“當(dāng)代音樂(lè)與原生態(tài)音樂(lè)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相遇”，其實(shí)這個(gè)內(nèi)容不完全是一個(gè)作曲技術(shù)方面的話題，而是一個(gè)我個(gè)人多年思考的問(wèn)題。之所以會(huì)有這樣一個(gè)想法，是基于中國(guó)近現(xiàn)代史的一個(gè)很特殊的現(xiàn)象：一百年前，辛亥革命終止了中國(guó)封建王朝的歷史，建立了共和國(guó)。那個(gè)時(shí)候由于中國(guó)被西方列強(qiáng)所侵略，中國(guó)的知識(shí)分子和一般民眾都感覺(jué)挽救中國(guó)就要向西方學(xué)習(xí)，于是各種不同的西方理論暢通無(wú)阻地進(jìn)入中國(guó)。從那時(shí)到現(xiàn)在，中國(guó)有一個(gè)很特別的現(xiàn)象，就是——每門藝術(shù)都有兩個(gè)傳統(tǒng)，比如文學(xué)有中國(guó)古典章回小說(shuō)的傳統(tǒng)，也有“五四”后開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代小說(shuō)傳統(tǒng)。詩(shī)歌就更明顯了，既有新詩(shī)也有中國(guó)非常燦爛的古代詩(shī)歌傳統(tǒng)，美術(shù)和音樂(lè)也是同樣。但是各個(gè)藝術(shù)門類的新傳統(tǒng)都面臨本土化的問(wèn)題，比如西方音樂(lè)最初傳進(jìn)來(lái)時(shí)，中國(guó)第一代作曲家馬上就面臨了關(guān)于中國(guó)語(yǔ)言的問(wèn)題。一般來(lái)講，最常見(jiàn)的做法就是把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為材料進(jìn)入自己的語(yǔ)言當(dāng)中，但是這個(gè)材料要進(jìn)行西方化的改造、要使它適應(yīng)西方音樂(lè)的理論，所以這些傳統(tǒng)音樂(lè)是被切割成碎片來(lái)使用的。第二個(gè)問(wèn)題是在表演方面，也就是新中國(guó)建立之后，政府建立了很多國(guó)家表演團(tuán)體，交響樂(lè)團(tuán)、歌劇院、芭蕾舞團(tuán)以及音樂(lè)學(xué)院。這是按照西方音樂(lè)體系建立的，雖然開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的新圖景，但出了很大問(wèn)題——從這個(gè)教育系統(tǒng)中培養(yǎng)出的藝術(shù)者，完全沒(méi)有辦法和另一個(gè)系統(tǒng)的進(jìn)行合作。

中國(guó)版《狂人日記》劇照，范競(jìng)馬飾狂人

在音樂(lè)領(lǐng)域這兩個(gè)系統(tǒng)相遇與融合方面，只有一個(gè)群體是最積極的，就是作曲家群體，每個(gè)作曲家都在努力尋找融合的辦法。

作曲家之難

對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，還需要盡可能多的音色，故而唱法種類越多越好。

查辭典始知，18世紀(jì)在意大利出現(xiàn)一種叫Belcanto的唱法，中文稱作“美聲唱法”。這一唱法在19世紀(jì)達(dá)到完美，先在歐洲，繼而在全世界流傳。現(xiàn)在全世界的音樂(lè)學(xué)院都在教人用此法唱歌，美聲成了最通行的唱法。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這一唱法確實(shí)高貴華麗、悅耳動(dòng)聽(tīng)。不過(guò)，對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，還需要盡可能多的音色，故而唱法種類越多越好。1994年6月，我的歌劇《狂人日記》在阿姆斯特丹首演。演員來(lái)自愛(ài)爾蘭、英格蘭、瑞典和荷蘭等國(guó)，唱法卻十分統(tǒng)一，一色的Belcanto。如此看來(lái)，好像發(fā)聲的多類型和多色彩，就不在全世界作曲家靈感來(lái)源的范圍內(nèi)了？交響樂(lè)和歌劇的作曲家們，在自己的調(diào)色板上就放棄美聲唱法之外的聲音了？其實(shí)并不如此。與我的歌劇同時(shí)上演的還有一部新創(chuàng)作的西方歌劇，講的是諾亞方舟的故事。該劇的作曲家在劇中安排了一個(gè)發(fā)音奇異的男聲重唱組。這一組人專門從蒙古國(guó)請(qǐng)來(lái)，用一種我生平從未聽(tīng)過(guò)的、難以形容的發(fā)聲方式演唱并貫穿全劇。他們發(fā)出的有點(diǎn)像蟬鳴的聲音，給那部歌劇抹上了一層神秘詭譎的色彩，令人難忘。

除了美聲唱法，世界上還有許多動(dòng)聽(tīng)的、有特色的唱法，可惜這些聲音因種種原因，始終被擠壓在原生地域，隨著時(shí)間的流逝，它們正日漸式微以至湮沒(méi)。最關(guān)鍵的是，通常作曲家想在交響樂(lè)、歌劇、康塔塔、室內(nèi)樂(lè)等音樂(lè)形式中，使用美聲唱法之外的某些特別類型的嗓音，是相當(dāng)困難的。困難在于戲曲演員和民間藝人，與出自音樂(lè)學(xué)院的指揮、樂(lè)手和作曲家們，分屬兩個(gè)完全不同的音樂(lè)體系。在絕大多數(shù)情況下，彼此間對(duì)于對(duì)方的藝術(shù)門類所知甚少，難以一同工作。但這種隔閡并不是不可打破的。我認(rèn)識(shí)的一位男中音就打破了這種隔閡。此君旅居法國(guó)前，在國(guó)內(nèi)唱民歌，也唱京劇。出國(guó)磨練多年，現(xiàn)已能同西方各類音樂(lè)家進(jìn)行合作了。也就是說(shuō)，需要他嗓音的作曲家，可以使用這音色了。1991年，我在歐洲聽(tīng)他由一個(gè)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)伴奏，演唱一首比較先鋒的作品，十分自如。演出后，聽(tīng)眾和樂(lè)評(píng)家，對(duì)他能發(fā)出“女高音”的那種唱法驚訝不已。其實(shí)那不過(guò)是他在國(guó)內(nèi)學(xué)唱京劇時(shí)練就的招兒，十分常見(jiàn)。京劇如此，其他劇種亦有自己獨(dú)特的發(fā)聲方法和聲音。

中國(guó)版《夜宴》劇照，龔東健飾韓熙載