文/天 乙

2011年初宋莊美術(shù)館“行為藝術(shù)中國(guó)文獻(xiàn)----1985-2010”（以下簡(jiǎn)稱文獻(xiàn)展）甫一開展就引起軒然大波，質(zhì)疑之聲不斷，為此，藝術(shù)國(guó)際論壇還舉行專題訪談，各方人士對(duì)此展開討論。歸結(jié)起來，反方觀點(diǎn)集中在：展覽在沒有足夠的學(xué)術(shù)研究和歷史梳理的情況下草率舉辦“中國(guó)”文獻(xiàn)展，誤讀或者錯(cuò)判了中國(guó)這個(gè)時(shí)期行為藝術(shù)主流，文獻(xiàn)不能反應(yīng)中國(guó)行為藝術(shù)全貌，組織者搶占行為藝術(shù)話語權(quán)，等等。正方觀點(diǎn)主要是：文獻(xiàn)展總之起到了推動(dòng)中國(guó)行為藝術(shù)歷史的作用，有利于爭(zhēng)取行為藝術(shù)的合法性與自由展覽、自由創(chuàng)作的空間。

這樣一次其實(shí)很普通的展覽，所以引起如此反響，成為新的一年第一個(gè)藝術(shù)事件，必定有其深層次原因。研討這種原因很顯然非常必要，而研究這種原因不能糾纏和拘泥于具體參展藝術(shù)家和作品，側(cè)重對(duì)展覽的背景以及企圖、主題以及組織行為等進(jìn)行剖析，恐怕更具有積極意義。

第一、為什么進(jìn)入2011第一個(gè)“大動(dòng)作”是行為藝術(shù)而不是架上藝術(shù)？

回答這個(gè)問題，有兩點(diǎn)是不能繞開的。

第一是社會(huì)背景：“權(quán)力-資本混合體”的形成。

學(xué)術(shù)界的一個(gè)共識(shí)是，權(quán)力與資本加速結(jié)盟造成了中國(guó)社會(huì)快速形成“權(quán)力-資本混合體”。從上個(gè)世紀(jì)七十年代末期開始，中國(guó)迫不得已或者順理成章開始了經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，方式是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這種經(jīng)濟(jì)運(yùn)行形式既不是純粹的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也不是純粹的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，而是一種有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)，實(shí)際上是行政權(quán)力主導(dǎo)下的有交換的經(jīng)濟(jì)形式。這種所謂“雙軌制”形式的經(jīng)濟(jì)體系和運(yùn)行秩序，在令人難以置信的短時(shí)間里誕生了一批憑借權(quán)力關(guān)聯(lián)和信息優(yōu)勢(shì)而發(fā)達(dá)的富翁----沿著“讓一部分人先富起來”的思路，一個(gè)新興的財(cái)富群體開始生長(zhǎng)。這種經(jīng)濟(jì)體系在演化過程中，計(jì)劃逐步淡化而取而代之的是政府調(diào)控，看上去進(jìn)步了很多而實(shí)際上卻是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域完全置于行政權(quán)力的左右之下。雙軌制時(shí)期的倒買倒賣已經(jīng)沒有能量也沒有意義，最早誕生的財(cái)富群體則依靠權(quán)力的庇護(hù)滲入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的各個(gè)角落，以實(shí)業(yè)面孔出現(xiàn)。直到這種狀態(tài)越來越清晰和直接地演變?yōu)闄?quán)力-資本混合體。與之對(duì)應(yīng)，在政治領(lǐng)域，在經(jīng)歷了反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化和后來的一些列政治事件之后，面對(duì)不斷出現(xiàn)的尖銳矛盾，先后提出了政 治 體 制改 革、構(gòu)建和諧社會(huì)以及“三 個(gè) 代 表”、科學(xué)發(fā)展觀等等政治行動(dòng)或口號(hào)，雖然在這些變化中起作用的是經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化，但是，人們依然很清楚地看到整個(gè)經(jīng)濟(jì)、政治演變，其實(shí)都得力于行政權(quán)力。在資本的累積過程中，無處不充滿了權(quán)力的支配，最典型的表現(xiàn)是國(guó)進(jìn)民退和土地政策、資產(chǎn)改制。

