魯明軍／文

誠(chéng)如藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾所說(shuō)的，正是因?yàn)樗囆g(shù)呈現(xiàn)了遙遠(yuǎn)的過(guò)去，并實(shí)現(xiàn)了想象之旅，方使古代王室收藏者及公共藝術(shù)博物館給予藝術(shù)以尊貴的價(jià)值。在一個(gè)君主的眼里，作為統(tǒng)治者，他擁有用文物和藝術(shù)品創(chuàng)造歷史的敘述所需的權(quán)力。

從羅馬帝國(guó)開(kāi)始，戰(zhàn)爭(zhēng)總是伴隨著對(duì)藝術(shù)品和文物的掠奪和收藏，于是便出現(xiàn)了存放這些藝術(shù)品和文物的“博物館”。歐洲和亞洲的許多博物館就是從皇家王室通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)掠取和收藏發(fā)展起來(lái)的。如果說(shuō)路易十四還很文明地買下了普桑的《以色列人采集嗎哪》的話，拿破侖則直接命令德農(nóng)從占領(lǐng)的國(guó)家劫掠藝術(shù)品。比起路易十四、拿破侖，作為畫(huà)家和藝術(shù)收藏者的“元首”，希特勒更顯得貪婪。“林茨特別任務(wù)”（Sonderauftrag Linz）是1933至1945年間他為了營(yíng)造藝術(shù)收藏所建立的辦事機(jī)構(gòu)，該機(jī)構(gòu)后來(lái)攫獲了數(shù)以千計(jì)的藝術(shù)品。希特勒本是為了在其家鄉(xiāng)建立“第三帝國(guó)的藝術(shù)博物館”，無(wú)奈隨著德國(guó)戰(zhàn)敗和帝國(guó)夢(mèng)的破滅，許多收藏品不翼而飛。迄今，追索和爭(zhēng)奪這些藝術(shù)品的戰(zhàn)爭(zhēng)還在繼續(xù)。

諸如此類的事件也曾發(fā)生在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的中國(guó)。1857年，英軍鎮(zhèn)壓印度人民的起義后對(duì)德里展開(kāi)掠奪。三年后，這支軍隊(duì)中一部分部隊(duì)被派駐到北京，他們進(jìn)入清朝的皇家宮苑后，又一次故伎重演。這其中就有18世紀(jì)晚期的皇帝寶座。從此，這一清帝國(guó)主權(quán)的象征便長(zhǎng)期陳列在英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館。時(shí)至今日，這樣的災(zāi)難依然發(fā)生在我們的身邊。美伊戰(zhàn)爭(zhēng)期間，伊拉克國(guó)家博物館遭到搶劫，大量的文物流失。2002年底，大英博物館與法國(guó)盧浮宮、美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館等19家舉世知名的博物館還不同尋常地聯(lián)合發(fā)表了題為《全球博物館的重要性和價(jià)值》的宣言，以全球化的名義首次公開(kāi)反對(duì)將各國(guó)收藏的古文物歸還希臘、土耳其、尼日利亞、埃塞俄比亞等原屬國(guó)。

盡管，這其中的動(dòng)機(jī)可能是經(jīng)濟(jì)的，同時(shí)也可能是象征和表征層面的，但其背后的“掠奪無(wú)疑是帝國(guó)策略的有機(jī)部分。以征服者姿態(tài)出現(xiàn)的國(guó)家，正是通過(guò)這種方式尋求建立不平等的政治關(guān)系及文化霸權(quán)”。易言之，博物館所展示的帝國(guó)欲望和主權(quán)想象也正是其作為一種“進(jìn)攻性文化是從遙遠(yuǎn)的地方搬動(dòng)文物和藝術(shù)品并在宏大的建筑中組織公共展覽的力量”。可見(jiàn)，博物館及其形成本身便交織著歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、帝國(guó)、主權(quán)及藝術(shù)之間繁復(fù)的關(guān)聯(lián)及情感。這意味著博物館本身就是一個(gè)現(xiàn)代性的生成。

