文/天 乙

徐唯辛的《眾生相1966-1976》（以下簡稱《眾生相》），是一部大型綜合性當代藝術作品，它指涉了“文革”這次發(fā)生在中國1949年建國以來影響最大的政治運動與社會變革事件。這是一部濃縮了藝術家數十年思忖、承載了藝術家獨立和普世歷史觀以及當代藝術價值觀的鴻篇鉅制，在當代藝術范疇給觀眾提供了一種新的歷史視角，表達了基于“我們”而非“他們”、“你們”----重構歷史背景與政治文化維度的主張，也是藝術家通過藝術行動的方式對這些政治事件不斷追問和對不幸的當事人亦即所有中國民眾的緬懷。同時，站在當代藝術前沿探索著一種綜合的藝術表達形式，并且實踐著藝術家個人藝術道德與藝術行為理想。這部大型當代藝術作品無疑是對中國當代藝術史的杰出貢獻。

對于歷史背景和政治文化維度的追討，在藝術領域樹立了一種獨立而普世的歷史觀

關于徐唯辛的《眾生相》，不少批評家都高度關注并且發(fā)表了明確的觀點。汪民安注意到了它的“紀念性”，包括繪畫的紀念性與照片本身的紀念性；王明賢從當代藝術史的角度，把它定義為新批判現實主義作品，具有抵抗“遺忘”的價值；劉驍純則從“反省”的層面闡釋這部作品；水天中同樣從歷史記憶與緬懷的視角觀看這部作品；吳鴻則比較全面地審視這部作品，尤其突出《眾生相》呈現的歷史敬畏感以及個人與歷史的邏輯關聯(lián)。

對歷史尤其是對中國社會進程產生巨大影響的歷史事件的關注，一直是藝術領域的一個重大題材，也可以說是一個重大藝術范疇。怎樣關注歷史或者關注歷史的哪些層面和要素，往往體現藝術家的歷史觀和世界觀、價值觀甚至道德觀。

“文革”結束以后，中國執(zhí)政黨和中國政府先后對1949年建國以來發(fā)生的重大政治運動做出過評判，尤其是對“文革”做出了有保留的判斷，絕大多數受害者都得到了平反，基本否定了這次政治運動。基于官方這樣的判斷，無論思想領域還是藝術領域，建立在這種簡單的否定基礎上的認知和表達無以數計。自上個世紀八十年代開始，一大批“傷痕”文藝作品（包括戲劇、電影、文學等等）直接指涉了“文革”給中國造成的災難，深切展現了一大批當年的當事人受到的人身迫害以及個人的乃至民族的遭遇。所有這些“文革”題材的藝術作品，幾乎都停留在對這次政治運動的抨擊尤其是對這次政治運動的發(fā)動者、領導者的他者的鞭笞，采取比較粗暴和魯莽的態(tài)度，對他們展開無情批判，甚至不惜采用嘲諷、戲弄、調侃、攻擊、恣意毀損等等極具中國傳統(tǒng)文化特征的方式進行毫無建構價值的宣泄、攻擊，一大批具有當年政治宣傳畫屬性的政治波普，一直演繹著這樣的態(tài)度和方式。這種貌似政治正確和道德領先的歷史態(tài)度，實際上完全繼承了被否定的、之前“成王敗寇”的社會意識形態(tài)，以及幾無獨立性的精神性。這種精神性最顯著的特征是，忽略藝術家個人的獨立立場和合乎理性的批判態(tài)度，基于某種籠統(tǒng)、含糊、混沌的價值觀以及與權力判斷相契合的立場，抒發(fā)某種與社會思潮相吻合的情緒，唯獨喪失個人獨立判斷和探究這些政治運動更深層次的動力的意識。這樣的歷史態(tài)度和表現形式，從本質上講不過是過往的一種復制或輪回。這樣的藝術創(chuàng)作，除了滿足普遍性的社會心理需要，對權力或主流判斷起到推波助瀾的作用以外，對于發(fā)現歷史癥結、開啟民眾自我思維、推動中國社會啟蒙與進步沒有意義。