與中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治演進(jìn)一致，在中國(guó)思想最為活躍和文化管制最為寬松的八十年代中期，大范圍、大幅度、高頻率接觸令人眼花繚亂、目瞪口呆的西方當(dāng)代藝術(shù)，這種信息性引進(jìn)，連同各種西方文化思想的進(jìn)入，加上當(dāng)時(shí)方興未艾的文化批判和文化反思運(yùn)動(dòng)，文化藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了文化批判熱，包括政治文化的批判。在這一輪思潮中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)悄然興起，只不過在整個(gè)文化反思和批判的大潮中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域顯得比較遲鈍和力量不足，相對(duì)于其他諸如文學(xué)等藝術(shù)門類，架上藝術(shù)相對(duì)落后，主要停留在比較膚淺的觀念闡釋和較之過去更加接近生活真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)。但是，以圓明園為代表的當(dāng)代藝術(shù)群落為當(dāng)代藝術(shù)的形成聚集了力量，以西方現(xiàn)代藝術(shù)形式為主要途徑、以文革批判和傳統(tǒng)文化反思進(jìn)而轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)或底層觀察為主題的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸成為藝術(shù)主流。到九十年代，隨著經(jīng)濟(jì)、政治轉(zhuǎn)軌，加上國(guó)際藝術(shù)交流的開放，與中國(guó)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域一樣、非純粹的藝術(shù)市場(chǎng)開始出現(xiàn)，最后十年幾乎是市場(chǎng)醞釀與當(dāng)代藝術(shù)抗?fàn)幒椭鸩叫纬傻氖辏钡竭@種市場(chǎng)被不斷炒作、攪動(dòng)出越來越大的泡沫、產(chǎn)生了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)財(cái)富群體，當(dāng)信息變得透明和公開，當(dāng)市場(chǎng)的功能得以直接發(fā)揮，這個(gè)時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)使命便宣告完成。在一批當(dāng)代藝術(shù)明星進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)院以后，當(dāng)年還一息尚存的當(dāng)代藝術(shù)精神便蕩然無存，至少在主流上丟失了醞釀二十多年的當(dāng)代藝術(shù)方向。到這時(shí)，藝術(shù)領(lǐng)域的“權(quán)力-資本混合體”也基本形成，這個(gè)集團(tuán)性質(zhì)的藝術(shù)力量與社會(huì)的“權(quán)力-資本混合體”順理成章地、快速地合盟，生成在藝術(shù)領(lǐng)域起支配作用的力量，這個(gè)力量將決定當(dāng)代藝術(shù)的走向，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)接下來的行進(jìn)方向幾乎取決于這個(gè)“權(quán)力-資本混合體”的主張。

其二是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)方位：歷史拐點(diǎn)出現(xiàn)。

85′以來塑造的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)支撐體系隨著經(jīng)濟(jì)、政治的轉(zhuǎn)變?cè)絹碓絾适湓瓌?dòng)力，已經(jīng)讓人們厭倦甚至有些褪色、思想性和精神性明顯弱小的當(dāng)代藝術(shù)走向衰退甚至死亡。造成這種死亡的動(dòng)力一個(gè)是當(dāng)代藝術(shù)本身的虛弱，先天不足和后天營(yíng)養(yǎng)不良造成了當(dāng)代藝術(shù)并沒有真正建立起賴以前進(jìn)的生命力。無論基于符號(hào)、基于解構(gòu)還是玩世現(xiàn)實(shí)主義、媚俗藝術(shù)、政治波普等等，無論文化反思還是文化批判，無論人性呼喚還是正義追逐，無論現(xiàn)實(shí)介入還是權(quán)利主張，無論普世價(jià)值還是傳統(tǒng)精神……在創(chuàng)造力、思想力極度虛弱與市場(chǎng)持續(xù)哄抬的雙重?cái)D壓之下，已經(jīng)奄奄一息。維護(hù)現(xiàn)存的并且越來越強(qiáng)大的“權(quán)力-資本混合體”正在聚集起一股巨大的力量，推動(dòng)新的當(dāng)代藝術(shù)樣式與精神傾向的重新建立。在這樣的背景下，不僅藝術(shù)家群體摩肩接踵涌向下一輪當(dāng)代藝術(shù)主流的“集群”，藝術(shù)話語層面同樣聚集力量，建立工事，占領(lǐng)有利地形，搶占話語權(quán)，從藝術(shù)批評(píng)、理論準(zhǔn)備到展覽預(yù)熱，都涌動(dòng)著一股強(qiáng)大的“暗流”。在進(jìn)攻方向暫時(shí)不明的情況下，占領(lǐng)話語位置成了重中之重。

