什么是“藝術(shù)創(chuàng)造力”?如果把“藝術(shù)創(chuàng)造力”喻作一種來自宇宙深處的“暗物質(zhì)”，那么它的外在呈現(xiàn)方式將是主體生命力和能量的燃燒。什么是“藝術(shù)天才”?如果把“藝術(shù)天才”喻作一種可以與“暗物質(zhì)”進(jìn)行交換的“微粒”，那么這種來自人類的最精細(xì)的“微粒”與“暗物質(zhì)”結(jié)合則能創(chuàng)造出更加鮮活而真實的生命節(jié)奏。什么是“藝術(shù)大師”?他是自身具有最精細(xì)的“微粒”和“暗物質(zhì)”，并能構(gòu)建“微粒”和“暗物質(zhì)”進(jìn)行交換的新秩序的藝術(shù)家。

藝術(shù)大師基因中的“微粒”的外在轉(zhuǎn)化形式即天分。天分的秩序性組合或程式化構(gòu)建的結(jié)果，可以被形象化地理解為“理智的激情”，既是梵高(Vincent Van Gogh)那用放蕩不羈的筆觸寫下的黃色土地和灰色天空的輝映，又是康定斯基(Vassily Kandinsky)內(nèi)里燃燒著火焰的隱喻冰的圓。天分是藝術(shù)家先天的感覺系統(tǒng)中的直觀經(jīng)驗，而后天的知識系統(tǒng)中構(gòu)建的修養(yǎng)往往是阻礙天分自由表達(dá)的“可靠性障礙”，這種“可靠性”建立在以邏輯為基礎(chǔ)的闡釋學(xué)框架中，是被奉為社會普遍公認(rèn)的精英經(jīng)驗對主體感官的強(qiáng)迫性附加，于是成為干擾直觀經(jīng)驗對客觀物象的自然質(zhì)性進(jìn)行自由表達(dá)的結(jié)構(gòu)性障礙。在這種可靠性或結(jié)構(gòu)性障礙系統(tǒng)中，“暗物質(zhì)”的能量運動同樣遭到制約，使藝術(shù)家的創(chuàng)造性運動被壓抑，從而反向?qū)е律鐣毡樾詮?qiáng)勢經(jīng)驗的擴(kuò)張，不可避免地造成藝術(shù)語言的庸俗化。

從經(jīng)驗的層面來說，哪位后來的藝術(shù)家能夠創(chuàng)造比米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti)的西斯廷教堂天頂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)之創(chuàng)造亞當(dāng)》中，上帝輕觸亞當(dāng)食指將生命的智慧和力量賦予人類那般更偉大的瞬間經(jīng)驗?誰能將恐懼、惶惑、痛苦的精神體驗表現(xiàn)的比蒙克(Edvard Munch)的《吶喊》更加淋漓盡致，更加具有呼吸的窒息感、神經(jīng)的扭曲感和對人生實體的劇烈沖擊力?藝術(shù)的經(jīng)驗可以被演繹，但真實的經(jīng)驗絕對不能被復(fù)制。演繹前人經(jīng)驗的藝術(shù)家可以避免內(nèi)容的庸俗，但不能掩蓋創(chuàng)造力上的卑微。

對生命直觀經(jīng)驗?zāi)呐轮皇潜晃孟x叮咬后如汗毛般細(xì)微的癢痛感的傳達(dá)錯差，都比數(shù)學(xué)計量中的最大準(zhǔn)確度還要真實。真摯情感的藝術(shù)傳達(dá)是一種精神冒險，偉大的藝術(shù)絕不會出自怯懦和懶惰的靈魂。丟勒(Albrecht Dürer)不會因為沒有模仿拉斐爾(Paphael)絢麗的色彩和宏闊的典雅風(fēng)格而成不了大師，他的機(jī)體內(nèi)流淌的不是意大利的血液而是日耳曼民族的激昂的理性，對德意志土地上的人民真實生活的描繪使其具有了自己的藝術(shù)風(fēng)格，使他同樣成功的成為了大師。張曉剛成為享譽國際的當(dāng)代藝術(shù)家不是因為他的藝術(shù)語言中有里希特(Gerhard Richter)的影子，而是因為他敏感地抓住了中華民族在特定歷史時期產(chǎn)生的集體心理記憶。