《眾生相》應該是徐唯辛在這種普遍文化藝術情景中，歷盡內心的巨大沖突域掙扎之后，以理性甚至近乎虔誠的姿態(tài)重新審視“文革”的一次藝術創(chuàng)作行動。這部作品呈現給觀眾的繪畫元素包括上百位“文革”人物肖像，這些肖像包括了事件中社會各個層面的人物，表現這些人物乃至當時中國社會的命運。在展覽現場或者在藝術家那里，這些人物的角色身份被淡化，只不過是按照某種客觀標準比如姓氏筆畫為序排列組合起來的一組肖像，盡管特定人物的命運會因為其特殊的社會地位和作用而截然不同，但是藝術家還是撇開了人物在這些政治事件中的特殊地位和作用，僅僅作為當時的社會成員之一或者事件的當事人之一陳列出來，這種形式打破了既往對這些政治事件的態(tài)度慣性。

這種形式很明顯地體現了藝術家觀照歷史的一種“平視”的角度，這個相當重要的細節(jié)并沒有引起觀眾甚至批評家的注意，以至于不少觀眾和批評家僅僅從肖像的技術層面和文獻層面去審視這部作品。這個被忽略的細節(jié)從根本上顛覆了此前中國當代藝術對文革、反右等政治運動的判斷軌跡。過去，人們普遍認為這些政治運動只不過是當時的國家領導人錯誤發(fā)動、被壞人利用而已，作為社會公眾的一分子，民眾沒有任何責任或者壓根兒就忽略了民眾責任，即便是表現在最廣泛的民眾之中的愚昧、愚忠和政治狂熱、無視基本的道德和法律邊界等等，統(tǒng)統(tǒng)都歸結為受蒙蔽和“被洗腦”。這樣，這些政治運動或事件的深層次的社會、歷史、文化背景就徹底消解了，當事人包括各個層面、各種角色、各類身份的責任不可能得到理性的洞悉與清理，我們可以從眾多媒體中看到這樣的傾向。不少人認為，當年的紅衛(wèi)兵為什么要懺悔和道歉？把對他們的同情與理解同責任的清理混雜在一起，甚至因為同情和理解而忽視基本的責任清理甚至道德譴責，認為他們不過是“教育”的結果，徹底消解了作為社會成員個體的責任。因而更多的態(tài)度是對這些事件以及領導人物的聲討、嘲諷甚至恣意毀損乃至妖魔化，把由個體行為構成的社會行為失當甚至普遍政治狂熱隱藏起來，貌似義正詞嚴地追究“你們”或“他們”的罪惡與責任，更有當年的排頭兵在“文革”災難結束后搖身一變成了新時期的佼佼者，只字不提自身當年犯下的過錯，更不要說真誠地查找造成這種過錯的根本原因了。相比這樣的社會現實，《眾生相》觀照這次政治事件中社會各類角色所做出的真實行為、承受的真實遭遇，間接地追問著社會主體即社會諸層面、諸領域的社會成員實際應當承擔的責任，從個體的、自我的反省開始進入社會的、傳統(tǒng)文化背景的反省。選取的人物肖像（除了極少數當時的國家領導人）幾乎全部選用他們當時政治運動期間在照相館拍攝的照片，企圖通過這種還原當年的生活與精神現場來表達一種客觀、真實的社會面貌，不帶任何政治傾向地觀照那個時代，探究“文革”的基本脈絡。