一 博物館及其形態(tài)的歷史演變

何謂博物館？在這里，筆者不想對(duì)此作一個(gè)明確界定，一旦界定就意味著“博物館”本身被范疇化和板結(jié)化了。事實(shí)上，隨著歷史的演變，博物館的形態(tài)及其內(nèi)在的意涵也在發(fā)生著變化，特別在今天，它已然關(guān)涉到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)批評(píng)以及文化研究（包括性別、種族、階級(jí)）等各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域。故而，我們不妨先追問(wèn)博物館是什么，在對(duì)博物館基本形態(tài)的歷史演變作一簡(jiǎn)要清理的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追問(wèn)什么是博物館（不過(guò)，其最終也未必能獲得答案）。

博物館最早的雛形是歐洲收藏者的“搜集陳列室”，陳列世界各地的奇珍異寶。在古羅馬，“博物館”一詞原來(lái)指的是清談?wù)軐W(xué)的小房間，后來(lái)，隨著帝國(guó)擴(kuò)張和對(duì)他國(guó)藝術(shù)品和文物的掠獲，這個(gè)小房間逐漸成為存放這些物品的地方。中世紀(jì)時(shí)，博物館附屬于教會(huì)，用于圣像、繪畫(huà)、古文物、木刻圣經(jīng)等的保存。1471年，羅馬法老王建立了嘉比托里諾美術(shù)館。1683年，英國(guó)牛津大學(xué)的阿修莫利安美術(shù)館向公眾開(kāi)放。1753年，大英博物館開(kāi)放。1793年，法國(guó)設(shè)立盧浮宮美術(shù)館和法國(guó)紀(jì)念館。至19世紀(jì)，歐洲大都市的博物館和美術(shù)館建設(shè)基本成型。

按照珍妮特·馬斯?。↗anet Marstine）的梳理，上述這些傳統(tǒng)意義上的博物館無(wú)疑是作為圣地存在的，即人們想象博物館的最持久、最傳統(tǒng)的方式之一就是將它作為一個(gè)神圣的空間存在。于是，深受教堂、宮殿以及古代廟宇建筑的影響，作為圣地的博物館自然地被賦予了一種儀式化的功能。因此，它展示的是“美和藝術(shù)，歷史、榮譽(yù)和權(quán)力”。

盡管大部分博物館理論家相信將博物館作為圣地是一種精英主義的范式，但是其并不滿足當(dāng)代文化的需求，這自然地催生了市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)的景觀博物館。在這里，博物館作為一種“社會(huì)技術(shù)”，一種“發(fā)明”，將文化打包以供我們生活消費(fèi)。從而博物館被賦予了一種“深度且優(yōu)雅的行銷文化”，并成為一種“美學(xué)經(jīng)濟(jì)”。有意思的是，隨之這便遭到了質(zhì)疑和批評(píng)，讓·波德里亞和羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）皆聲稱這種感官的刺激將最終瓦解為無(wú)意義。居伊·德波亦認(rèn)為，景觀用意象傾注了參觀者的視野，轉(zhuǎn)移了他們辨別議程的能力，分散了他們尋求變化的可能。在此背后，甚至隱含著殖民化的傾向，也就是說(shuō)，博物館事實(shí)上是一個(gè)殖民化的空間。在這里，“展覽是有特權(quán)的舞臺(tái)，展示著自我與‘他者’的意象”。與作為殖民化空間的博物館不同，在馬斯汀看來(lái)最有希望的后博物館則“鼓勵(lì)不同的部族成為博物館對(duì)話中的積極參與者，而不像過(guò)去那樣將知識(shí)灌輸給大眾參觀者”，而始終囿于在黑格爾的“主奴辯證法”中。后博物館宣稱機(jī)構(gòu)的含混性，承認(rèn)其多樣的、變幻莫測(cè)的特性。最主要的是，后博物館是矯正社會(huì)不平等的一片領(lǐng)地。好在其不會(huì)激起社會(huì)變革，也不希望這平等的舞臺(tái)最終變?yōu)椴┪镳^宣稱社會(huì)控制的另一種方式，而是力圖使它能夠促進(jìn)社會(huì)理解，從而成為“全世界各種文化的共同空間，它們?cè)趨⒂^者的注視和記憶中相互抵觸，同時(shí)展現(xiàn)它們的異質(zhì)性，甚至是不諧調(diào)性，像網(wǎng)絡(luò)一樣聯(lián)系，相互雜交和共同存活”[15]。一言以蔽之，它意在體現(xiàn)一種“民主文化的力量”。