不管策劃者、組織者是否意識(shí)到、是否具有主觀自覺，文獻(xiàn)展就是在這樣的社會(huì)背景和當(dāng)代藝術(shù)背景下出現(xiàn)的。人們之所以難以理解行為藝術(shù)一夜之間成了話語爭(zhēng)奪的媒介（有人甚至據(jù)此把2011年稱為“中國(guó)行為藝術(shù)年”），是因?yàn)槿藗儧]有仔細(xì)分析當(dāng)代藝術(shù)的特有背景。行為藝術(shù)是最沒有市場(chǎng)屬性、最欠缺存在機(jī)制的藝術(shù)，不僅中國(guó)，包括國(guó)外眾多的行為藝術(shù)的存在機(jī)制諸如收藏、展覽等環(huán)節(jié)都沒有形成一種確定的模式，一直以來，行為藝術(shù)幾乎僅僅是“獨(dú)行”藝術(shù)家的一種個(gè)人化的“即時(shí)”表現(xiàn)形式，雖然行為藝術(shù)家付出了巨大的代價(jià)，但是仍然處于邊緣（策展人甚至定位為“邊緣中的邊緣”）狀態(tài)。與之相適應(yīng)，關(guān)于行為藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和批評(píng)幾乎空缺，學(xué)術(shù)界像溫普林那樣關(guān)注并深入行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的人寥寥無幾。但同時(shí)，由于體制原因，行為藝術(shù)在中國(guó)遭遇的阻礙最大因而也最有可能引起社會(huì)反響。因而選擇行為藝術(shù)做文獻(xiàn)展，不僅可能奠定行為藝術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)話語權(quán)，同時(shí)也占領(lǐng)一片今后一個(gè)時(shí)期（至少十年左右）當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)力領(lǐng)地。

所有這一切，都源自眼下這個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)刻。

第二、為什么是“行為藝術(shù)中國(guó)文獻(xiàn)”展而不是行為藝術(shù)主題展？

基于以上分析，這個(gè)問題基本就有了答案。組織者要做的是掃描中國(guó)行為藝術(shù)，這是一種高度和廣度，雖然策展人說，這次展覽只不過是“一個(gè)版本的文獻(xiàn)展”，也就是說，這個(gè)文獻(xiàn)展只不過是一種文獻(xiàn)展，是一個(gè)視角、一種觀察方式，還可以做另一些版本的文獻(xiàn)展。策展人說過：

“即使是藝術(shù)史也需要甄別，因?yàn)槊總€(gè)作者都可能會(huì)有不同版本的歷史，選擇的藝術(shù)家文獻(xiàn)作品也會(huì)有重疊和不同，何況是文獻(xiàn)展。它只是一個(gè)展覽所能收集和整理的資料”。