《眾生相》呈現的歷史觀，是回歸歷史現場的歷史觀和從歷史事件的真實背景出發(fā)追究歷史事件本質的歷史觀。作品除了追究權力結構形成的專制體制以外，還追究了傳統(tǒng)文化遺傳背景下愚昧、麻木、愚忠等等社會文化土壤，尤其是通過一部分當年的狂熱人士的經歷和遭遇，暗示了在一種腐朽文化的腐蝕下，沒有勝利者，都是受害者，這些政治運動最終表現為一種社會的悲劇，大眾的悲劇，個人的悲劇。盡管在當時的社會環(huán)境中，作為模糊的“集體至上”觀念的犧牲品，民眾不可能表現出顯著的獨立性甚至基本的人性，但是，在這些政治運動結束以后，人們應該用一種科學的、理性的態(tài)度或者基本的規(guī)則與道德準則來審視“文革”，完成精神性的批判，這是作品流露出來的或者作品所堅守的基本立場。這種歷史觀和作品的價值判斷是具體的、有著實體內涵的觀念指向，并非批評家吳味所謂缺乏特定的藝術語境（情境），屬于“宏大敘事”。一方面，作品通過特定形式展示的觀念是具體的、進步的，無論拒絕遺忘的觀念還是全方位地從歷史事件的本質上關注歷史的態(tài)度，都是具有針對性的。另一方面，作品對人物的注視是立體而具體的，不僅有肖像的視覺指引，同樣有文獻資料的具體描述，從這些歷史人物的經歷片段中構成了一幅社會政治運動的立體畫面。《眾生相》把當年最底層民眾的政治參與、在自我保護前提下上串下跳的組織者、高層別有用心者的肖像、經歷和命運組合起來，一方面還原他們的真實經歷和命運，另一方面建立起一個廣角的、平視的對象，指引觀眾體會一種特定的思想基礎和文化遺傳，進而體會“暴力革命”的所謂政治理念和精神傾向。很顯然，這樣的藝術效果是其他任何一件單純藝術形式的作品難以達到的。

或許正是因為這樣的原因，《眾生相》在短時間內既不被體制所接受，也不被一些觀眾接受。不被體制接受，主要是官方對涉及執(zhí)政者錯誤的事件或者直指這些政治事件內在本質的東西一律持回避態(tài)度，不僅是“文革”，包括建國以前若干具有重大影響的事件，都是持“為我所用”的姿態(tài)而隨意取舍，選擇性遺忘。隨著時間的推移和部分當事人乃至民眾的覺醒與獨立意識的復蘇，很多事件的真相被揭露出來，逐步恢復歷史的真相與活動現場，通過這些真相與現場，人們必定會重新審視歷史，重新判斷歷史的進程與動因。體制不接受，主要緣于維護權力集團利益的需要，維護某種道統(tǒng)、學統(tǒng)的需要。雖然否定了“文革”，但是這種否定本身也滲入了一些權力實際利益的成分，而且僅僅限于某些具體行為和結果的否定，并未真正挖掘造成這種結果的內在動因，并未理性地清理社會文化的歷史遺傳和作為個體的責任（僅僅是極少數領導人的定性責任以及其他個體責任的轉嫁）。從主流意識形態(tài)上看，對這些政治事件都諱莫如深，而致力于從一些宏大的過程中演繹出某種模糊的理想化的思想，用這貌似正確的思想來約束民眾的行為和精神，并沒有真正徹底回歸理性。因此，像《眾生相》這樣茲在探究社會治理結構需要承擔極大責任、執(zhí)政理念存在重大瑕疵的政治事件內在動因的藝術作品，不被體制接受是十分正常的，正因為如此，《眾生相》才表現出典型的獨立性和建構性。

