縱觀作為“藝術(shù)雙生花”的戲劇與電影，在美學上存在著諸多異同。相同之處在于二者都依賴于劇本；二者都是表演的形象藝術(shù)；二者都講述一定長度具有情節(jié)的故事（記錄片以及電影史上的“純電影”除外，實則如今的紀錄片也在記錄過程中加入敘述故事的成分）；二者都是一對多的觀演關(guān)系（在家看DVD影片不是嚴格意義上的看電影）；二者都是綜合性的藝術(shù)，需要導演、演員、美工、道具、聲音等多方面的藝術(shù)工作者出謀劃策、通力合作，為藝術(shù)而執(zhí)著。不同之處在于：電影制造了如夢似幻的感覺，一場好萊塢電影的“英雄與美人大團圓”似的結(jié)局如同炮制了一場邀約觀眾參與體會的美夢。放映結(jié)束影院霎時間明亮起來的同時，那場美夢也隨之破滅……或愉悅、或感動、或悲傷的情感過后并不能激起心理長久的回味和咀嚼。戲劇則不擅于造夢。戲劇更多的是表述規(guī)定情境中人與人之間的關(guān)系的發(fā)展變化，人的命運的變化叵測、跌宕起伏，人的性格發(fā)展的合乎情理、酣暢淋漓；電影通過攝像機來記錄畫面，通過畫面訴諸于銀幕表現(xiàn)影片的主題和內(nèi)容 ；戲劇則是通過舞臺上真人實體的表演來敘述故事、表現(xiàn)情感；電影在拍攝過程中可以重復某個部分或片斷直到達到導演滿意的預期效果，然后一次性的成型在膠片上，剪輯成篇——它是“遺憾的藝術(shù)”，我們常常帶著挑刺的眼光去看若干年前所謂的經(jīng)典名作，假設如果當時不這樣拍換作另外一種場面調(diào)度的處理方式又會怎樣。即便是經(jīng)典重拍，也會因為經(jīng)費或者技術(shù)條件的限制而差強人意。所謂眾口難調(diào)使得投入資金巨大的電影制作者感到遺憾萬分。戲劇卻是可以重復的藝術(shù)。對于戲劇導演來誰，選擇一個劇本搬上舞臺的時候可以注入新鮮的血液，融入新鮮的想法；對于演員來說，每一次的出演都是全新的開始，全新的挑戰(zhàn)；對于燈光、道具、舞美等，每一次的現(xiàn)場演出都是對自己工作成果的檢驗。它需要全劇組人員的通力配合，任何一個環(huán)節(jié)搭配不好，都有可能導致一場演出的失敗。中國話劇史上熠熠生輝的璀璨明珠被不同的藝術(shù)家打磨和養(yǎng)護——曹禺大師的《雷雨》、《日出》、《原野》，老舍的《茶館》曾數(shù)次被不同的創(chuàng)作團體搬上舞臺。不同導演對于文本的理解、對于“形象種子”的提煉，不同演員對于人物角色的塑造和把握，不同的美工對于空間的設計和創(chuàng)新，不同道具、服裝、化妝對于“物造型”的理解和革變……戲劇的魅力就在于它每次演出都帶給觀眾不同的審美體驗，這種“每一次都是全新的”演出狀態(tài)使觀眾更能沉寂在封閉而單純的舞臺所表現(xiàn)的人物世界中。心隨之想，情隨之移，“一次戲劇演出就像是一次深邃的心靈之旅”這種說法并不為過。

戲劇，是以演員的生理條件為中心媒介、當中敘演一定長度的故事、觀眾與戲劇創(chuàng)作者以假定性為協(xié)作活動前提的藝術(shù)活動。電影，則是以電影技術(shù)為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)。從二者的本質(zhì)來看，存在著諸多異同。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性

假定性是戲劇活動凝聚力產(chǎn)生的基本前提，是戲劇活動的規(guī)則。戲劇的假定性決定了藝術(shù)與生活的聯(lián)系和區(qū)別，它來源于生活卻又高于生活。梅耶荷德說過：“一切戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)是它的假定性。” 對戲劇來說，它的存在必須遵循一條最基本的游戲規(guī)則，那就是觀演雙方必須對戲劇的非真實性保持一種心照不宣的態(tài)度。法國戲劇家薩賽就是從這個角度來定義戲劇的“戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實的幻覺。” 假定性也是戲劇區(qū)別于電影的首要特征。

在戲劇活動中，時間被假定了，空間被假定了，舞臺上的人與人被設置在“假定性”的規(guī)定情境中。所謂“規(guī)定情境”，是在一定時間、空間內(nèi)的戲劇“行動”中的人與環(huán)境、人與事件、人與他人、人與自身的構(gòu)成狀況。規(guī)定情境是“假定性”因素；是一定長度行動的戲劇性設定，又是假定性因素的不同顯現(xiàn)。如果劇場是一座人性檢測與情感實驗的“實驗室”，那么，“規(guī)定情境”就是這種特殊“檢測”與“實驗”的必備條件。條件具備的狀況，直接決定著劇目中“動作”的魅力、人性的深度與情感的反應強度。正是假定性的這些原則使觀眾心甘情愿上當受騙，“以假為真”， 每個步入劇場的人都很清楚自己沉浸在一個假定性的世界里：不需要真有一匹駿馬站立眼前，舞臺上的演員一個翻身上馬的動作，觀眾即可想象他威武地揮鞭離去；《貴婦還鄉(xiāng)》中演員爬上階梯擦拭那塊懸掛在頭頂?shù)摹癢ELCOME”的標語，伴隨著陣陣的火車轟鳴聲，觀眾即可知曉這是發(fā)生在火車站前的一幕；《家》中高家老小在舞臺上緊張地穿梭、對話，伴隨時強時弱的聲聲槍鳴和炮彈聲，觀眾們便可得知故事展示的社會背景是兵慌馬亂的戰(zhàn)爭年代，不需要像電影那樣耗費精力財力制作逼真殘酷的戰(zhàn)爭場面。“建立在假定這是真的”這一觀、演雙方都認同的基礎上，戲劇創(chuàng)作者便有了廣闊的天地可以馳騁，上天入地，月球海底……“幾十年或者幾萬年的時間，在戲劇活動中幾小時便能經(jīng)歷。人的一生都不一定遇得到的種種人生變故、奇情怪事，在劇情里卻高度集中地發(fā)生在一個或幾個人物的身上。”