盡管，馬斯汀將后三種當(dāng)代博物館作了區(qū)分，但毫無(wú)疑問(wèn)，不管是市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)的博物館，還是作為殖民化空間的博物館，包括作為平等對(duì)話場(chǎng)域的后博物館，其實(shí)都可以歸為區(qū)別于傳統(tǒng)博物館的“后博物館范疇”。這是一個(gè)廣義上的界定，這意味著博物館自身的歷史演變，即從“儲(chǔ)藏、研究、交流”到“社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)”的變化中，其中隱含的是一個(gè)從“物品”到“體驗(yàn)”、從精英到大眾的轉(zhuǎn)向。

基于這樣一個(gè)形成過(guò)程和歷史演變，我們能否賦予博物館一個(gè)定義呢？顯然，依然很難，甚至更不可能。如果說(shuō)博物館本身作為一個(gè)“物”的話，那么問(wèn)題的關(guān)鍵就在于不同的歷史時(shí)期，這個(gè)“物”本身的內(nèi)涵和意指是不同的。如果說(shuō)傳統(tǒng)博物館是作為權(quán)力、榮譽(yù)、歷史、審美的象征存在的話，那么后博物館則恰恰是反權(quán)力、反榮譽(yù)、反歷史和反審美的。在這里，“物”就是物理意義上的“物”或空間、場(chǎng)域，而這樣一個(gè)純粹意義上的“物”所以只得恰恰是反象征、反權(quán)力、反榮譽(yù)、反歷史。這種顛覆尤其體現(xiàn)在古根海姆的運(yùn)作模式。難怪美國(guó)許多優(yōu)秀的博物館館長(zhǎng)都認(rèn)為其有違博物館倫理，犯了幾項(xiàng)大忌，譬如采用大膽夸張的建筑造型，把大眾文化提升至純藝術(shù)的行列，主張票房的意義大于學(xué)術(shù)性，重視展覽的形式設(shè)計(jì)但輕忽藝術(shù)本質(zhì)，等等。

二 反教育的教育：博物館教育的轉(zhuǎn)向

論及博物館教育，顯然，不同時(shí)期，不同形態(tài)，博物館教育功能及其本身所內(nèi)涵的教育意義也是迥然有異的。

1.從權(quán)力到反權(quán)力

歷史證明，伴隨博物館興起的是正是現(xiàn)代性在西方的展開(kāi)，也就是說(shuō)，博物館的興起本身就是現(xiàn)代性事件，包括主權(quán)的擴(kuò)張、資本的掠奪、文化的殖民等無(wú)不體現(xiàn)在其興變過(guò)程中。當(dāng)然，在這樣一個(gè)過(guò)程中，盡管在二戰(zhàn)前后發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即向后博物館時(shí)期的轉(zhuǎn)向，但是，不管是博物館時(shí)期，還是后博物館時(shí)期，博物館本身依然是一種權(quán)力的載體。即便是反權(quán)力、反歷史、反審美的后博物館，也依然在權(quán)力框架之內(nèi)。問(wèn)題就在于，后博物館時(shí)期并不意味著傳統(tǒng)博物館被完全替代，而是一種并存的狀態(tài)。某種意義上，其對(duì)公眾的影響力甚至超過(guò)后博物館。比如，在美國(guó)，博物館便被認(rèn)為是用來(lái)教育下一代的所有機(jī)構(gòu)中最值得信任和最客觀的。根據(jù)美國(guó)博物館聯(lián)盟的一項(xiàng)最新（2005年）調(diào)查顯示，有87%的回答者認(rèn)為博物館是可信的，有67%的人信任書(shū)本，只有50%的人表示相信電視新聞。這便意味著，后博物館時(shí)期不是以反權(quán)力替代權(quán)力，而是權(quán)力與反權(quán)力、歷史與反歷史、審美與反審美、榮譽(yù)與反榮譽(yù)并存的情狀。恰恰是在這種并存背后，隱含的是一種選擇的自主和自覺(jué)。如果說(shuō)傳統(tǒng)博物館時(shí)期，支配教育的是作為“物”的博物館本身的話，后博物館時(shí)期，支配者則是人。人自身決定了認(rèn)同權(quán)力或歷史，還是選擇反權(quán)力或反歷史。因此，在這里，已經(jīng)不像傳統(tǒng)意義上的博物館時(shí)期，受教育的只是作為公眾的人，而是博物館和公眾都既是教育者，也是受教育者，身份在這里是可以互相轉(zhuǎn)化的。其已經(jīng)沒(méi)有了絕對(duì)的主客之分。對(duì)此，馬斯汀說(shuō)，“應(yīng)提倡將博物館從崇拜與敬畏的角度轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)話與批評(píng)反映的立場(chǎng)，能夠忠實(shí)地研究混亂的歷史，能深入觸及各個(gè)方面?！碑?dāng)然，這樣一種轉(zhuǎn)化本身歸根還得端賴于教育方式的變化。