《眾生相》不被一部分觀眾承認，主要是它沒有滿足大眾傳統(tǒng)的“復仇”心理、弱者心理、成王敗寇心理，也不符合一部分人推卸責任的普遍心理素質。在一些人看來，“文革”就是一個與自己沒有關系的錯誤，自己個人包括當年犯下嚴重過錯的人只是受害者，“文革”除了深惡痛絕還是深惡痛絕，對文革等錯誤的政治運動的任何嘲笑、譏諷、謾罵、唾棄都不為過，唯獨缺少站在歷史的高度和社會演進規(guī)律的高度觀照“文革”，沒有真正或者全面闡釋“文革”的真正原因和責任，最典型的表現就是把自身或者普通參與者置身文革之外，或者僅僅作為文革的受害者，旁觀者。即便是當年的受害者，也依舊麻木地認為那是時代造成的，個體沒有責任。譬如，現年63歲的申小珂當年就讀北京外國語學校時，曾經兩次侮辱性批斗過學校黨支部書記程璧，曾經教訓過程璧“真理也有階級性”等等，此后一直感到羞愧，44年后，申小珂把糾纏了他20年的感覺裝進一封道歉信里，托人帶給了87歲的程璧，稱“現在回想起來，只有羞愧” ，“認清那個時代所有人的錯誤，我們才有真的自由”。 遺憾的是，原諒了申小珂的程璧，卻認為申小珂?zhèn)兪恰氨黄垓_，受蒙蔽”、“他們只能那樣做”等等【2】。而在當年肆無忌憚地糾斗打砸并聲稱“為了革命，造謠也光榮”的人，沒有誰站出來表示懺悔。徐唯辛的《眾生相》實際上就是實現了這種觀念的超越，運用當代的藝術形式，呈現一種理性的、平視的視角與態(tài)度。按照這種態(tài)度，人們面對文革的反應是完全不一樣的，不再是原來那種毫無顧忌的、與自身毫不相干的、恣意的“批判”，而是從自身開始直至社會各個階層追究封建文化的存在形態(tài)和最終引發(fā)一種歷史悲劇的事實。這才是牢記歷史，緬懷歷史，反思悲劇的正確態(tài)度。因此，一些人不接受這部作品，必定與觀念上的距離以及對藝術形式理解的狹隘有關，不足為奇，在而今普遍社會意識形態(tài)之下，《眾生相》要是真的為大多數人尤其是大多數藝術家所認同，那一定不是真實的，同時也反證了《眾生相》的社會價值。

這種歷史觀也構成了藝術家堅實的情感基礎。藝術家的情感除了個人建立在遺傳基礎上的某些特質以外，更多的無疑來自于藝術家對文化傳統(tǒng)、社會現實的認知途徑，來自于藝術家的“知解力”，來自于藝術家個人在生活中形成的“確定的”觀念形態(tài)。徐唯辛所以對《眾生相》傾注了強烈的個人情感，完全源于他個人對“文革”的切身體驗以及審視“文革”的基本態(tài)度，源于他從追究文化遺傳和個人精神形態(tài)、行為方式開始思忖“文革”悲劇的必然性，源于他在當下對待“文革”作為社會事件和政治形態(tài)的反應。所以，徐唯辛才有可能保持著緬懷、敬畏、激越、批判、歌頌等等復雜的感情，堅持不懈地走過這部作品浩繁的藝術創(chuàng)作過程。

實際上，中國社會發(fā)展到今天，已經開始出現價值觀覺醒，個人對歷史、對社會的責任，一些人已經開始注視并且開始從精神形態(tài)反省個人的責任。像申小珂那樣的自覺反省者還有不少，徐唯辛本人也在某些場合公開坦陳自己在“文革”時期曾經隨同同學侮辱、調侃甚至批斗過自己的老師，也為此表示深深自責和真誠反省。以徐唯辛、申小珂為代表的一部分“文革”當事人一直遭受良心譴責并最終理直氣壯地公開道歉，這是一種巨大的進步。這時，歷史的代價對后來者才真正發(fā)揮了啟示作用。徐唯辛、申小珂?zhèn)儚姆词∽陨碡熑魏瓦^錯來清除文革意識，而程璧作為當時的受害者反而不能持有這樣的觀念，用“他者”責任來敷衍個人的具體責任，盡管其中包含了善良、寬容的感情，但是寬容的理由也絕不應該是對個人責任的回避。據媒體報道，在北京地區(qū)，當年的紅衛(wèi)兵一共打死了1770多人，作惡者除了極少數受到法律制裁以外，有多少人有意識地、同時也敢于公開表示歉意并謝罪呢？更有一些人竭力掩飾“文革”行蹤，千方百計遮蔽個人在“文革”等政治運動中的劣行。從這種情形看來，“文革”的文化病理和社會病因并沒有得到很好的診斷和梳理，更沒有整體上得到唾棄和清除，直到今天，依然在很多方面表現出來，只不過赤裸裸的人治變成了羞答答的“法治”，階級斗爭的依據變成了所謂“法律”依據而已。所有這些，都與個人尚未進入“自覺”范疇有關。

