文\陳向兵

在上世紀(jì)90年代，深圳迎來(lái)了文化藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)小高峰，幾座有實(shí)力的美術(shù)館的落成，眾多的藝術(shù)人才的調(diào)入使得這座年青的城市更加充滿了活力，引起了全國(guó)各地的廣泛關(guān)注。鐘曦正是其中的一位佼佼者。他不僅從此成為這座城市的藝術(shù)高等教育開拓者之一，更以他的卓而不凡的創(chuàng)意與革新精神，對(duì)生存環(huán)境的物質(zhì)性和歷史性的敏銳把握，以其中國(guó)文人特有的氣質(zhì)創(chuàng)作的藝術(shù)為這座城市贏得不少的榮譽(yù)。

被批評(píng)家稱為“60后”的鐘曦，出生于中國(guó)南方一個(gè)由慈嬉太后命名的城市——宜春。美麗而精致的城市加上由于忙于工作的父母沒(méi)有太多時(shí)間管他，使他擁有了一個(gè)自由快樂(lè)的童年記憶。大多數(shù)人的童年記憶都隨著時(shí)光而流逝，但鐘曦卻將童年對(duì)自由的記憶與對(duì)精心制作兒童玩具（那個(gè)年代玩具都依靠自己制作）——男孩喜歡的槍械之類的記憶幸運(yùn)的保持到如今。在他的工作環(huán)境中我們還能找到這種痕跡——仿真槍、仿真車模型及各種與機(jī)械相關(guān)的東西都成了他的收藏品——這些最后都融化成藝術(shù)的形式，伴隨著自由的印象在鐘曦的作品中表露無(wú)遺。這些也許就是鐘曦的創(chuàng)作喜歡使用多種媒介（包括油畫\ 版畫\水彩\現(xiàn)代書法\混合媒介和裝置）和追求畫面“精度”的直接原因。在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間的學(xué)習(xí)及與塔皮埃斯藝術(shù)的邂逅，使其受到了現(xiàn)代主義的啟蒙；而在江西師范大學(xué)任教時(shí)曾與著名現(xiàn)代書法家邱振中一起積極參與中國(guó)現(xiàn)代書法運(yùn)動(dòng)的早期活動(dòng)的經(jīng)歷,則直接導(dǎo)致其從90年代開始運(yùn)用抽象語(yǔ)言，創(chuàng)作可以傳達(dá)具有時(shí)代意義的抽象繪畫。近年來(lái),鐘曦的藝術(shù)將生存現(xiàn)實(shí)和文化根基植入當(dāng)代視覺(jué)文化的知識(shí)背景中，通過(guò)對(duì)自我生命、生活、文化、社會(huì)中的人文空間的拓展，引起人們走出慣常的存在語(yǔ)境和常識(shí)內(nèi)涵，創(chuàng)造出另一種生存的可能性和現(xiàn)實(shí)性。僅就學(xué)術(shù)的層面來(lái)說(shuō)，其精度抽象藝術(shù)矯正了抽象藝術(shù)的虛無(wú)主義的傾向，以一種無(wú)畏的精神重新構(gòu)建抽象藝術(shù)與當(dāng)代文化及中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系。從藝術(shù)自律性的高度，在藝術(shù)新語(yǔ)言的探索方面做出了有益嘗試，為清冷的中國(guó)抽象藝術(shù)注入了鮮活的力量，為破解當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的困境提出了具體的方法理論與創(chuàng)作思路。如2000年,其獲得全國(guó)性大展金獎(jiǎng)的作品《落差系列——遠(yuǎn)古與未來(lái)》——通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)事物所提供的信息進(jìn)行物質(zhì)性與歷史性置疑與移植，被置疑與移植的圖像指向藝術(shù)家的過(guò)去、現(xiàn)在與思考；成功體現(xiàn)了其抽象藝術(shù)具有豐富的當(dāng)代性意涵，通過(guò)圖像的抽象創(chuàng)造了新意義，是歷史與文化的坐標(biāo)上時(shí)代精神體現(xiàn)的另類物征。