從理論上講，這是沒有問題的，但是這些陳述透露了兩個(gè)信息，一是這個(gè)展覽雖然是文獻(xiàn)展但是是一個(gè)具有行為藝術(shù)史性質(zhì)的中國(guó)文獻(xiàn)展，二是展覽展出的只是“能夠收集和整理的資料”。二者對(duì)應(yīng)起來，疑問就產(chǎn)生了。如果展出的僅僅是“能夠收集和整理的資料”，使用“中國(guó)文獻(xiàn)”概念就顯得特別牽強(qiáng)，既然使用了“中國(guó)文獻(xiàn)”，就不能僅僅展出“能夠收集和整理的資料”，而至少應(yīng)該是“一個(gè)版本”的中國(guó)文獻(xiàn)。文獻(xiàn)雖然也是一種資料，但是文獻(xiàn)是具有歷史價(jià)值的資料，而是否具有歷史價(jià)值，顯然是需要經(jīng)過學(xué)術(shù)研究與鑒別的。收集和整理是文獻(xiàn)形成的環(huán)節(jié)之一，但是甄別與探究同樣是不可或缺的環(huán)節(jié)甚至是更重要的環(huán)節(jié)。如果僅僅使用“能夠收集和整理的資料”進(jìn)行展覽，就不必使用“中國(guó)文獻(xiàn)”這樣的概念，否則就會(huì)發(fā)生誤導(dǎo)甚至曲解。很顯然，如果這次展覽不是中國(guó)文獻(xiàn)展而是某一個(gè)主題展或者某一部分行為藝術(shù)家的回顧展，就不會(huì)引起如此強(qiáng)烈的質(zhì)疑。

為什么不是主題展、邀請(qǐng)展、回顧展等等而就是“中國(guó)文獻(xiàn)”展呢？不可能是策展人一時(shí)疏忽，忽視了遣詞造句所造成的，一定有著深層次的具體動(dòng)因。盡管資料收集、研究甄別、建立行為藝術(shù)確定的價(jià)值體系等等存在局限或者差距，但是依然要在這樣一個(gè)重要的關(guān)頭甚至有些敏感的時(shí)候舉辦這樣一個(gè)展覽，不外乎就是希望呈現(xiàn)一種過去沒有的話語主張，或者建立行為藝術(shù)的話語“原點(diǎn)”。不管將來行為藝術(shù)發(fā)展的怎樣，走向何種方向，在論及中國(guó)行為藝術(shù)的時(shí)候，是繞不過這“一個(gè)版本的文獻(xiàn)展”的，是不得不提及這次“能夠收集和整理的資料”的。不管策展人是不是想到了這個(gè)層面，總之客觀上會(huì)有這樣的結(jié)果。當(dāng)然，如果人們對(duì)這次文獻(xiàn)展給予客觀的、理性的剖析和闡釋，它的負(fù)面影響會(huì)大大降低，也許會(huì)成為反面的案例。

第三、為什么是1985-2010而不是其他特定時(shí)段？

這個(gè)問題也是不言自明的。1985是目前基本公認(rèn)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，1985至今應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)史的一個(gè)單元，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史最重要的時(shí)段之一。囊括這個(gè)時(shí)段的中國(guó)行為藝術(shù)，對(duì)這個(gè)時(shí)段的行為藝術(shù)進(jìn)行甄別、研究、梳理和鑒定，其實(shí)也是對(duì)中國(guó)行為藝術(shù)歷史的最重要的事情，總體上講，這個(gè)時(shí)段是行為藝術(shù)源起、生長(zhǎng)并且逐漸進(jìn)入常態(tài)的時(shí)段，完成這個(gè)時(shí)段的鑒定，無疑完成了中國(guó)行為藝術(shù)歷史的書寫基礎(chǔ)工作。部分人認(rèn)為，進(jìn)入這個(gè)展覽的藝術(shù)家，如果順利的話，與進(jìn)入當(dāng)年89現(xiàn)代藝術(shù)大展的藝術(shù)家有差不多的性質(zhì)，是一種資歷、層次、起點(diǎn)和象征，是今后十年甚至更長(zhǎng)時(shí)間當(dāng)代藝術(shù)至少行為藝術(shù)話語權(quán)的奠基，如果這種判斷成為現(xiàn)實(shí)，栗憲庭先生將改寫歷史，在成為“當(dāng)代藝術(shù)之父”以后成為“行為藝術(shù)之父”。

