糊，我們知道，不存在一個(gè)純粹紀(jì)實(shí)的東西，也不存在一個(gè)叫做純粹真實(shí)的歷史。所有的歷史都是故事，所有的故事都是按照某種特定的圖謀把所有發(fā)生的事件給串聯(lián)起來(lái)，然后指向某種意義。我們永遠(yuǎn)無(wú)法知道真實(shí)的歷史，但是我們需要聽(tīng)故事。我們需要?jiǎng)e人告訴我們：歷史是怎樣一個(gè)故事，是怎樣發(fā)生的。同樣的一段歷史材料，同樣的一段史實(shí)，它包含著無(wú)數(shù)種講故事的方式，（因?yàn)闅v史包含了很多個(gè)事件，你怎樣把這么多個(gè)事件串聯(lián)起來(lái)，是一個(gè)很主觀很個(gè)人的事情。）你喜歡的那一類(lèi)紀(jì)實(shí)電影，有沒(méi)有一個(gè)共同的傾向性，讓你感覺(jué)到這樣講故事可能會(huì)更有意思？

陳：有的，確實(shí)有的。比如說(shuō)它是在一種空間，像德勒茲講的“時(shí)間-影像之間的變幻”，又比如像一些很長(zhǎng)鏡頭推移的，但是這種時(shí)間又傾向于一種空間上的特殊性，給別人一種不同的體驗(yàn)。舉個(gè)例子吧，比如說(shuō)安哲羅普洛斯的電影《尤里西斯的凝視》，比如在河邊反復(fù)地跳舞，在夜晚看星星，一些長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭。里頭有一種霧反復(fù)出現(xiàn)在他的畫(huà)面中。他通過(guò)長(zhǎng)鏡頭反復(fù)地表達(dá)這種東西，就是說(shuō)“時(shí)間是如何向空間轉(zhuǎn)換的”，表達(dá)在霧的空間里頭的一種不同的感覺(jué)。這個(gè)霧可能是某個(gè)地方的一個(gè)特點(diǎn)，但是導(dǎo)演就選擇了這個(gè)并且長(zhǎng)時(shí)間地表達(dá)這個(gè)霧，每一次大概都有個(gè)4、5分鐘。

南：這么悶啊！

陳：對(duì)，他的電影一般人忍受不了的。安哲羅普洛斯的電影一般人是不看的。置身于霧里面，所有的人物活動(dòng)都是慢慢的，整個(gè)畫(huà)面的情致就帶來(lái)一種包容的感覺(jué)。這就是整個(gè)影片給你帶來(lái)的隱隱的憂傷。

南：你剛剛說(shuō)了一句很關(guān)鍵的話，“時(shí)間是如何向空間轉(zhuǎn)換的”，在時(shí)間向空間轉(zhuǎn)換的過(guò)程中間，我們可以感受到一種憂傷的情緒。這樣的憂傷情緒既不是時(shí)間給我們帶來(lái)的，也不是空間帶來(lái)的，因?yàn)殪F本身不帶有任何情緒。但是正好是時(shí)間和空間這樣結(jié)合在一起，讓我們有了一種說(shuō)不出的憂傷情緒。那么，我們于是又要回到今天這個(gè)話題來(lái)了，就是說(shuō)，是不是時(shí)間和空間的結(jié)合都會(huì)帶來(lái)憂傷？如果這個(gè)假設(shè)成立的話，我們今天的主題“時(shí)間的遺骸”是不是都會(huì)給人帶來(lái)一種憂傷感呢？

陳：我的看法并不全是這樣。關(guān)鍵還在于你對(duì)它凝視的程度，長(zhǎng)鏡頭其實(shí)就是凝視的一種方式。我們?cè)陔娨暲镱^看911的樓倒塌，你只是驚奇，不一定憂傷，不會(huì)有多少其他的什么感覺(jué)，最大的是震驚，但是，等到你現(xiàn)在再來(lái)回頭看的時(shí)候，帶來(lái)的東西就不一樣了。因?yàn)樗嬖诹艘环N凝視的關(guān)注，已經(jīng)不僅僅是一種觀看了。

南：這里面可能就要涉及到約翰·伯格的著名問(wèn)題。他說(shuō)，一個(gè)人在展廳里面對(duì)著一張畫(huà)看了三分鐘，然后走掉了，一言不發(fā)。這中間到底發(fā)生了什么？他為什么要凝視那么久？一幅畫(huà)不能提供故事，不能提供情節(jié)。

當(dāng)我們久久地注視屏幕上的電視劇，但我們不能說(shuō)這是凝視：因?yàn)檫@里面有內(nèi)容。電視劇的視覺(jué)不重要，重要的是理解，是在關(guān)注人物的行為。但是對(duì)一件作品，我們?yōu)槭裁慈ツ曀磕暤倪^(guò)程中我們到底在看什么？這個(gè)問(wèn)題很可能跟我們剛才提到的“時(shí)間向空間轉(zhuǎn)換”的問(wèn)題有關(guān)聯(lián)。為什么在長(zhǎng)鏡頭里我們不能忍受？是因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭里沒(méi)有故事，只有隱隱約約的人在活動(dòng)，所以我們沒(méi)有辦法長(zhǎng)久地去凝視它。

陳：這個(gè)讓我想起行為藝術(shù)家何云昌的《石頭英國(guó)漫游記》，他在英國(guó)的東海岸邊，隨便撿起一塊石頭貼身攜帶，圍繞著海岸走了100多天，然后又回到原地方，把石頭重新放回原位。他這樣的藝術(shù)在表現(xiàn)什么呢？這塊石頭好像已經(jīng)不是那塊石頭了。因?yàn)榻?jīng)過(guò)時(shí)空的穿越，意義完全改變，“我們能否回到原來(lái)的地方”成了一個(gè)問(wèn)題。所以說(shuō)關(guān)鍵不是你在凝視什么，是你究竟想要表達(dá)什么。

南：凝視的背后一定要有一個(gè)意圖。凝視就是觀眾通過(guò)畫(huà)面去竭力地捕捉他那個(gè)意圖的過(guò)程。

陳：這個(gè)需要觀眾的耐心。往往現(xiàn)在的觀眾很沒(méi)有耐心，這是一個(gè)很麻煩的事。

南：那么，你希望你的作品被人凝視？希望觀眾從凝視去探求背后的意圖？

陳：對(duì)，就像安哲羅普洛斯說(shuō)的，“我只給看我電影的人做電影”。

南：那么從很大層面上說(shuō)，他的電影就不是電影。

陳：他為愿意沉下來(lái)凝視的人做電影。而且，德勒茲說(shuō)：什么是電影？只要弄清楚什么是哲學(xué)！

南：哎呀，意猶未盡。

陳：“不可言說(shuō)”了。（笑）

（原刊《南方油畫(huà)》第六輯）