在當(dāng)下，我們的現(xiàn)實(shí)生活日漸迷失了自身的價(jià)值觀和文化源泉，人們的觀念呈現(xiàn)出紛繁雜亂的狀況。同時(shí)市場(chǎng)化使得更多的當(dāng)代藝術(shù)家注重以相對(duì)簡(jiǎn)單的形式表達(dá)個(gè)人感受為畫旨，進(jìn)而成為中產(chǎn)階級(jí)的趣味所在，導(dǎo)致藝術(shù)異化。如何拒絕當(dāng)代藝術(shù)的媚俗與文化的虛無(wú)弊病成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)向前發(fā)展的必須面對(duì)的問(wèn)題。我以為，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)在整個(gè)人類文明進(jìn)化的大背景之下深刻理解自己民族的文化特質(zhì)和歷史使命，才能在向傳統(tǒng)追尋文化血脈和靈感啟迪時(shí)，從文化的發(fā)展動(dòng)因上解讀傳統(tǒng)，產(chǎn)生我們應(yīng)有的洞察力、理解力和美學(xué)觀，從而在作品中體現(xiàn)其獨(dú)特的創(chuàng)造性。故而，有學(xué)者提出“重返現(xiàn)代”，重新開啟格林伯格在中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)意義之認(rèn)知視野，都是希望借此契機(jī)能夠?qū)Ξ?dāng)代中國(guó)藝術(shù)做一個(gè)新的注解。因此，“精度抽象藝術(shù)”概念的提出，是希望從新的視角研究機(jī)器生產(chǎn)下的生存美學(xué)，以“回歸傳統(tǒng)”的角度審視當(dāng)下，針對(duì)工業(yè)社會(huì)機(jī)器生產(chǎn)、新技術(shù)生產(chǎn)給我們帶來(lái)的生存體驗(yàn)，表達(dá)自身的文化訴求，讓我們的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式從割裂走向融合。

所謂“精度”，1精度是指光筆在數(shù)字化儀的電磁感應(yīng)板上可以表現(xiàn)出的最小的精確度；2精度是觀測(cè)結(jié)果、計(jì)算值或計(jì)值與真值或被認(rèn)為是真值之間的接近程度；3精度是指野外地質(zhì)現(xiàn)像能夠在圖上表示出來(lái)的詳細(xì)程度和準(zhǔn)確度；4精度是由傳感器的基本誤差極限和影響量引起的改變量極限確定。顯然，這些與我們的日常生活似乎較遠(yuǎn)，而精度與我們?nèi)粘Ｉ钶^緊密的聯(lián)想是如手表或汽車、照相機(jī)等日常儀器的高精密化與價(jià)格的昂貴特點(diǎn)。將 “精度”這一詞語(yǔ)引入到對(duì)一種藝術(shù)的定位，則是衍生此詞在接近程度及相對(duì)精確量的定義，是為了凸現(xiàn)作品本身與各種精密儀器在內(nèi)在氣質(zhì)上的相似性。如畫家對(duì)世界的觀察與作品所能表達(dá)的自身呈現(xiàn)的“真值”，以及特指這種繪畫與影像的種種密切關(guān)系所帶來(lái)的新的藝術(shù)語(yǔ)言或意指對(duì)這種藝術(shù)語(yǔ)言所傳達(dá)出來(lái)的意義的表述與觀眾理解之間的基本誤差的極限度。[1]

鐘曦的精度抽象藝術(shù)緣起于對(duì)機(jī)器的認(rèn)同、欣賞與玩味，欣賞機(jī)器造型中的簡(jiǎn)潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來(lái)的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種純而又純的形式。他的精度抽象理念可以追述到勒·柯布西耶的機(jī)器美學(xué)這個(gè)源頭。