但是，風(fēng)險(xiǎn)也是很大的。正如不少觀眾指出的那樣，即使策展人所言準(zhǔn)備了兩、三年時(shí)間，也不可能完成通常需要更長(zhǎng)時(shí)間沉淀和更多時(shí)間研究的工作，只能說，要么這是一種十分主觀、甚至在體制的支配下敷衍了事的甄別、研究和鑒定，要么真如策展人所言“能夠收集和整理的資料”。至于，2010年剛剛過去，展覽的時(shí)間跨度就覆蓋了2010年，那只能反映出組織者的目標(biāo)是展覽，狀態(tài)是不假思索，比較淡漠的是藝術(shù)精神和學(xué)術(shù)精神。展出力不從心的時(shí)間跨度的文獻(xiàn)，同樣證明這個(gè)時(shí)間跨度是一種假象，目的也并非真正要覆蓋這個(gè)時(shí)間段，求全、求高、求權(quán)威而已。如果文獻(xiàn)展僅僅展出1985-2000或者1985-2005年的行為藝術(shù)文獻(xiàn)，似乎更能夠讓觀眾接受。可是，這與組織者的目的性相去甚遠(yuǎn)。

第四、為什么又是爭(zhēng)取“合法性”或自由空間而不是學(xué)術(shù)發(fā)掘甚至商業(yè)運(yùn)作？

策展人說，“我們和大家一樣都在努力爭(zhēng)取更多的自由展覽和創(chuàng)作空間”，包括部分參展藝術(shù)家也反復(fù)聲明展覽的價(jià)值之一是爭(zhēng)取“合法性”和自由空間。不要說此前已經(jīng)出現(xiàn)過行為藝術(shù)方面的展覽，即使從來沒有過，爭(zhēng)取“合法性”也只不過是一種半推半就的依附體制借助或者介入權(quán)力的幌子而已。誰都知道，在合法與非法之間、自由與不自由之間是沒有調(diào)和余地的，非法的東西無論怎樣爭(zhēng)取都不可能變成合法，這是法治精神的原則之一，體制認(rèn)為不合法的藝術(shù)作品，無論你怎樣爭(zhēng)取，都不可能變成合法的作品。聯(lián)系到中國(guó)藝術(shù)法治，盡管行為藝術(shù)在很多時(shí)候尤其是聚集人群較多的時(shí)候受到官方以“穩(wěn)定、和諧”等看上去冠冕堂皇的理由驅(qū)趕，但是，包括官方在內(nèi)誰也沒有說行為藝術(shù)非法，誰也沒有說行為藝術(shù)不能存在、沒有自由，我們也不止一次看到有警察站在一旁觀看行為藝術(shù)演示而并不制止的場(chǎng)面。因而，爭(zhēng)取合法性和自由空間的說法顯然有悖常理。即使這次文獻(xiàn)展，已經(jīng)順利展出，說明是合法的，也是自由的，但是，如果策展人將體制并不贊同的作品放進(jìn)去，無論怎樣爭(zhēng)取，都是不可能展出的，也就沒有自由與合法可言。至少，這與爭(zhēng)取沒有太大的直接關(guān)系。爭(zhēng)取合法性和自由空間的思維方式完全等同于權(quán)力集團(tuán)給出的很多說辭別無二致，看清楚了它的本質(zhì)，不過是一種忽悠而已。當(dāng)一個(gè)事件的目的不便公開展現(xiàn)的時(shí)候，就會(huì)用看起來利于大眾的說辭來解釋，以求得大眾的理解和接受，最典型的例子是征地、**，政績(jī)、形象、GDP等目的顯然不能拿來與民生相提并論，這時(shí)就出現(xiàn)了諸如發(fā)展、幸福、改善民生、硬道理等說辭。這次文獻(xiàn)展?fàn)幍昧硕啻蟮淖杂烧褂[和創(chuàng)作空間呢？雖然策展人說在準(zhǔn)備階段，受到體制有關(guān)方面的審查，做了很多爭(zhēng)取性的工作，但是，行為藝術(shù)展覽會(huì)不會(huì)因此有了更大的自由空間？根本不會(huì)。尤其是在建立中國(guó)行為藝術(shù)價(jià)值體系以及現(xiàn)則展出作品方面，策展人的自由度僅僅在官方的容忍范圍以內(nèi)。