基于這樣的意識形態(tài)，《眾生相》的當下意義就顯得異常重大，它會散發(fā)出一定的力量，觸碰當年的政治運動的參與者以及后來者的“神經”，喚起人們對自身在那個特殊時期的責任的審視。自覺參與也好，跟著起哄也罷，公報私仇也好，“替天行道”也罷，都應當從自身反省開始，思索那幾次慘烈的政治運動，最終推動個人的完善和社會的完善。《眾生相》既表現了一種方法論也表現了一種價值觀，它明明白白告訴觀眾對待歷史的應有態(tài)度以及反省、緬懷歷史的方法，也明明白白體現了一種歷史價值觀，也就是歷史應該以一種什么形態(tài)出現，以及這種歷史的經驗如何生效。當一個民族完全喪失道德力量、契約力量、規(guī)則力量，最終只能依據武力、暴力來解決社會矛盾的時候，這個民族的文明基本上就死亡了【3】。透過《眾生相》提供的視覺材料，我們可以清楚感受到一種文明的斷裂或者死亡。

繪畫、影像、行為等藝術形式的綜合運用，構成了《眾生相》特有的綜合型藝術表現形態(tài)與特殊的藝術語言

在藝術批評領域，對《眾生相》質疑最多的是它的藝術語言問題，比較有代表性的是批評家杜曦云和吳味。杜曦云認為，這部作品無法從繪畫意義上加以探究，這種用繪制肖像的形式來表現觀念的作品并無新意，甚至認為完全可以采用照片放大來實現這樣的效果。吳味認為，《眾生相》非特定的語言符號組合方式，無法營造一種特定的藝術語境（情境），這種特定的藝術語境能夠讓人自然和必然地看到（聯(lián)想到）作者發(fā)現的獨特的“文革”問題。這幾種看法大體上可以概括否定者的觀點。我認為，這些觀點是因為沒有綜合地客觀地把握《眾生相》、僅僅從一個元素或者一種思維路徑界定《眾生相》所造成的。

與其說徐唯辛的《眾生相》是架上作品，我更愿意把它稱為綜合型展覽藝術作品。意思是，這部作品必定不同于普通的架上作品，并非純粹的繪畫作品甚至主要不是繪畫作品，因為繪制上百幅大幅人物肖像，盡管可能從狹義的、既定的繪畫語言的層面?zhèn)鬟_藝術家的某些情感和思想，但是在《眾生相》系列肖像中，藝術家并不追求這種繪畫語言的功能而力求還原當年的人物形象，甚至并不在乎采用何種媒介以及單幅肖像的意義，我們看到后期繪制的肖像就有意去掉了繪畫痕跡，采用“掃描”抑或“幻燈”的視覺模式，對“文革”當事人包括國家領導人、專家學者、青年學生、工人、藝術家等等進行具象的、具體的呈現，追求的是所選取的具有代表意義的人物群體所指涉的那個事件，以及這些人物的現實遭遇和命運，盡可能清晰地還原那個事件的客觀真實性，重心是回答“我們做了什么”這個范疇或畿域，體現的是關于社會的思考建立在何種維度以及基于何種目的、以何種方式介入社會【4】。因此，藝術家后來干脆將人物簡歷抄錄在肖像上，既作為視覺媒介又豐富了信息量，使觀眾把人物與他彼時的所作所為更加緊密地勾連起來，使重心由視覺范疇轉移到思辨范疇。抄錄人物簡歷的行為元素也得到藝術家的高度重視，或者邀請與人物有直接社會關系的人士抄錄，或者由藝術家自己抄錄，都能夠達到釋放情感和緬懷的目的。在展覽過程中與肖像、簡歷同時出現的還有相關視頻采訪，用肖像和簡歷之外的藝術元素來充實和完善其歷史現場，使觀眾能夠獲得更多更真實的歷史現場感。在這種作品的結構模式中，肖像繪制無非就是因為徐唯辛是畫家，當然地選擇了繪制肖像的方式而已。因而單幅肖像在作品中是沒有完整意義的，只不過是作品的一個局部，一個元素，一個細節(jié)而已，平時展出的部分肖像和視屏影像，也只不過是作品的局部罷了。