1916年，勒·柯布西耶在蘇聯(lián)構(gòu)成主義和荷蘭風(fēng)格派的影響下，與畫家阿米迪·奧桑方提出了純潔主義的“機(jī)器美學(xué)”，通過(guò)強(qiáng)調(diào)建筑應(yīng)該與工業(yè)社會(huì)的發(fā)展相適應(yīng)的主張，用抽象的藝術(shù)要素和工程美學(xué)組成了現(xiàn)代主義建筑所提倡新的建筑形式美學(xué)原則。這種美學(xué)就是用凈化了的幾何形來(lái)象征機(jī)器的效率和理性，反映工業(yè)時(shí)代的本質(zhì)特點(diǎn)。形式、功能主義和意義共同構(gòu)成了機(jī)器美學(xué)的要義。在２０世紀(jì)初葉，科學(xué)技術(shù)方面的突破大量涌現(xiàn)，激發(fā)人們狂熱地用抽象的數(shù)學(xué)與空間幾何學(xué)去表達(dá)時(shí)空。如畢加索早在1909—1913年間的解析立體主義階段就對(duì)自然主義的題材進(jìn)行了抽象，到了后來(lái)的綜合立體主義階段則更加強(qiáng)烈地趨向于與機(jī)器美學(xué)相聯(lián)系的幾何化。未來(lái)主義更宣揚(yáng)工廠、機(jī)器、火車、飛機(jī)等的威力，贊美現(xiàn)代城市生活的運(yùn)動(dòng)、變化、速度和節(jié)奏，并把機(jī)器和工業(yè)作為現(xiàn)代藝術(shù)偶像和主題。對(duì)于未來(lái)主義者而言，機(jī)器既是抽象的基礎(chǔ)，也能用于比喻。如勒加世紀(jì)20年代所作的一幅畫《機(jī)械的要素》和德普羅的《鋼與透平》中的機(jī)械構(gòu)圖，就分別體現(xiàn)了這兩個(gè)方面。創(chuàng)建于1919年，具有極大影響的德國(guó)鮑豪斯學(xué)院，也提出了“機(jī)器是我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)的媒介”的觀念，把其影響施加到生產(chǎn)和設(shè)計(jì)中。 “二戰(zhàn)”后，結(jié)構(gòu)主義[2]理論對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響顯著。20世紀(jì)40—60年代初許多藝術(shù)家開始結(jié)合不同材料(多半靠焊接的方式)進(jìn)行雕塑的創(chuàng)作，思考藝術(shù)與科學(xué)工業(yè)技術(shù)關(guān)系的方法。這種源于分析哲學(xué)和數(shù)理邏輯的理性手法不僅涉及國(guó)際風(fēng)格的建筑設(shè)計(jì)、構(gòu)成藝術(shù)、抽象雕塑、動(dòng)感藝術(shù)、極限主義以及藝術(shù)與科技結(jié)合的計(jì)劃，甚至融入了硬邊繪畫與幾何抽象乃至所謂的工業(yè)美學(xué)。“從現(xiàn)代藝術(shù)史料中可明顯看到，結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家設(shè)想有一個(gè)形而上結(jié)構(gòu)決定符號(hào)的義理，成為意義的本原或中心，并力求在作品中再現(xiàn)這個(gè)結(jié)構(gòu)。”[3]在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響下，圖式成為藝術(shù)家表達(dá)豐富生活關(guān)系的場(chǎng)所，它關(guān)注的是內(nèi)容、問(wèn)題和答案之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)極力宣揚(yáng)機(jī)器美學(xué)和新技術(shù)的美感，強(qiáng)調(diào)新時(shí)代的審美觀應(yīng)該考慮技術(shù)的決定因素，力求使高度工業(yè)技術(shù)接近人們習(xí)慣的生活方式和傳統(tǒng)的美學(xué)觀，以極富另類的視角，重新詮釋了現(xiàn)代文明。隨著科技工業(yè)的越來(lái)越發(fā)達(dá)，精密機(jī)械和美學(xué)的高度搭配，這種對(duì)新興工業(yè)時(shí)代的美學(xué)訴求，其心理基礎(chǔ)是認(rèn)為各樣的機(jī)械本身蘊(yùn)涵著美感，不僅是帶來(lái)實(shí)利的功能之美，更主要的是一種前所未有的形式之美——機(jī)械本身的合乎功能、技術(shù)邏輯的構(gòu)造和外表具有一種樸素的不加雕飾的美，契合了人類講求邏輯理性的天性，又與人的求新奇變異的心理傾向符合。人們往往對(duì)精密的東西要產(chǎn)生一個(gè)概念性的美，那一定離不開“精”、“密”、“曲”、這三個(gè)字。“精”是指零件的尺寸和打磨到位程度，而“密”則指零件與零件或夾板與甲板之間的間隙密度，“曲”是指線條，一條條曲線在機(jī)器輪廓上的隨曲就曲，隨彎即彎。這些元素可以說(shuō)正是精度抽象藝術(shù)家所追求的。