如果展覽放在行為藝術(shù)學(xué)術(shù)探究和梳理上，站在行為藝術(shù)根本屬性的立場(chǎng)以及1985-2010中國(guó)行為藝術(shù)主流的高度，作出判斷，打撈出能夠體現(xiàn)這個(gè)時(shí)期行為藝術(shù)觀念與精神價(jià)值的行為藝術(shù)作品，即使其中一部分作品因體制的強(qiáng)權(quán)干預(yù)無法展出，也才真正具有策展人所闡述的展覽意義，在真正具有自由空間。而文獻(xiàn)展僅僅在爭(zhēng)取和有關(guān)當(dāng)局篩選、過濾之下展出了一批至少從時(shí)空跨度上并不能很好地呈現(xiàn)中國(guó)行為藝術(shù)本來面貌的資料，說它具有爭(zhēng)取“合法性”或者爭(zhēng)取自由展覽與創(chuàng)作空間，實(shí)在有些不著邊際。不要說爭(zhēng)取，即使在體制容忍范圍內(nèi)，文獻(xiàn)展似乎也沒有做到更好。

爭(zhēng)取自由展覽和創(chuàng)作空間的托詞，還有一個(gè)很關(guān)鍵的作用就是回避矛盾和掩飾屏蔽的問題與刪除的問題，文獻(xiàn)展的一些重大疏漏和或許是價(jià)值判斷準(zhǔn)則不同而出現(xiàn)的重大誤讀，都可以在“爭(zhēng)取自由空間”的借口下變得十分合理，尤其是在整個(gè)過程并不透明的情況下。這次文獻(xiàn)展顯然不如當(dāng)年高銘璐（策劃被封掉的89′紀(jì)念活動(dòng)）高明。

第五、為什么兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)針對(duì)的都是展覽而不是行為藝術(shù)本身？

目前表達(dá)出來的觀點(diǎn)主要是兩種，一種是以策展人為代表的正方觀點(diǎn)，一種是觀眾的反方觀點(diǎn)，當(dāng)然那種貌似公正的一分為二觀點(diǎn)因?yàn)闊o關(guān)痛癢，可以忽略不計(jì)。

兩種完全對(duì)立的觀點(diǎn)針對(duì)的都是展覽本身，主要是作品的代表性問題，作品的遴選、甄別問題。尤其值得注意的是，參展藝術(shù)家表現(xiàn)出輕松自如的心態(tài)，在泛泛肯定文獻(xiàn)展的積極意義的同時(shí)，不忘沾沾自喜于個(gè)人的幸運(yùn)，甚至自我陶醉于能夠?yàn)樾袨樗囆g(shù)的發(fā)展、為推動(dòng)行為藝術(shù)歷史前進(jìn)給了力，這其中也包括個(gè)別“被署名”的行為藝術(shù)家。極少數(shù)自認(rèn)為自己的作品或者順帶說說別人的作品多么優(yōu)秀而并未進(jìn)入文獻(xiàn)展，實(shí)際上把這次爭(zhēng)論推向了一種純粹的作品遴選的爭(zhēng)吵。這也反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群體的致命缺陷。