既有經(jīng)驗的傳播價值是為后來者提供方法借鑒的可能，而不是被作為通過模仿獲取“成功”的捷徑。“成功”地站在炫耀的聚光燈下，不等于成為真正的大師。藝術(shù)經(jīng)驗現(xiàn)代傳播的主要途徑之一是藝術(shù)教育，然而把大師經(jīng)驗作為一種規(guī)矩模本向年輕的心靈進(jìn)行灌輸，是學(xué)院教育無法擺脫的悖論。學(xué)院教育的基礎(chǔ)功能是訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的技能或技法，從而奠定藝術(shù)的尊嚴(yán)基礎(chǔ)，這是創(chuàng)立于1648年的巴黎法國皇家繪畫雕塑學(xué)院和1769年創(chuàng)建的英國皇家美術(shù)院所共同認(rèn)可的學(xué)院教育的基礎(chǔ)功能。同時，作為學(xué)院教育功能的提升，它們更加重視和強(qiáng)調(diào)對學(xué)生想象力的激發(fā)和支持，鼓勵學(xué)生打破并改變規(guī)則，背離對自然的低級、庸俗模仿。也即是說學(xué)院教育的根本目的是通過對學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)技能和藝術(shù)思維的基礎(chǔ)訓(xùn)練發(fā)現(xiàn)潛在的天才，給他提供繼續(xù)進(jìn)步的基礎(chǔ)動力，而非創(chuàng)造大師。大師不是學(xué)院教出來的，學(xué)院也教不出大師，因為大師的核心內(nèi)涵是打破規(guī)矩方圓，建立個性化的藝術(shù)語言，而學(xué)院教的恰恰是規(guī)矩，是前人的語言經(jīng)驗，偶爾也會傳播前人創(chuàng)造個性語言的努力方式以作為對模仿前人經(jīng)驗進(jìn)行的掩護(hù)。

教育是有規(guī)矩的，而藝術(shù)創(chuàng)作是沒有規(guī)矩的。學(xué)院教育所提倡的“打破規(guī)矩”一旦淪為一種神死形存的教條，也必然成為只有在廟堂高庭才能顯其優(yōu)勢的“可靠性障礙”。中國目前的藝術(shù)教育問題主要表現(xiàn)為學(xué)院教育體制的“經(jīng)驗化”，教師教學(xué)的共性特征是將莫奈(Claude Monet)與印象主義、畢加索(Pablo Picasso)與立體派、安迪?沃霍爾(Andy Warhol)與波普藝術(shù)等作為經(jīng)典經(jīng)驗的案例對學(xué)生進(jìn)行“洗腦”，讓學(xué)生誤以為它們在觀念和技法上幾乎是不可能被超越的，這些案例都是值得推崇和效仿的，熟練“借鑒”它們可以幫助模仿者更快更早地站在聚光燈下。一批又一批的教師和學(xué)生信奉這種觀點，把大師經(jīng)驗搗來搗去，在無意識中限制了藝術(shù)創(chuàng)作的邊界或框架，致使中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造力嚴(yán)重缺失。

