| 日前，由中國戲曲學(xué)院、中國戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)、北京戲劇家協(xié)會(huì)、中央戲劇學(xué)院主辦的“小劇場戲劇國際高峰論壇”在京舉行，眾多戲曲界人士出席了論壇，為中國小劇場戲曲的發(fā)展把脈。論壇還邀請了外國專家及文化交流相關(guān)人員出席，為中國小劇場戲曲的發(fā)展提供一種國際視野。這是國內(nèi)第一次對小劇場戲曲進(jìn)行系統(tǒng)梳理。近年來的小劇場戲曲代表作《還魂三疊》《傷逝》 《浮生六記》《陶然情》等劇組主創(chuàng)和出品方也出席了論壇，回顧了十年來小劇場戲曲的探索之路，本版集中發(fā)表上述主創(chuàng)和出品方的心得，以對小劇場戲曲的進(jìn)一步發(fā)展提供新的思路。
實(shí)驗(yàn)戲曲《還魂三疊》
提純戲曲元素
實(shí)驗(yàn)戲曲《還魂三疊》
我堅(jiān)持認(rèn)為，小劇場戲曲要有戲曲的神和現(xiàn)代戲劇的樣式。具體怎么實(shí)現(xiàn)呢？一種是在小劇場講很完整的故事，在小劇場演出，一般來說要增強(qiáng)互動(dòng)。這條路已經(jīng)探索出頗為成熟和成功的作品，如《馬前潑水》《浮生六記》等。另一種是用小劇場的形式，打造完全不同的演出樣式，比如淡化故事，注重精神溝通，提純傳統(tǒng)符號(hào)。我排《還魂三疊》時(shí)選擇了第二種，將傳統(tǒng)劇目、人物、表演手段，掰開揉碎，用現(xiàn)代手段嫁接串連。
既然戲名叫《還魂三疊》，那三疊就體現(xiàn)在“三”上，比如三個(gè)女性，杜麗娘、李慧娘、閻惜嬌；三個(gè)劇種，越劇、昆腔吟唱、京劇；三種主樂器：塤、琵琶、古箏；三種表演支點(diǎn)：扇子、水袖、手絹。我們舍棄了場面和樂隊(duì)，只靠清唱。三種樂器已被提純?yōu)榉?hào)，跟傳統(tǒng)戲曲的伴奏完全不同。比如，用琵琶主樂器作為剛烈的李慧娘的主伴奏樂器，古箏則為華麗的杜麗娘的主伴奏樂器，塤為深沉的閻惜嬌的主伴奏樂器。
主體風(fēng)格是《還魂三疊》的特色——雅、靜、深。時(shí)下的小劇場話劇為了招徠觀眾多采用減壓喜劇風(fēng)格。我們希望與之不同，于是走“雅、靜、深”的風(fēng)格，因此，這部戲不追求表演難度，不追求掌聲，不用麥克風(fēng)和電子設(shè)備。
《還魂三疊》演出了幾輪，觀眾對它有贊揚(yáng)也有批評(píng)，褒獎(jiǎng)不提了，批評(píng)主要集中在故事不夠吸引人，結(jié)構(gòu)還不夠完美，節(jié)奏上偏沉、偏雅，還不能夠讓人悲喜交錯(cuò)。我們還會(huì)進(jìn)行下一步的探索。
顏全毅 《還魂三疊》編劇
昆曲《傷逝》
拓寬演員自由度
昆曲《傷逝》
我本不看小說，偶翻書，讀了《傷逝》，遂一口氣讀了5回。我被小說中的獨(dú)特味道給吸引了。小說中的含蓄是寫意的，主人公在夢境中穿梭的想象情景，讓我覺得這部作品能搬上昆曲舞臺(tái)。1998年時(shí)，我跟單位的老師們提起這個(gè)想法，竟無一人贊同，大約是覺得昆曲做現(xiàn)代戲是“大不敬”的事。2002年，機(jī)緣巧合，我遇到一位復(fù)旦的學(xué)生，兩人一拍即合，便開始“鼓搗” 《傷逝》。
在劇本未成形之前，我們便私下商量用小劇場的形式演。但是小劇場的內(nèi)涵是什么？我們卻不了解。小劇場的空間非常適合這部戲，至于它跟觀眾的互動(dòng)程度和排練的自由程度卻是我始料不及的。我發(fā)現(xiàn)小劇場與觀眾之間的交流未必是行為上的，可能在精神層面上更多。就拿《傷逝》來說，觀眾有一種鄰里家漠然旁觀式的介入，就像觀眾從來沒有管過他們家的事，但是他們家所有的事觀眾都知道。觀眾茶余飯后會(huì)聊天，但是絕不當(dāng)著這兩個(gè)人說話。
小劇場的包容度給我留下了極為深刻的印象。就拿排練來說，相信一開始這對劇組的三位演員來說，都是一個(gè)痛苦的經(jīng)歷。首先拿小生演員來說，他腳下穿的皮鞋沒有云頭鞋的厚度，動(dòng)作都不會(huì)做了，站在原地竟不敢邁一步；我們傳統(tǒng)舞臺(tái)上的花旦來演子君，很多傳統(tǒng)的動(dòng)作也得與現(xiàn)代人的動(dòng)作對接；《傷逝》的敘述者，我們用的是傳統(tǒng)戲彩旦這個(gè)行當(dāng)，但現(xiàn)在看到的東西畢竟不同于以前的彩旦，因此表演也要調(diào)整。在此情形下，我們讓演員根據(jù)劇本的規(guī)定情境拋掉劇本，比如，兩個(gè)人吃飯發(fā)現(xiàn)餐桌上的菜不夠，兩個(gè)人就開始吵架，一個(gè)吵，另一個(gè)接，直到?jīng)]詞接，我們再想辦法。有時(shí)候，兩人爭吵時(shí)，子君真的哭了，涓生也很惱火。這樣排戲，兩個(gè)人的工作量很大，耗神耗力氣。戲就是這么一步一步磨出來的。雖然沒有水袖，沒有圍巾，皮鞋跟薄底一樣，但演員的自由度卻相當(dāng)大。