對(duì)于傳統(tǒng)博物館，按照珍妮特·馬斯汀所說(shuō)的，其“在展品和參觀者之間形成框架來(lái)控制參觀過(guò)程，來(lái)暗示一種密切交織的敘事過(guò)程，一面歷史的‘權(quán)威’之鏡，不存在矛盾和沖突?！崩?，在阿姆斯特丹的梵高博物館內(nèi)，沒(méi)有任何文字資料的純凈雪白的墻壁符合最低要求的審美觀，一切表現(xiàn)的是畫(huà)家作為一個(gè)天才和烈士的悲浪漫化的肖像，這些肖像按時(shí)間順序排列展覽。權(quán)威性通過(guò)梵高的畫(huà)筆——被認(rèn)為其創(chuàng)造力精粹的標(biāo)志——得以論斷。因此，博物館自身所建構(gòu)的敘事作為一種權(quán)威、權(quán)力和支配者，形成了一種主客對(duì)立的教育方式。后博物館則不然，其在某些時(shí)刻表現(xiàn)得更為自省。當(dāng)博物館宣稱自己是意義闡述的一個(gè)積極表演者時(shí)，框架受到了挑戰(zhàn)，變得支離破碎、純粹透明。那些在傳統(tǒng)意義上被邊緣化的和在框架外部的東西，現(xiàn)在都被安置到框架內(nèi)部，從而解散了框架本身。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在泰特英國(guó)館與現(xiàn)代館之間的差異中。成立于1897年的泰特英國(guó)館依然遵循的是傳統(tǒng)的線性風(fēng)格敘事，現(xiàn)代館則不然，它打破年代、風(fēng)格主義的分類框架，以四大主題——“歷史、記憶與社會(huì)，裸像、行動(dòng)與人體，風(fēng)景、事件與環(huán)境”——展出及收藏。事實(shí)上，在這里現(xiàn)代性的“現(xiàn)在時(shí)間性”已然決定了：現(xiàn)代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時(shí)性：它首先制造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然后，就在同時(shí)，它把所有過(guò)去的東西歸入這個(gè)虛構(gòu)的“歷史”——這個(gè)“歷史”就像一個(gè)博物館，獨(dú)立于現(xiàn)代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”，而現(xiàn)在，現(xiàn)代，永遠(yuǎn)是現(xiàn)在的現(xiàn)代，則是博物館之外充滿陽(yáng)光的、新鮮活潑的、開(kāi)明開(kāi)朗和開(kāi)放的時(shí)代。

