| 文\鄒建平
當(dāng)代藝術(shù)近20年來是一場藝術(shù)思想界的革命，如果以商業(yè)價(jià)值來衡量是非常成功的。但是，成功者毫無選擇的走向現(xiàn)世和權(quán)力，在現(xiàn)世和權(quán)力中，他無法再保有思想。
中國現(xiàn)·當(dāng)代藝術(shù)自上個(gè)世紀(jì)80年代萌發(fā)，水墨藝術(shù)始終參與其中互動(dòng)，它從中國畫的發(fā)展史中剝離出來，成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展壯大的一支同盟軍。但是，它的處境卻如苦修僧面壁的沉默，孤獨(dú)而荒涼。
盡管水墨在其推手下不遺余力，五色八門的陣營和口號都用上了，擬如“觀念水墨、現(xiàn)代水墨、抽象水墨、都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、表現(xiàn)水墨、水墨裝置、水墨狀態(tài)、本土水墨、水墨意象、東方想象、宇宙水墨、焰火水墨……”。與中國當(dāng)代藝術(shù)的整體場景相比較，水墨畫始終是獨(dú)行俠，它閉靜修行，蘊(yùn)含禪機(jī)，其語言本身就是一種吊詭，而實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們企以用各種方法、技能和材料使語言愈來愈準(zhǔn)確，語言反而在雕琢之中喪失了應(yīng)有的彈性！由此水墨畫多在形式主義中糾結(jié)。但從水墨的角度來看，它還是努力針對“西方中心主義”說進(jìn)行有效的顛覆和反駁！它著力尊重東方話語權(quán)又脫胎于古典主義的腐朽，把握歷史又積極參與現(xiàn)實(shí)，無數(shù)中青年藝術(shù)家勇于實(shí)驗(yàn)與突破，對于其中的努力我們應(yīng)該尊重！
我努力推崇“水墨孤獨(dú)”的精神貞守，因?yàn)樗麄儫o視現(xiàn)世和權(quán)力，他們讓水墨這一藝術(shù)形式由此平添了一種超現(xiàn)實(shí)之上的希望！增加了一種詩性之美！
本輯選擇了16位水墨藝術(shù)家，他們的實(shí)驗(yàn)在當(dāng)代水墨創(chuàng)作中保持著充分的活力和敏銳的鋒利：他們是劉慶和、李津、李建東、李晨、蔡廣斌、沈沁、林藍(lán)、黃國武、王煜、楊勁松、黨震、劉鳴、楊斌、石勁松、一墨、曾健勇。
本文不套用某種公式去界定他們的幫派門宗，盡管上述名單有功業(yè)顯赫亦有名不見經(jīng)傳，但其方向?qū)τ跂|方話語權(quán)在當(dāng)代藝術(shù)中孱弱可注入鮮活的個(gè)案經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)呈復(fù)合型特征和開放社會(huì)的多重交叉，澆鑄成當(dāng)代精神價(jià)值的重新定位和評估。為便于我們對創(chuàng)作者作品的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，本文原引每位藝術(shù)家的自我認(rèn)定，以此鑒證。
“現(xiàn)實(shí)生活中，人或懶散或奔命，入境和逃脫就成為了虛實(shí)兩境。于是營造環(huán)境，漸入佳境和逃離窘境，是經(jīng)歷的積極進(jìn)取到消極退縮的全過程”（劉慶和）
“在水墨的技術(shù)性使用上，由于我沒有所謂的正規(guī)的程序化教育，它們在我手中便少了許多陳腐的定式，而更像是一種感情表達(dá)所需的工具。”（楊勁松）
“中國品質(zhì)、東方神韻比某種語言和技術(shù)更重要，中國人要牛，人先牛。”（李津）
“藝術(shù)就在我們身邊！”（李建東）
“浮游的瀘沽湖野鴨是一種狀態(tài)，腳不踏實(shí)地，飄蕩，模樣自足，有時(shí)慌亂，竟與人類的某種狀態(tài)暗合。”（李晨）