《傷逝》用普通話和韻白來區(qū)分時(shí)空，我覺得這還是比較成功的。當(dāng)然，韻白如何適用于現(xiàn)代戲，我覺得還是有必要繼續(xù)探索，因?yàn)椴皇撬械默F(xiàn)代戲都是適合用韻白的。
吳雙 《傷逝》技導(dǎo)
昆曲《陶然情》
現(xiàn)代戲不是禁區(qū)
昆曲《陶然情》
選擇《陶然情》，是因?yàn)檫@個(gè)題材京味很濃。我們想在昆曲舞臺(tái)上展現(xiàn)北京的人文內(nèi)涵，想讓觀眾在感官的基礎(chǔ)上感悟作品內(nèi)容之外更為深遠(yuǎn)的意境。
《陶然情》的三位人物都是歷史上的真實(shí)人物，我們在創(chuàng)作中首先要解決的是敘事定位、風(fēng)格定位和人物定位。在風(fēng)格和人物表現(xiàn)上，用詩的語言描寫了他們之間的絕世之戀，我們這部戲既遵循了昆曲傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)，在創(chuàng)作上又有骨亦有肉，全劇沒有設(shè)置眾多的人物和錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾，省略交往糾葛的過程，營造出淡雅純凈的藝術(shù)氛圍，讓觀眾平心靜氣地琢磨藝術(shù)品位和藝術(shù)享受。
在《陶然情》的創(chuàng)作中，我們更尊重昆曲的本體藝術(shù)特質(zhì)，一些新編歷史戲和現(xiàn)代戲，演故事重在寫實(shí)，以情節(jié)為結(jié)構(gòu)，我們認(rèn)為昆曲的經(jīng)典作品之所以能夠流傳到今天，其根本原因是由作品唯美的藝術(shù)格調(diào)所決定的。因此，《陶然情》始終以人物情緒為節(jié)奏，以演人物為根本目的。當(dāng)代昆曲創(chuàng)作至今是個(gè)爭議不斷的話題，語言文字、生態(tài)環(huán)境、文學(xué)審美體驗(yàn)環(huán)境、人文社會(huì)發(fā)展環(huán)境，以及當(dāng)代戲曲藝術(shù)創(chuàng)作理念和當(dāng)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)等方面都發(fā)生了巨大的變化。今天爭議最大、且創(chuàng)作難度最大的當(dāng)屬昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，這不能不讓人思考，沒有了傳統(tǒng)水袖，沒有了傳統(tǒng)聲腔的表演還是昆曲嗎？昆曲能不能演現(xiàn)代戲，昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作到底缺失了什么，難道當(dāng)今昆曲舞臺(tái)真的只能是帝王將相才子佳人嗎？昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作并非始于今天，昆曲從業(yè)人員就昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作進(jìn)行了不懈的探索和實(shí)踐，積累了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。小劇場版《陶然情》的創(chuàng)作過程或多或少回答了上述一些疑問，昆曲小劇場不是禁區(qū)，昆曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作也不是禁區(qū)，是完全可以逐步進(jìn)行嘗試和探索的。
周好璐 《陶然情》主演
京劇《浮生六記》
搭建戲曲與青年的橋梁
京劇《浮生六記》
