在戲劇中，“真實(shí)”是用來制造“虛幻”的，對于“假定性”的依賴較之電影電視這類“鏡頭藝術(shù)”要大；在電影中虛幻的光和影卻在力求制造真實(shí)世界的感覺。室內(nèi)拍片打光尤其是門學(xué)問，如何把日常生活中的光效照搬在銀幕上是件繁復(fù)而細(xì)致的工作。拍攝過程中常常是準(zhǔn)備了數(shù)小時的布光僅僅為了拍攝短短幾分鐘的場景。嚴(yán)格要求的布光不僅要使被攝主體（尤其是人）具有更好的上鏡頭性，更重要的是它要真實(shí)、符合生活場景。電影不需要觀眾默許的那種前提假設(shè)，與戲劇的假定性相比，電影表現(xiàn)出非同一般的“真實(shí)性”。銀幕上的“他”就是“他”，銀幕上的“世界”就是這個“世界”。馬賽爾?馬爾丹對此總結(jié)道“在電影里……出現(xiàn)的和說話的是人和物本身；在人物和我們之間用不著媒介關(guān)系，這是直接的關(guān)系，這是直接的接觸。” 在戲劇中，演員是作為媒介出現(xiàn)的，所以需要那層假設(shè)，觀眾要不停地完成這種假設(shè)和轉(zhuǎn)換。在小說和戲劇中正是假定性原則使觀眾心甘情愿 “以假為真”，但是在電影中，我們仿佛看到的就是世界本身，就是電影希望我們看到的一個完整的世界。被表現(xiàn)的事物完全被置放在它屬的現(xiàn)實(shí)空間和場景中，按照巴贊的電影美學(xué)觀，電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原 ”、“完整電影神話”。因?yàn)殡娪皬?fù)制的是視覺生活事件本身，而不是視覺生活符號。“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景……電影是從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影的神話。” 斯坦利?卡維爾說，電影“終于滿足了按照世界本身的形象來重新創(chuàng)造世界的觀念和愿望。” 構(gòu)成電影影像的是空間、事物和細(xì)節(jié)。因?yàn)槿祟愱P(guān)于世界的概念是由空間、空間內(nèi)的事物以及彼此的關(guān)系構(gòu)成的。就像馬爾丹說的那樣：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。” 空間距離感的產(chǎn)生是由具體真實(shí)的事物為中介的。“銀幕上的細(xì)節(jié)，因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的映證，所以總是顯得非常真實(shí)，影子，落葉，風(fēng)的聲音，百無聊賴的手夾著一支雪茄煙，一束光線中飛舞的灰塵。電影用特寫鏡頭、長鏡頭等等技巧展示了細(xì)枝末節(jié)中隱秘的生活，展示了事物無聲無息的生命。這些在戲劇中都是必須被毫不留情抹去的細(xì)枝末節(jié)，在電影中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。正是這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了一個完整的電影中的世界。所以，銀幕和舞臺是兩個性質(zhì)截然不同的東西舞臺是‘一個使無形能顯現(xiàn)出來的場所’。” 需要注意的是正是在攝影機(jī)前放大了所有物體的具象和細(xì)節(jié)，因此當(dāng)電影要求逼真地反映生活的時候，一切場景、表演、道具、化妝、服裝都要與現(xiàn)實(shí)相符合，否則就會鬧出穿梆或者與實(shí)際劇情發(fā)生年代不符的“張冠李戴”的笑話。

二、戲劇的戲劇性與戲劇電影的借鑒

究竟是什么吸引著觀眾蜂擁而至劇院觀看這個數(shù)千年長盛不衰的藝術(shù)形式呢？戲劇本質(zhì)的定義已經(jīng)告訴了我們戲劇區(qū)別與其它藝術(shù)形式的特質(zhì)：“戲劇，是以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介、當(dāng)中敘演一定長度的故事、觀眾與戲劇創(chuàng)作者以假定性為協(xié)作活動前提的藝術(shù)活動。” 演員的表演是戲劇演出的中心環(huán)節(jié)，是說通過演員的表演，劇作家、導(dǎo)演的意圖才能成功地再現(xiàn)舞臺，否則劇本只是一種書面的文學(xué)樣式、導(dǎo)演的創(chuàng)作闡述也只是停留在腦海中未經(jīng)實(shí)踐的想法而已。但是如果演員只是自我感情的宣泄和釋放而在舞臺上隨心所欲、無所顧忌的自我發(fā)揮、無章可循，也是不能構(gòu)成戲劇的。演員的活的表演所承載著的“戲劇性”才是吸引觀眾的魅力所在，舞臺上演員的表演承載著的這些戲劇性通過戲劇情境中人與人之間的關(guān)系，人的命運(yùn)的發(fā)展，人的性格的挖掘來表現(xiàn)。戲劇性，就是戲劇動作所以發(fā)生、發(fā)展、變化的情境構(gòu)成。在規(guī)定情境中存在著千姿百態(tài)的人生際遇與千變?nèi)f化的人生可能，這些離不開演員出色的扮演、劇作家、導(dǎo)演等藝術(shù)家的精心設(shè)計(jì)、卓越的創(chuàng)造。中央戲劇學(xué)院教授張先認(rèn)為奧威史雷格爾在《戲劇與藝術(shù)與文學(xué)教程》中的表述被認(rèn)為是戲劇性的根基：“在戲劇作品中，人們以各自的見解、情操、情感相互影響，斷然決定他們彼此的相互關(guān)系。”

早期的電影在發(fā)展過程中吸取了作為先輩的戲劇的營養(yǎng)，在梅里愛將簡單的舞臺劇搬演上銀幕之后，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展“是否具有戲劇性效果”被當(dāng)作評判一部影片是否好看的標(biāo)準(zhǔn)，電影再也不是一門簡單的雜耍，它有劇本可依，有故事可講，有演員可表演，有視覺奇觀可欣賞。當(dāng)經(jīng)典好萊塢時期逐漸發(fā)展和完善的電影產(chǎn)業(yè)化使得電影從制作到發(fā)行形成了一套完整的工業(yè)體系時，僅在二三十年代的好萊塢就有許多的職業(yè)劇作家每天夜以繼日“炮制著”扣人心弦、精彩絕倫的電影劇本。在那時，電影劇本的創(chuàng)作已經(jīng)趨于成熟，由戲劇創(chuàng)作而來的“三一律”劇作法也被廣泛的應(yīng)用在電影劇本的創(chuàng)作當(dāng)中。也就是說，戲劇與電影都按照“沖突律”來結(jié)構(gòu)劇本，它們都以沖突為基礎(chǔ)，都強(qiáng)調(diào)緊張、集中，都以性格、意志的矛盾、人與人之間的關(guān)系為貫穿整個作品的中心線索，通過動作的呈現(xiàn)傳達(dá)藝術(shù)家對社會人生的理解，對歷史和故事的表述。對“沖突律”的倚重，意味著對“戲劇性”的執(zhí)著，即從豐富的生活事件中把握富有意趣、體現(xiàn)本質(zhì)的事物；“沖突律”的選擇意味著開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣一個完整敘事結(jié)構(gòu)的選擇，就是說，在敘述方式上，戲劇與電影都注重首尾一貫，層層推進(jìn)，起承轉(zhuǎn)合。正因?yàn)槿绱耍瑒谶d說：“電影的結(jié)構(gòu)和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段。”