兩種力量其實(shí)都沒有理性地探究中國(guó)行為藝術(shù)的脈絡(luò)和整體精神價(jià)值觀，沒有注視行為藝術(shù)的總體模樣與藝術(shù)成就、社會(huì)影響等等行為藝術(shù)自身問題。比方，行為藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期不管其藝術(shù)性強(qiáng)弱，一個(gè)帶共性的傾向是直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，批判社會(huì)治理結(jié)構(gòu)帶給人的種種桎梏以及個(gè)**利的消解、公平正義的踐踏等等，既有宏大的人性主題也有比較微觀的觀念表達(dá)，既有政治、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的質(zhì)疑，也有文化、思想范疇的反省，總之，中國(guó)行為藝術(shù)雖然普遍反映行為大于藝術(shù)、過于看重“響動(dòng)”而忽略精神力的流淌，但是，其批判性、現(xiàn)實(shí)反諷性、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑性、社會(huì)體制的鞭笞性還是十分突出的。正因?yàn)槿绱耍偌由闲袨樗囆g(shù)演示現(xiàn)場(chǎng)多數(shù)不在展覽館而在野外或者特定的空間，會(huì)聚集觀眾，一直受到有關(guān)當(dāng)局的高度關(guān)注甚至禁止，一些行為藝術(shù)家甚至因此受到人身傷害。作為文獻(xiàn)展，毫無疑問應(yīng)當(dāng)對(duì)不同年份、不同主題、不同風(fēng)格、不同“材料”甚至不同發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的行為藝術(shù)作品進(jìn)行探究，發(fā)現(xiàn)和鍛煉其價(jià)值，哪怕是“一個(gè)版本”的文獻(xiàn)展，也應(yīng)該實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)，也要有“一個(gè)版本”之下的完整性，否則，難以成為真正意義的文獻(xiàn)展，甚至有可能淪落為疑似資料拼湊展或斷章取義展甚至官方展。建立在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)甄別基礎(chǔ)上的文獻(xiàn)展，哪怕在有關(guān)方面的強(qiáng)制和干預(yù)下無法正常展出，其價(jià)值都是不可磨滅的。

對(duì)于這樣一次準(zhǔn)體制的“高層次”的“重要的”行為藝術(shù)文獻(xiàn)展所持態(tài)度，本來應(yīng)該是不屑一顧的，尤其是某些參展藝術(shù)家，更應(yīng)該秉持獨(dú)立和批判精神，保持當(dāng)年創(chuàng)作行為藝術(shù)作品時(shí)候的價(jià)值觀和精神追求，抵制這種帶有濃厚體制色彩的所謂“爭(zhēng)取自由展覽和創(chuàng)作空間”為目的的展覽。可讓人沮喪的是，他們絲毫經(jīng)不住這種似乎展現(xiàn)價(jià)值定位和個(gè)人名利的展覽的誘惑，并且暴露出內(nèi)心的喜悅的“屈從”。在推動(dòng)“歷史”、實(shí)現(xiàn)名利與個(gè)人藝術(shù)立場(chǎng)、價(jià)值準(zhǔn)則面前，他們毫不猶豫地全責(zé)前者，這種情形，實(shí)際上宣示了這一批行為藝術(shù)家作品的虛偽和卑微。有句名言叫做“體制認(rèn)可的藝術(shù)不是當(dāng)代藝術(shù)”，而且這句名言成立的情景并非中國(guó)情景而是其他相對(duì)更加寬容的情景。而沒有參加這次展覽的行為藝術(shù)家更沒有必要懷疑組織者的“代表”資格和“代表”行為，因?yàn)檫@種資格和行為跟郭程鋼一樣并不存在懷疑的必要，再缺乏法定要件的前提下，任何“代表”都無效。實(shí)際上，這次文獻(xiàn)展最要害的問題不是“代表”而是“界定”，不是“選擇”而是“屏蔽”，它把某些行為藝術(shù)作品界定為具有“中國(guó)”行為藝術(shù)價(jià)值的作品，正是這種界定，呈現(xiàn)出某些偏頗、狹隘和局限，它把某些基本有公論的優(yōu)秀作品但是體制不一定歡迎的作品屏蔽在“中國(guó)”行為藝術(shù)之外。因此，我們需要做的工作之一是對(duì)參展作品的“中國(guó)”行為藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行解析和判斷，進(jìn)而對(duì)中國(guó)這個(gè)時(shí)期行為藝術(shù)進(jìn)行沒有狹隘企圖和外界壓力的理性梳理。其實(shí)，對(duì)文獻(xiàn)展最大、最好、最有力的質(zhì)疑甚至否定的辦法莫過于適當(dāng)放棄對(duì)展覽作品范圍過多的、被策展人理解為“對(duì)本次文獻(xiàn)展高度關(guān)注”的爭(zhēng)吵，集中探究中國(guó)行為藝術(shù)的邏輯關(guān)系、觀念結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式、精神傾向、演進(jìn)趨勢(shì)等等，基于行為藝術(shù)的本質(zhì)屬性、社會(huì)背景和價(jià)值判斷，甄別行為藝術(shù)的成敗得失，這樣，文獻(xiàn)展的倉促、屏蔽、遺漏、誤讀、錯(cuò)判以及暗箱操作等等才能得到充分暴露，來消除這次文獻(xiàn)展有可能在一定范圍內(nèi)造成的不良影響，正確的展覽行為才有可能誕生。