“通過水墨裝置，這種方式并不是科學(xué)式或理性的，我既沒跟著古人跑，也沒有跟著大家跑，我沒有與搞實(shí)驗(yàn)水墨的走在一起搞展覽，我在做個(gè)人的東西。”（劉鳴）
“水墨藝術(shù)家展出方式無非就是兩種：一種方式做一個(gè)畫板，畫往上面一裱就結(jié)束了，很簡陋；另一種就是畫小一點(diǎn)的作品，做一個(gè)框子，用玻璃往上一壓……水墨發(fā)展到今天怎么辦？我個(gè)人覺得還是應(yīng)該解決觀念的問題，不是技術(shù)問題，也不是語境的問題。”（蔡廣斌）
“如果傳統(tǒng)被破壞了，就會(huì)建立新的體系。陳舊布新促進(jìn)了歷史的步伐，是一種富于彈性的堅(jiān)定，反叛也是一種繼承。”（沈沁）
“很多時(shí)候，偶然性與法度暗合的狂喜會(huì)使人極想將之變?yōu)楸厝弧！保炙{(lán)）
“我一直在努力尋找與傳統(tǒng)錯(cuò)開的方式，表面上我放棄了線條，用塊面來表現(xiàn)現(xiàn)代題材，實(shí)際上，我只是把線條粗化了。”（黃國武）
“畫畫還是不是太設(shè)計(jì)、太機(jī)算，不然出來的東西也會(huì)是乏味而另（令）人作嘔的。”（王煜）
“最重要的真誠，一定要畫自己切身感受的東西，保持一種真誠的創(chuàng)作態(tài)度……我覺得造型上我一直沒解決特別徹底，單靠一個(gè)大眼睛說明不了問題，太局部了。”（黨震）
“抽象藝術(shù)與音樂近似之處，源于一種宗教精神，表達(dá)顫動(dòng)的靈魂。”（一墨）
“珍視人類本性中的弱點(diǎn)，如非理性和脆弱……我的創(chuàng)作本來就不是東方的，也不是西方的，各種各樣的推理和邏輯背后，我依靠自己的直覺。”（曾健勇）
“一個(gè)充滿過度刺激力的時(shí)代使我們的感受越來越雜蕪，個(gè)人的命運(yùn)逐漸失去獨(dú)特性，而變得更消費(fèi)化和娛樂化。”（楊斌）
“作為一個(gè)藝術(shù)家來說，我可能更多的是一個(gè)觀察者。”（石勁松）
以上16位水墨藝術(shù)家的表述是我在不經(jīng)意之中隨意擷取的，但通過對他們作品的讀閱，他們感性或理性的認(rèn)識(shí)，非常具有說服力的躍然紙上。
顯然，在20余年的水墨演進(jìn)中，他們在每個(gè)時(shí)間點(diǎn)上都扮演著不同的角色，很多藝術(shù)家們?yōu)橹Φ牟⒉皇窃诋?dāng)代尋求各種合法性的身份，而是與之更為密切、互為關(guān)聯(lián)，去營造水墨藝術(shù)一個(gè)充滿生機(jī)的創(chuàng)造性空間！因此，從材質(zhì)到心智，需要?jiǎng)?chuàng)造者必須擺脫原有模式的制約和束縛，顛覆傳統(tǒng)的迷障，將藝術(shù)的指數(shù)從崇高的陵廟打回人間；并且摒棄媚俗和刻意深沉的方式，在當(dāng)下生活中找到它具有的位置。
通過藝術(shù)家的表述，一種不刻意的隨性流露讓我注意到水墨在當(dāng)代藝術(shù)通道中是融合古今中外，絕不是以某種單純的形式分離做出一個(gè)簡單的分類，它在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中呈一種動(dòng)態(tài)文化問題，因此，無需將其放在某種材質(zhì)或畫種中進(jìn)行硬性的劃分，而如果按畫種論的概念，它既以畫種論作為與西方普遍主義的差異，資本和差異的特殊方式進(jìn)入其通道，在其中，與此競技和博弈的對手是完全不公平的，今天我們的本土文化和藝術(shù)問題與語境已失去了純粹的封閉的種族基礎(chǔ)，所以，從單一的畫種論去闡釋水墨畫問題都難于將其歸于整體性，同一性的多元敘述。