這樣，《眾生相》就注定成為一部十分特殊的藝術作品，它集中運用了繪畫、影像、文獻甚至行為等等藝術表達方式，同時又不屬于上述任何一種藝術形式，一旦這些元素被分割開來，這部作品就不能按照現有藝術面貌出現，整體性就遭到破壞。正因為如此，《眾生相》就是為展覽創(chuàng)作的一種傳播意義的公共藝術作品，幾乎不能實現普遍意義的收藏。從裝置意義上講，《眾生相》是用大幅肖像、視屏影像甚至隨著作品展出現場的改變還會增加某些實物構成的具有裝置效果的作品，展覽現場的視覺震撼相當強烈，即便是作品某一單元的全展，也會讓觀眾震驚，熟悉的不熟悉的面孔會以各種各樣的神情同時或者不間斷地出現在觀眾眼前，如果一個一個地閱讀每個人物的簡歷，觀看相關視屏影像，參觀完展覽，會形成一個比較清晰的、經過觀眾重構的“畫面”，勾起觀眾對那些政治運動的記憶或認知。同時，展覽現場會產生一種強烈的“擠壓”感，觀眾會在這種“擠壓”的推動下，“不得不”開動思維，思考許多相關的、無關的實體問題。從行為意義上講，對于藝術家而言，只不過表現為一種繪畫行為而已，肖像的還原或者復制，對于徐唯辛來說實在算不上繪畫，但是為什么他耗費如此漫長的時間、精力、投入繪制那么多的人物肖像呢？答案只有一個：目的之一就在于繪畫行為本身。徐唯辛是要用這種帶有“自覺”與“莊嚴”色彩的行為來緬懷那幾次都付出沉重的生命代價、文化代價、社會代價的政治運動，同時也用行動來承載個人在文革中參與羞辱、調侃、揶揄老師而長時間積淀在內心的那份不安，尋求心靈的慰藉。

《眾生相》的根本目標無疑是致力于啟蒙，也就是致力于一種“純粹識見”的“傳播”，企望在這種“傳播”與民眾介入的過程中實現一種基于真正理性的“純粹識見”的建立，“摘除掉”根植于大眾內心甚至精神實體中的荒謬【5】。徐唯辛延伸著這種藝術行為，除了展覽等直接傳播以外，他以公共知識分子的姿態(tài)，利用在國內外所有展覽、講座和交流機會，表達他的歷史觀。近幾年，徐唯辛在一些大學和國內外藝術機構舉辦過大量的講座、演講和交流，我注意到，每次活動幾乎都涉及到《眾生相》的闡釋和價值指向的討論，所有這些行為其實都是構成作品的元素之一。從傳播意義上講，《眾生相》是一部特別依賴展覽的作品，同其他繪畫作品不同的是，《眾生相》的藝術價值很大程度上是在展覽過程中實現的，如果不能實現足夠多的展覽，這部作品的價值就會受到影響，作品所呈現的歷史觀是通過幾十上百幅當事人肖像匯集在一起，現場建構那個時代的社會面貌和人生形態(tài)，并以此觸碰人們普遍的歷史觀，具體說就是沖擊某種既定的、主流的、一般的關于文革、反右的觀念，尤其是不同層面的人物經歷、遭遇、命運聯(lián)系起來，組成了一幅具有歷史傳承和一般現實性的社會生活畫面，從而實現一些最基本的、最基礎的覺醒，發(fā)揮著啟蒙的作用。