北京京劇院的小劇場創(chuàng)作始于2000年，現(xiàn)已形成一種格局。2002年以來，我們推出了京劇《閻惜嬌》《浮生六記》等5部戲，這5部戲除了在演出市場上獲得戲迷和青年觀眾的擁護(hù)，也獲得了業(yè)內(nèi)專家的首肯。小劇場創(chuàng)作不僅僅是探索性質(zhì)的嘗試性創(chuàng)作，在北京京劇院整個(gè)戲劇創(chuàng)作中也占有一席之地。我們?yōu)槭裁匆M(jìn)行小劇場京劇創(chuàng)作呢？
第一，小劇場京劇有助于推動(dòng)京劇在青年中傳播，充當(dāng)京劇與青年人的橋梁。如果青年不去創(chuàng)作，還有多少觀眾肯走進(jìn)小劇場觀看我們的小劇場藝術(shù)。今年400出小劇場作品中我們的小劇場戲曲只占寥寥幾部。因此，我們不得不改變傳承形式，吸引年輕人來關(guān)注。眾所周知，在中學(xué)課堂上，有音樂課、美術(shù)課，卻沒有戲劇課。在基礎(chǔ)教育的環(huán)節(jié)上，這項(xiàng)多種藝術(shù)元素的復(fù)合體卻失掉了陣地。過去，戲劇的自發(fā)傳承是靠耳熟能詳?shù)某危墒牵卸嗌偃酥浪奈枧_(tái)、戲服呢？小劇場必須在京劇、在戲曲和青年中架起橋梁，讓他們走近京劇和戲曲。
第二，小劇場戲曲從形式和內(nèi)容上完成對戲曲創(chuàng)作的高度創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)。小劇場戲曲在具體敘事結(jié)構(gòu)上有可喜的突破，不但繼承了平鋪直敘的形式，而且以人物心理變化為脈絡(luò)，凸顯人物的情感意向。不同的穿越轉(zhuǎn)換，揭示人物情感的變化。此外，小劇場戲曲確實(shí)能帶來利潤。
第三，小劇場培養(yǎng)了青年創(chuàng)作隊(duì)伍。《浮生六記》從導(dǎo)演、音樂到主演，全部是年輕人。我們把年輕人聚集在一起，用他們的智慧完成了很多不可能完成的任務(wù)，這些年輕人在劇院里面通過戲的培養(yǎng)、實(shí)踐，已經(jīng)成為劇院演出、創(chuàng)作的中堅(jiān)。
劉 侗《浮生六記》出品方
他山之石
蔡碧霞新加坡戲曲學(xué)院副院長
新加坡是一個(gè)由多元文化組成的社會(huì)，由華裔、馬來西亞、印度人，還有少數(shù)歐裔的后代構(gòu)成。新加坡有很多中國南方的劇種，像潮劇、粵劇。華人戲曲百年來從廟會(huì)走進(jìn)劇場，與當(dāng)代沖蕩，自然而然產(chǎn)生一些變化，比如從原來的戲園子搬進(jìn)劇場。小劇場戲曲是近期才出現(xiàn)的形態(tài)，因?yàn)樾录悠碌恼蜕鐣?huì)對戲曲的支持少得可憐。在新加坡做藝術(shù)工作非常辛苦、艱難。我們只靠賣票支撐運(yùn)營。讓人欣喜的是，南洋藝術(shù)學(xué)院的黑匣子是大學(xué)學(xué)生創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的中心，我們戲曲學(xué)院做了很多小劇場演出，每個(gè)節(jié)目控制在半小時(shí)之內(nèi)，演給新加坡中小學(xué)學(xué)生觀看，演出一般只有6個(gè)演員，每個(gè)演員扮演3到4個(gè)角色，比如《聶小倩》等戲我們也帶到臺(tái)北來演，來爭取年輕觀眾。個(gè)人覺得，在不同的地域之間促進(jìn)戲曲的交流融合才能贏得未來。
劉中一奧地利奧中經(jīng)濟(jì)文化和教育交流協(xié)會(huì)秘書長
我覺得把中國傳統(tǒng)的東西保留下來，也要與時(shí)俱進(jìn)。舉一個(gè)簡單的例子，我最近看了一部德國排中國的劇叫《成吉思汗》，在歐洲演了600場，場場爆滿。我認(rèn)為他們就是把中國古典的文化進(jìn)行改編了，再用現(xiàn)代高科技手段把它表現(xiàn)出來。它也是小劇場演出，只有17個(gè)演員。可是劇場里面卻能呈現(xiàn)千軍萬馬。他們用3 D的技術(shù)，把街道、樓房、蒙古包、草原、馬匹都表現(xiàn)出來，場面非常大。可演出成本很低，因?yàn)檠輪T很少。個(gè)人認(rèn)為，我們應(yīng)該把傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)地分開再有機(jī)地結(jié)合，我認(rèn)為國外在這方面有很多經(jīng)驗(yàn)，也有各式各樣的沙龍，你想看什么基本都可以找到。（文章來源：中國藝術(shù)報(bào)）
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