藝術(shù)家在今天努力尋找與傳統(tǒng)錯(cuò)開的方式，并對于是否存在一個(gè)真實(shí)的水墨畫語境進(jìn)行層層狙擊，哪怕是枉費(fèi)心機(jī)！也心甘情愿。巴勒斯坦美籍學(xué)者愛德華·薩義德的《東方學(xué)》可以說提供了一個(gè)頗為耐人尋味的范例。在多種文化交匯并存的今天，以數(shù)字化存在作為指向的地球平面層上，又有哪一個(gè)本土文化者真正能夠確定純粹和唯一屬于自己的坐標(biāo)呢？薩義德在話語意義上理解東方主義，關(guān)注知識(shí)與權(quán)力之間的關(guān)系，其中包含著知識(shí)與權(quán)力的聯(lián)合機(jī)制，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是東方主義在帝國主義殖民主義歷史語境中生成；二是東方主義假設(shè)一種本質(zhì)主義的東方概念，使東方變成殖民話語的知識(shí)與權(quán)力的對象，變成西方文明永恒不變的“他”者身份，從而確定西方中心主義世界秩序中的“歐洲對東方的霸權(quán)”。用薩義德的話來說：“人文學(xué)科的知識(shí)生產(chǎn)永遠(yuǎn)不可能忽視或否認(rèn)作為人類社會(huì)之一員的生產(chǎn)者與其自身生活環(huán)境之間的聯(lián)系。”
基于目前近乎娛樂化、妖魔化的當(dāng)代藝術(shù)形式和陣營，錯(cuò)誤的理念直指目標(biāo)，它不關(guān)注手段是低劣還是媚俗，以“黑貓、白貓，抓住老鼠就是好貓”這一市場杠桿為判別！金錢將拍賣行作為屠宰場，肆意地殺戮和肢解創(chuàng)造新靈魂的、新傳統(tǒng)的流亡者和邊緣人！水墨藝術(shù)的守護(hù)者們，其行程如履薄冰，如走鋼絲，在孤獨(dú)和荒涼的藝術(shù)進(jìn)程中無法享受到“革命”成功后的任何快感。在華麗的外表下，讓大眾忘記存在的痛苦和焦慮，接受更為時(shí)尚的鶯歌燕舞的現(xiàn)實(shí)。如此采用這些理念，精神實(shí)際可能走向反面！
如果將上述水墨藝術(shù)家歸于中國水墨的當(dāng)代指向這一發(fā)展勢頭，顯然在20多年的水墨創(chuàng)造中有作局之嫌，但以其獨(dú)立的姿態(tài)和不可讓渡的原則，敢于對權(quán)勢說真話！這在今天顯得多么重要！
當(dāng)某種語言不具備其溝通性時(shí)，語言才開始有溝通的可能，用此來詮釋當(dāng)代水墨在當(dāng)代的價(jià)值取向是非常適度的。
我認(rèn)為：傳統(tǒng)的概念是一種流動(dòng)的概念；我相信：傳統(tǒng)的魅力之于新靈魂是永遠(yuǎn)切不斷斬不盡的！在拒絕與顛覆的模式中，劉慶和、李津、曾健勇、黃國武、蔡廣斌、黨震、王煜等以其人為本，以人·生命這一永恒的主題為母本，以不同的題材和風(fēng)格層面去表述各自不同的生活閱歷，并與其經(jīng)歷的都市生活相互印證。劉慶和將生活中的因素進(jìn)行充分地濾取，并對城市生活為鎖定來拓展和延伸心靈的另一種意象；李津號稱的“家常主義”水墨方式，將圖像封閉在以“我”為“家”之中，一日三餐、吃喝拉撒、周而復(fù)始，完全是一種非常個(gè)人化的表述體驗(yàn)。曾健勇的圖像結(jié)構(gòu)完全背離了宏大敘述的社會(huì)性，但其骨子里卻保留了文化集體主義的敘事視角，其迷離的圖譜組合很少個(gè)人化的情緒營造；黃國武堅(jiān)信水墨的潛質(zhì)，他企以突擊傳統(tǒng)“邊界外”的超越，圖像是表現(xiàn)生命完全不可知的領(lǐng)域——一種生命模糊狀態(tài)的表達(dá)；當(dāng)現(xiàn)代都市視覺經(jīng)驗(yàn)越來越技術(shù)化，媒體充當(dāng)了人們生活的精神奶媽，蔡廣斌抓住了這個(gè)要點(diǎn)，他以水墨的手法呈現(xiàn)這個(gè)異樣的世界，靈魂與肉身，樹枝與渾鴉隨著光線和幻化，呈現(xiàn)出一幕又一幕虛實(shí)相似的人生百相劇場；黨震作為學(xué)院體系的執(zhí)教者，通過探求女性的內(nèi)心去深切而懷警覺的去刻畫她們的大眼睛，在清雅柔美的感懷中不妨他在當(dāng)下水墨介入社會(huì)意義的藝術(shù)價(jià)值；瞬間性、直接性、書寫性構(gòu)成王煜圖譜的特征，他從地上能將打碎而遍地晶瑩碎珠結(jié)構(gòu)成頗具神經(jīng)質(zhì)精神肖像和荒誕結(jié)構(gòu)場景。