《眾生相》的形式、語言，是超越了單純繪畫、影像、行為等藝術形式和語言且兼而有之的一種綜合傳遞形式，尤其容易被人忽略的是裝置意義的現場視覺系統(tǒng)和藝術家繪畫行為的感知系統(tǒng)。在展覽現場，根據展出肖像等組合情況所產生的震撼作用以及在講座、交流中所展示的作品反應，可以清楚地看到作品的巨大社會反響和實際影響力。所有這些社會效果，顯然并非單純的肖像所能實現的。在當代藝術越來越注重藝術形式的創(chuàng)建和觀念形態(tài)的置入的背景下，《眾生相》走了另一條表達的路子，那就是不拘某種特定形式，純粹按照藝術家個人獨立的當代藝術觀念和理性精神以及拒絕遺忘的歷史態(tài)度，真實地選擇可能的表達途徑來傳達藝術家的歷史思想和社會文化觀念。盡管作品的語言形式遭到來自諸多方面的質疑，但是一點兒不影響作品的實際社會效果，尤其不影響作品在其他國家和地區(qū)的認同感，而且從某種意義上講，這部巨著正在改變著一些外國人對中國人對待之前發(fā)生的很多政治事件的態(tài)度的看法，遮蓋歷史真相，從而，掩飾歷史事件的深層動力與文化背景的情形事實上被限定在更小的范圍比如體制以內。

藝術家不是歷史學家，也不是思想家，但是藝術家應該忠實于藝術本質和客觀真理、追求個人真實的心靈，恪守獨立立場與批判性精神。徐唯辛并沒有打算對文革進行學術性解析，也不可能對這些事件進行純粹的文獻整理，從根本上說，徐唯辛對這些事件的表現依然處于感性的、視覺的、形象的范疇，采取的是藝術的手段而非有人所理解的那樣是文獻整理性質的。首先，如前所述，徐唯辛對待這種創(chuàng)作行為的態(tài)度是莊嚴的、近乎虔誠的，同時也充滿了強烈的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作沖動，不僅為某些著名人物的遭遇扼腕，同樣為一些普通人物的命運悲哀，為了豐富一些關鍵人物的生活信息，不惜長時間奔走收集了大量珍貴資料，包括完成了大量的影像錄制，盡管這些工作已經大大超越了藝術家架上創(chuàng)作活動范圍，但是徐唯辛依然把它當做這部作品的創(chuàng)作行為來實施。其次，作品的屬性是視聽范疇的，人物經歷雖然帶有文獻性，但是這些信息依然被手工抄錄到了肖像畫面上，作為肖像的一個部分進入了作品，除了信息價值以外同樣還具有一定的創(chuàng)造價值和視覺價值。（選自《天乙當代藝術評論集》，中國圖書出版社）

注釋：

【1】這篇文章在作者2008年有關徐唯辛《眾生相》好幾篇討論文字基礎上整理而成。《眾生相》甫一問世，雖然得到藝術理論界和批評界部分理論家、批評家的認同，但是大多數人持懷疑態(tài)度甚至尖銳指出這部作品的缺陷，甚至徹底否定這部作品或者消解其藝術價值、社會價值、思想價值。作者多次與有關藝術家、批評家或其他藝術人士展開了討論，有些討論是溫和平靜的，有些則十分激烈和針鋒相對。

【2】新華財經網：《申小珂懺悔文革時期紅衛(wèi)兵經歷羞愧心情困擾20年》。

【3】參見湯因比：《歷史研究》，上海人民出版社。

【4】參見福柯：《福柯讀本》，北京大學出版社。

【5】參見黑格爾：《精神現象學》（下卷，商務印書館）