第六、文獻(xiàn)展到底有沒有意義？

很顯然，從行為藝術(shù)自身發(fā)展以及對(duì)行為藝術(shù)的影響看，文獻(xiàn)展的所謂“歷史推動(dòng)”和“爭(zhēng)取自由空間”的目標(biāo)是無法實(shí)現(xiàn)的，客觀上也不可能實(shí)現(xiàn)，一方面是因?yàn)閲?yán)重欠缺有力的學(xué)術(shù)探究與價(jià)值甄別，另一方面是因?yàn)槊麑?shí)不符的展出作品，甚至也包括或然的文獻(xiàn)展組織者的某些功利目的。

文獻(xiàn)展的“意義”或許僅僅在于，在當(dāng)代藝術(shù)的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭呈現(xiàn)了一個(gè)典型的事件或行為。這個(gè)事件或行為可資證明，在中國(guó)現(xiàn)存體制和藝術(shù)生態(tài)之下，某種現(xiàn)存藝術(shù)只能以這樣的面貌呈現(xiàn)出來，尤其諷刺的是，以“中國(guó)”文獻(xiàn)名義出現(xiàn)的并沒有體現(xiàn)“中國(guó)性”，以特定時(shí)段的行為藝術(shù)為觀察對(duì)象的文獻(xiàn)展，并沒有完全覆蓋這個(gè)特定時(shí)段。這種時(shí)間和空間的錯(cuò)位、價(jià)值定位與作品呈現(xiàn)的錯(cuò)位、展覽行為與展覽闡述的錯(cuò)位，本身就是一件行為藝術(shù)加裝置藝術(shù)作品，聯(lián)系到由此引發(fā)的爭(zhēng)論及其爭(zhēng)論狀態(tài)，它告訴觀眾，這就是現(xiàn)實(shí)的中國(guó)藝術(shù)局面，這就是當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)生態(tài)。它同時(shí)也表明，在中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域，面對(duì)名利齊刷刷的熱情滿懷和群情激憤，或者齊刷刷的默不作聲和不辨是非。若干年后，或許會(huì)從文獻(xiàn)展另外的價(jià)值對(duì)這個(gè)事件做出陳述。

檢視中國(guó)行為藝術(shù)，亟待一批長(zhǎng)期深入行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，關(guān)注行為藝術(shù)行走，并且潛心探究行為藝術(shù)生效機(jī)制，判斷行為藝術(shù)價(jià)值的批評(píng)家、理論家、策展人以及行為藝術(shù)家舍去功利，以足夠的耐心做“淘金”的工作，對(duì)此前一個(gè)時(shí)期（不一定是1985-2010）中國(guó)行為藝術(shù)進(jìn)行學(xué)理性的、藝術(shù)性的探究、甄別和梳理，吹糠見米而非去“米”存“糠”。

參閱：

1.《張海濤：“行為藝術(shù)中國(guó)文獻(xiàn)展”—— 一個(gè)版本的文獻(xiàn)展》

http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/zht1976/174054

2.藝術(shù)國(guó)際論壇《“行為藝術(shù)中國(guó)”：誰代表誰》訪談

http://bbs.artintern.net/frame.php?frameon=yes&referer=http%3A//bbs.artintern.net/viewthread.php%3Ftid%3D23165%26extra%3Dpage%3D1%23