鐘曦是從學(xué)院式的具象繪畫起步的，其早期繪畫多描繪歷史景觀及其細(xì)節(jié)化的近景，如文化遺物的局部表現(xiàn)。近年來(lái),他的作品轉(zhuǎn)向了機(jī)器的表現(xiàn)，他不帶任何感情地描繪那些，而且追求的是一種照片般的非彩色效果。畫家通過(guò)對(duì)抽象繪畫的深度的精度描繪，而讓畫面具有深度。而這樣反復(fù)塑造有可能造成形像的真實(shí)性，事實(shí)上，甚至就是用反復(fù)塑造的“精度”，使其畫面現(xiàn)出陌生的“事實(shí)上”的具像性力量。他主張用純凈的技術(shù)去追求特有的美感效果，運(yùn)用光、色、形、紋、質(zhì)等來(lái)獲得高度清晰、層次豐富、光影微妙、影響純凈、紋理細(xì)致、形像異質(zhì)的畫面。有時(shí)又采用攝影的特寫手法，把被攝對(duì)像從整體中分離出來(lái)，突出地表現(xiàn)對(duì)像的某一細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)地刻畫它的表面結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到醒目的視覺(jué)效果。總之使畫面具有影像所特有的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)：直接、精準(zhǔn)、雄辯的細(xì)節(jié)與主動(dòng)呈現(xiàn)的性質(zhì)。這種精準(zhǔn)的造型結(jié)果是具像和抽象已經(jīng)不在是對(duì)立的兩個(gè)藝術(shù)陣營(yíng)，而是兩條以不同形式達(dá)到共同目的的路徑，權(quán)利地位相同，功能的差異在于內(nèi)容的安排。因此精度抽象藝術(shù)實(shí)際上具有反抽象的性質(zhì)，其內(nèi)在的異質(zhì)性就是精度。在隨意修改和轉(zhuǎn)述新的意境時(shí)，在畫面詩(shī)意的表達(dá)中嵌入形像的重疊、差異和矛盾。在這里，形像似乎會(huì)引起歧異，在這里，“形”作為一種符號(hào)，不僅是某種事或物的代表，它還可以通過(guò)本身的意義，誘發(fā)意義——“人”與“機(jī)器”并非一方克服一方的介入型關(guān)系，而是相互依存，互為因果的關(guān)系。正如本雅明在其名著《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中通過(guò)分析技術(shù)復(fù)制對(duì)藝術(shù)作品中的靈暈的消解方式，指出了機(jī)械性使人或藝術(shù)家減弱了自然性的體驗(yàn)——而這也是馬克思所說(shuō)的機(jī)器將人“異化”的重要條件。 在鐘曦的畫里可以看出，藝術(shù)家是希望通過(guò)想像開闊我們有限的人生經(jīng)驗(yàn)，澄澈我們對(duì)物質(zhì)世界的感受，深化我們對(duì)人類境遇的理解和認(rèn)識(shí)。[4] 其目的在于追索意義的最高層次，特別是其作品對(duì)人的精神狀態(tài)相對(duì)準(zhǔn)確的表述。無(wú)論從形色的掌控，筆幅的運(yùn)用，情緒的表述都可以較接近作者的意圖，觀眾也可以通過(guò)作品的語(yǔ)言傳達(dá)的最小誤差而更易理解抽象藝術(shù)的含義。

鐘曦的藝術(shù)將生存現(xiàn)實(shí)和文化根基植入當(dāng)代視覺(jué)文化的知識(shí)背景中，通過(guò)對(duì)機(jī)器的生命化，引起人們走出慣常的存在語(yǔ)境和常識(shí)內(nèi)涵，創(chuàng)造出另類美感，其抽象藝術(shù)著力于對(duì)當(dāng)代物像的轉(zhuǎn)換，以精致的象度和精準(zhǔn)的向度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神的維度，追求抽象藝術(shù)形象塑造精到深入及藝術(shù)語(yǔ)言的豐富性與獨(dú)創(chuàng)性，是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“去文化”現(xiàn)象的有力反駁。并從藝術(shù)自律性的高度，在藝術(shù)新語(yǔ)言的探索方面做出了有益嘗試，為破解當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的困境提出了具體的方法理論與創(chuàng)作思路，使我們看到了抽象藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的新的可能。

[1] 見拙文《“精度抽象”：未來(lái)藝術(shù)的一種可能》，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》雜志社、嶺南畫院編：《中央美術(shù)學(xué)院，青年藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐募罚?009。未出版。頁(yè)33-45。

[2]參見：http://baike.baidu.com/view/37895.htm?fr=ala0_1_1。結(jié)構(gòu)主義是二十世紀(jì)下半最常使用來(lái)分析語(yǔ)言、文化與社會(huì)的研究方法之一。結(jié)構(gòu)主義可被看作是一種具有許多不同變化的概括研究方法。廣泛來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義企圖探索一個(gè)文化意義是透過(guò)什么樣的相互關(guān)系（也就是結(jié)構(gòu)）被表達(dá)出來(lái)。根據(jù)結(jié)構(gòu)理論，一個(gè)文化意義的產(chǎn)生與再現(xiàn)造是透過(guò)作為表意系統(tǒng)（systems of signification）的各種實(shí)踐、現(xiàn)象與活動(dòng)。

[3] http://www.artist.org.cn/yanlun/4/200512/16352.html。參見島子：《后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)方法論闡釋》一文。　

[4] 克林斯·布魯克斯[美]：精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究，郭乙瑤 王楠 姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008。頁(yè)5。