水墨對于實(shí)驗(yàn)的描述在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展前期籠統(tǒng)的界定為抽象水墨，其中傾向則是以西方抽象藝術(shù)的定義來闡釋中國水墨，其實(shí)驗(yàn)手法單調(diào)而偏執(zhí)于西方中心主義的強(qiáng)權(quán)。楊勁松始終行走于學(xué)科邊緣，技術(shù)在學(xué)院背景的支撐下暗渡陳倉，他過濾復(fù)雜的思緒，極為準(zhǔn)確表現(xiàn)了作為藝術(shù)主題的風(fēng)景，以令人著迷的開端綜合詮釋了中國的傳統(tǒng)和歐洲當(dāng)代藝術(shù)的精神；與之對應(yīng)的是一墨堅(jiān)持意欲跨越東西，心騖八極、高遠(yuǎn)超邁的藝術(shù)抱負(fù)，以書法構(gòu)成的方式將宇宙天象組織成圖式，東方基因顯而易見，磅礴宏偉與道觀靈逸之氣互相沖撞，演繹了一曲柔美的黑白旋律；女性藝術(shù)家沈沁以柔克剛，守雌抱雄，她以“鷹”和“嬰兒”作為形象，極富表現(xiàn)力的筆墨隨心流淌，將驚鷲和白頭鷹這些昔日無敵的強(qiáng)者，在筆端轉(zhuǎn)化成一組組山巔之痛的表現(xiàn)性圖譜，自由和非自由，具象和抽象互相糾纏和逆轉(zhuǎn)，用頗為強(qiáng)悍的視覺效果顛覆花鳥的傳統(tǒng)圖式。李晨以水墨田野調(diào)查的方式，對自然進(jìn)行解構(gòu)和精神表現(xiàn)，他的寫生幾乎完全拋棄了山水固有的語匯和所有的技法，只把水墨視為一種依據(jù)他對自然對象的體驗(yàn)，水墨三萬里！這是一個(gè)水墨狂熱者的表現(xiàn)足跡！這是人性和自然的撞擊之聲。我對劉鳴的熟悉已超越了對其藝術(shù)的恰當(dāng)評述。但我能時(shí)刻感受到內(nèi)心強(qiáng)烈的自由主義人文精神決定了他感性認(rèn)同的方式，并結(jié)構(gòu)成今天的裝置作品。他的作品具有強(qiáng)烈的理想化色彩，水墨布局相對封閉以其懷抱式的格局寓意自然作為母體以及母體深處的隱喻。楊勁松、一墨、沈沁、李晨、劉鳴擔(dān)綱著傳統(tǒng)水墨的破壞者而又是建設(shè)者，其抽象語言和表現(xiàn)性筆墨的“敘事方式”完全是獨(dú)立特行的，他們氣吞八方、吐納古今的膽量，也完全印證了他們各自的藝術(shù)表述，為水墨畫提供了一種綜合實(shí)驗(yàn)的新領(lǐng)域！
林藍(lán)、楊斌、石勁松是個(gè)案，他們在當(dāng)代文化的角色似乎是一個(gè)旁觀者，但隨時(shí)都可加入的姿態(tài)。林藍(lán)的經(jīng)驗(yàn)似乎是復(fù)歸平淡，恬靜溫馨心靈獨(dú)行之旅，但她能夠把跨文化時(shí)代的感受和內(nèi)煉修行結(jié)合得頗為完整，其內(nèi)涵多元，兼容并包，從“宏觀察道”到形成“玄象”的過程，處處隨機(jī)布局，不露聲色；楊斌的繪畫最具精神特征的描繪來自籠罩在人物形象上的一片陰霾。一片可能的影子，一片心靈的黑暗，一陣突然地心悸喜歡！他的感覺細(xì)膩而敏銳，精神投影在繪畫中折射出強(qiáng)烈的隱喻和象征意蘊(yùn)；在人與風(fēng)景的自然圖像前，石勁松踟躕而孤獨(dú)的潛行，而更多的迷戀南方水和云的幽幽飄渺之意，在真實(shí)與幻覺、主觀與客觀之間尋找富有詩意的表達(dá)，墨與色之間充滿規(guī)則和秩序的美感精雅。楊斌、林藍(lán)和石勁松，各自在強(qiáng)調(diào)包容一切，又摧毀一切的同時(shí)，暗含著在發(fā)展建設(shè)的工作中另起爐灶，英文“摧毀”一詞同時(shí)具有“恢復(fù)事物原樣”的意思。