2．從歷史到反歷史

事實(shí)上，在這樣一個(gè)演變過(guò)程中貫穿的也恰恰是一個(gè)歷史態(tài)度的轉(zhuǎn)化。黑格爾無(wú)疑是歷史藝術(shù)博物館的偉大理論家，其“歷史哲學(xué)被重構(gòu)為想象性的博物館。他的藝術(shù)史也像博物館一樣，當(dāng)下是與過(guò)去相區(qū)分的。只有那些具有歷史光環(huán)和被社會(huì)共識(shí)認(rèn)可的才能進(jìn)入博物館”。因此，黑格爾堅(jiān)持認(rèn)為，精神必須（形而上地）具有一種實(shí)體的所在（人—現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)的存在—的行動(dòng)及其產(chǎn)品）。精神是由從事集體的社會(huì)、政治和文化實(shí)踐的人所構(gòu)建（意即實(shí)現(xiàn)了）的。

如果說(shuō)博物館及其歷史權(quán)力本身就具有一種教育功能的話，那么，后博物館雖然同樣不乏歷史意涵，但內(nèi)在地已發(fā)生了變異，作為“史官”，其意義在于：“通過(guò)‘歷史教育’的虛假形式論證現(xiàn)代性的非歷史性乃至超歷史性。通過(guò)截然劃分‘歷史’與現(xiàn)代的神話，博物館成為現(xiàn)代政治的無(wú)神論神殿。龐大的現(xiàn)代博物館建立在城市中心廣場(chǎng)，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過(guò)把‘歷史’收進(jìn)櫥窗而給參觀櫥窗的人以現(xiàn)代性的優(yōu)越感。以此，博物館成為為現(xiàn)代性之超歷史的合法性奠基的政治神學(xué)機(jī)構(gòu)，雖然這種政治神學(xué)所信仰的神學(xué)不過(guò)是無(wú)神論的歷史進(jìn)步論?，F(xiàn)代博物館的建立與動(dòng)物園的建立遵循共同的邏輯，乃是一件事情的兩個(gè)表現(xiàn)；正如現(xiàn)代歷史進(jìn)步論與生物進(jìn)化論乃是同一種現(xiàn)代偏見(jiàn)的不同表現(xiàn)?！边@背后隱含的實(shí)際上是一種歷史的態(tài)度，即從歷史到反歷史，從歷史主義到新歷史主義的演變。其從一種單一的審美、歷史和榮譽(yù)教化功能轉(zhuǎn)向了為公眾開(kāi)啟了另一種新的認(rèn)識(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)的視野。或者說(shuō)，其通過(guò)多種不同的方式重構(gòu)一種敘事。換言之，這并不意味著其教育功能的喪失，這實(shí)則是一種反教育的教育，其自身在這里潛在地扮演了一個(gè)批判的角色。

3.從藝術(shù)到反藝術(shù)

從博物館到后博物館，伴隨其教育功能——從教育到反教育的教育——的轉(zhuǎn)化的實(shí)則是藝術(shù)形態(tài)本身的轉(zhuǎn)向，即從現(xiàn)代主義到觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。我們不妨從觀念藝術(shù)的起興說(shuō)起，因?yàn)槠渲苯踊貞?yīng)了后博物館時(shí)代的降臨。

西方觀念藝術(shù)的興起一方面取決于藝術(shù)自身的“內(nèi)在理路”，另方面則端賴于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化及政治等“外緣影響”。從其“內(nèi)在理路”而言，在格林伯格將形式主義推至極端的同時(shí)，極少主義的興起及其對(duì)“物性”的強(qiáng)調(diào)逐漸開(kāi)啟了觀念藝術(shù)的視野。此后，“大地藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”、“身體藝術(shù)”及“意大利貧窮藝術(shù)”、“歐洲激浪派”等觀念藝術(shù)紛紛興起。與格林伯格主張藝術(shù)的連續(xù)性不同，觀念藝術(shù)主張斷裂。如果說(shuō)前觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“如何表現(xiàn)”的問(wèn)題，而觀念藝術(shù)則意在“表現(xiàn)什么”。相應(yīng)地，它在乎的是“看的內(nèi)容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一種歷時(shí)性關(guān)聯(lián)中，而是轉(zhuǎn)向了一種共時(shí)性的存在，更強(qiáng)調(diào)一種結(jié)構(gòu)和關(guān)系。這一方面意味著格林伯格所謂的精英前衛(wèi)的終結(jié)，另一方面則標(biāo)志著新的前衛(wèi)的開(kāi)始，即后前衛(wèi)的濫觴，而后前衛(wèi)主義的典型特征就是藝術(shù)與生活之間邊界的消失。如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義與世俗生活相對(duì)立或背離的話，那么，觀念藝術(shù)則恰恰根植于日常社會(huì)生活。在觀念藝術(shù)看來(lái)，重要的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)背后的思想、主張和立場(chǎng)。在這里，“藝術(shù)服務(wù)于思想”，是“對(duì)思想的再造”，而不是個(gè)體“一時(shí)沖動(dòng)的偶然所致”。