中國藝術(shù)學(xué)院教育的經(jīng)驗化自20世紀(jì)初期引進(jìn)西方的現(xiàn)代藝術(shù)教育模式時就產(chǎn)生了，由于在西方各藝術(shù)門類面前我們都是晚輩，當(dāng)時中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的先行者徐悲鴻大師為學(xué)生樹立了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之”的學(xué)習(xí)態(tài)度。從文化傳承的角度來說，徐先生的觀點是沒有問題的，并且他在將傳統(tǒng)中國水墨畫和西方油畫進(jìn)行兼糅的方式中，使傳統(tǒng)中國水墨畫找到了一條適應(yīng)政治和社會功能需求的成功轉(zhuǎn)型途徑。但在筆者看來，徐悲鴻先生的貢獻(xiàn)是為當(dāng)時的中國藝術(shù)提示了一種新的尋求發(fā)展可能性的思維方式，而并非創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)語言。如果這項將兩種既有經(jīng)驗進(jìn)行嫁接產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)算得上是一種語言創(chuàng)造的話，那么康熙王朝的御用宮廷畫師郎世寧的作品豈不是更具有“話語權(quán)”?徐悲鴻觀點的根本問題是建立在前人經(jīng)驗的出發(fā)點上進(jìn)行修補(bǔ)借用，而忽視了個體創(chuàng)造力的潛能。與其類似的經(jīng)驗挪用方式也成為現(xiàn)代藝術(shù)教育的普遍經(jīng)驗特征。

教育不能造就大師只能造就匠人和技師，造就大師的是大時代，是每次劇烈的科技、經(jīng)濟(jì)、政治變革。技能語言的個體差異不是構(gòu)成藝術(shù)語言價值的必要因素，在時代語境的變革中抓住新事物帶來的驚喜、新秩序構(gòu)建中帶來的騷亂、新舊交替帶來的矛盾沖突等時代經(jīng)驗的語言，是構(gòu)成藝術(shù)語言價值的基礎(chǔ)語言元素。最后，建立在技能語言和時代經(jīng)驗語言基礎(chǔ)之上的個體情感釋放和語言秩序解構(gòu)，即創(chuàng)造力機(jī)制的冒險性運動促使藝術(shù)語言價值的產(chǎn)生。“85新潮美術(shù)”作為中國當(dāng)代藝術(shù)史上最具影響力的群體性藝術(shù)運動，其價值在于表達(dá)了中國處在特殊歷史時期的時代經(jīng)驗和個人體驗，而并不是因其創(chuàng)造了新的藝術(shù)語言，其采用的藝術(shù)本體語言只不過是對西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派語言的學(xué)習(xí)和抄襲。所以，“85新潮美術(shù)”沒有直接造就中國當(dāng)代藝術(shù)大師，但卻開辟了締造大師的可能性氛圍。

在藝術(shù)家自身努力和學(xué)院教育之外，中國缺少其他有效的藝術(shù)傳播途徑或機(jī)制，使藝術(shù)家的審美思維或創(chuàng)造能力的培養(yǎng)和發(fā)展受到基礎(chǔ)性限制。如果在我們的文明化進(jìn)程中，能夠強(qiáng)化擁有豐富藝術(shù)杰作收藏的公共美術(shù)館的建設(shè)和對眾開放，印刷還原度和清晰度很高的作品圖冊的制作發(fā)行，藝術(shù)基金和藝術(shù)家生活福利制度的建立，開放性和嚴(yán)肅性的藝術(shù)批評環(huán)境的構(gòu)建，城市公共環(huán)境的藝術(shù)化設(shè)計，還有其他舉措的共同實施和推進(jìn)，必將使全民的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)理解力得到提升，從而成為醫(yī)治學(xué)院教育的弊端的輔助性手段，使學(xué)院教育的功能得到充分辯證和重新建構(gòu)。最終，給藝術(shù)家提供想象力自由發(fā)揮和創(chuàng)造力自由施展的充分的物理性和精神性空間。

參考書目：

1. 《西方畫論輯要》，楊身源 張弘昕編著，江蘇美術(shù)出版社，1990年4月第1版，1998年6月第3次印刷。

2. 《藝術(shù)箴言錄——關(guān)于藝術(shù)、藝術(shù)家和創(chuàng)作的思想集》，[瑞士]阿斯特里德?費茲捷勒編著，俞理明 周晉譯，上海人民美術(shù)出版社，2009年1月第1版第1次印刷。