事實(shí)上，我們對于水墨發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理歸納的時(shí)候，可以完全的排開傳統(tǒng)的籬樊對其進(jìn)行階段性的整合，上述藝術(shù)家既有功名纏身的老將，也有初出茅廬的青澀后生，但我們在藝術(shù)史的發(fā)展過程中確信一點(diǎn)，即我們對真理認(rèn)識(shí)的有限性和不完整性。普遍性是人類對世界的認(rèn)識(shí)，它只是一定范圍內(nèi)的普遍性。例如在當(dāng)代水墨中，再現(xiàn)、表現(xiàn)、象征、超現(xiàn)實(shí)、抽象與幻想，發(fā)展至今的多媒體、多介質(zhì)的越界、跨界等都是對于存在的敞開與表征，如果我們對不同的藝術(shù)形式能夠從不同角度接近真理或精神本質(zhì)表示懷疑，或者認(rèn)為只有某一種標(biāo)準(zhǔn)（架上繪畫或其他）才是當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)世界的極限或特權(quán)，那么我們就不具備藝術(shù)批評的宏觀基礎(chǔ)。
“多元的共存”是一種生態(tài)平衡的觀念，它提醒我們更要在多元發(fā)展、和諧共生的時(shí)代尊重每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)性。
當(dāng)今信息社會(huì)傳遞的“圖像文化”把歷史的鏈條折斷，把時(shí)空的關(guān)系揉碎，電視傳媒僅用一些誘人的彩色圖像在一個(gè)無深度的發(fā)亮平面上來合成“圖像信息”，這種文化場景使我們的藝術(shù)家不得不重新對原有的視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行徹底的反省！藝術(shù)家們?yōu)榇艘獎(jiǎng)?chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)存秩序的新秩序，拒絕統(tǒng)一的思想規(guī)則，特別是文化強(qiáng)權(quán)的思想規(guī)則，打破意義的預(yù)定結(jié)構(gòu)，有意顯示斷裂和扭曲，以自我的個(gè)人破碎來否定社會(huì)秩序的完整，并以此提示當(dāng)代社會(huì)本質(zhì)的內(nèi)核意蘊(yùn)。
在規(guī)范和轉(zhuǎn)型以后，水墨問題已不成其一個(gè)問題。我在10年前曾撰文《非常水墨》，其中對其中的發(fā)展前景頗多譽(yù)詞：a、顏料的多樣性、豐富性；b、紙材容納力的增加；c、多媒體參與和綜合材料的應(yīng)用；D、脫離平面空間。上述問題今天果然被一一言中。
當(dāng)代水墨畫在發(fā)展過程中牽連到本土文化結(jié)構(gòu)嬗變的革命性問題，盡管我們今天正進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)的權(quán)勢時(shí)代，但前衛(wèi)藝術(shù)革命者永遠(yuǎn)是獨(dú)寂的夜歸人。水墨具有著千變?nèi)f化的墨象精神，它在上千年的演變中已轉(zhuǎn)化成中國人精神的生命磁場，見與不見——它就在那里！不減，不躁！也許在這樣一個(gè)急功近利的時(shí)代，千年水墨的孤獨(dú)沒有什么不好，現(xiàn)實(shí)中，我們試圖用水墨語言與現(xiàn)世溝通，但我們知道，語言的終極只是更大的荒漠和寂守。
本書站在一個(gè)客觀敘述的角度，讓每一位藝術(shù)家的感性口述代替批評的贅述！力求文本和資訊的全面公正，清本正源，梳理脈絡(luò)，不重權(quán)貴和低賤，客觀地展示當(dāng)代水墨在21世紀(jì)中的畫家個(gè)案，為當(dāng)代水墨問題提供一個(gè)兼學(xué)術(shù)性、歷史性、文獻(xiàn)性為一體的讀本。基于上述，我希望當(dāng)代水墨在其推動(dòng)下具有更為廣闊的言說能力。
我的對話只是自己的獨(dú)白。
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