從其“外緣影響”來(lái)看，興起于六、七十年代的觀念藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的學(xué)生民權(quán)運(yùn)動(dòng)，包括反戰(zhàn)、反種族歧視、女權(quán)主義等意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)不乏內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但歸根還是一幫左翼分子在“搗亂”而已。殊不知，恰恰是這些“搗亂”，徹底顛覆了延續(xù)了數(shù)千年的藝術(shù)本體論。藝術(shù)的價(jià)值判斷維度從此由好壞轉(zhuǎn)向了對(duì)錯(cuò)，政治正確還是不正確成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。其可能的結(jié)果之一便是只要政治正確，什么都可以成為藝術(shù)。

事實(shí)上，這也說(shuō)明了盡管藝術(shù)本體論的轉(zhuǎn)向有其自身內(nèi)在的一個(gè)理路，但毫無(wú)疑問(wèn)，其還是深深地根植于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化及政治的現(xiàn)實(shí)和歷史中。如阿瑟·丹托所說(shuō)的，20世紀(jì)60年代中期是街頭文化和博物館文化融會(huì)的時(shí)期：“流行文化向（普通人）傳達(dá)的理念是普通生活中平凡的，隨處可見(jiàn)的，大批量生產(chǎn)的東西不應(yīng)被看輕……不難理解近年來(lái)會(huì)出現(xiàn)一種新的博物館……不可避免的，新型博物館會(huì)將藝術(shù)消費(fèi)和食物消費(fèi)、禮品店購(gòu)物等同起來(lái)?！迸c流行時(shí)尚、街頭文化密切相關(guān)的波普藝術(shù)、身體藝術(shù)等觀念藝術(shù)——即反藝術(shù)的藝術(shù)——的興起與博物館形態(tài)的轉(zhuǎn)向是同步展開(kāi)的。因此，這樣一種藝術(shù)形態(tài)的生成也影響乃至決定了博物館教育功能的轉(zhuǎn)向。反過(guò)來(lái)說(shuō)，博物館的轉(zhuǎn)向也影響著藝術(shù)風(fēng)格的變遷，譬如成立于1929年的紐約現(xiàn)代美術(shù)館MoMa作為現(xiàn)代藝術(shù)的推手直接影響了藝術(shù)史的發(fā)生。由此可見(jiàn)，藝術(shù)與博物館本身在這里就是一體的。

問(wèn)題是，公共藝術(shù)的興起本身對(duì)博物館造成了挑戰(zhàn)。公共藝術(shù)獨(dú)特的展示和與公眾的對(duì)話方式自然地具有了后博物館教育的功能。當(dāng)然，這也意味著，其依然在后博物館教育的范疇內(nèi)。

三 身份的自覺(jué)與區(qū)隔：后博物館教育與文化政治

從博物館到后博物館，這無(wú)疑是一個(gè)在時(shí)間維度上的清理和分析。事實(shí)上，我們今天不得不直面的問(wèn)題恰恰是空間向度上的后博物館及其教育與文化政治問(wèn)題。相對(duì)博物館自身的形態(tài)演變，當(dāng)代后博物館本身要復(fù)雜得多。不同的區(qū)域，不同的族裔，不同的文化等都直接影響、甚至決定著博物館的基本形態(tài)及其內(nèi)在的構(gòu)成和運(yùn)作本身。