懷念那些在歲月中慢慢湮滅的歌聲

這是民歌的驚人之處：不需要任何伴奏，自身已完美無(wú)缺，能深深打動(dòng)人心。

還有很多聲音在我心中縈繞。它們時(shí)隔多年后，都化成了夢(mèng)。

在我1987年寫(xiě)成的交響樂(lè)《蜀道難》中，我曾希望用幾個(gè)帶著大川險(xiǎn)山之靈氣的川劇高腔式的嗓音。這種嗓音凄厲的野性和銳利的穿透力量，是這部交響樂(lè)的靈魂所在。有了這種聲音，哪怕我只給它寫(xiě)一個(gè)音符，就足可展現(xiàn)出我所追求的氣魄和場(chǎng)景。可是，北京的樂(lè)團(tuán)只有美聲唱法的演員，而到大山中現(xiàn)找一個(gè)這樣的嗓音又無(wú)法與樂(lè)隊(duì)合作。無(wú)奈之下，只得放棄。至今想來(lái)，仍覺(jué)悵然。

作者（右）與綽號(hào)“江草帽”的川江號(hào)子高手（中）合影

1985年，我曾在西藏日喀則的扎什倫布寺里聽(tīng)過(guò)一次喇嘛們的誦經(jīng)，聲音極其雄渾。令我竦然的是領(lǐng)頭吟誦的一位老喇嘛的聲音，發(fā)自胸腔深處，極低沉渾厚而有力、威嚴(yán)無(wú)比。那聲音立刻使我聯(lián)想到宏大的神廟和一丈多長(zhǎng)的大法號(hào)。我真不敢相信那是人發(fā)出的聲音。它是男低音，又完全不同于我們慣常聽(tīng)見(jiàn)的那些男低音。1993年，在準(zhǔn)備《狂人日記》的演出時(shí)，我給組織者的傳真中寫(xiě)到：“劇中的醫(yī)生一角，代表著要制服狂人的社會(huì)力量。因此，我需要一個(gè)莊嚴(yán)的男低音。”組織者確實(shí)給了我一個(gè)莊嚴(yán)的、聲音雄渾寬厚的英國(guó)男低音，我很滿意。但如果能請(qǐng)到那位“世界屋脊男低音”，其威嚴(yán)的力量就更能震撼觀眾了。可是，那是我們這些凡夫俗子能得到的聲音嗎？雖然我也不相信那聲音能存在于我們這凡界之中，但作曲的人能不追求那聲音嗎！

在長(zhǎng)江三峽的重重大山中、在巫山縣大寧河邊的一個(gè)古鎮(zhèn)上，一個(gè)衰弱的老人在昏暗的老屋門(mén)口，曾為我顫顫地唱過(guò)一首老民歌。那一刻，小鎮(zhèn)的街道剎那間靜下來(lái)。衰老顫抖的歌聲，游絲般地飄浮在細(xì)雨中，卻壓過(guò)了鎮(zhèn)腳下大寧河洶涌的水聲……這是民歌的驚人之處：不需要任何伴奏，自身已完美無(wú)缺，能深深打動(dòng)人心。除了孩子的歌聲，其他任何唱法都沒(méi)有這種力量。但是，這些聲音正在歲月中慢慢湮滅。

我遺憾：我也許永遠(yuǎn)沒(méi)有可能在今后的作品中使用這些我夢(mèng)想使用的聲音了。

曾經(jīng)的探索——模仿

采取模擬傳統(tǒng)的方式，更接近傳統(tǒng)文化比較實(shí)質(zhì)的精神和細(xì)節(jié)。

在東西方音樂(lè)相遇與融合方面一般的做法就是使用傳統(tǒng)音調(diào)、旋律，這個(gè)做法非常普遍，大家從上個(gè)世紀(jì)50年代以來(lái)，包括三四十年代的創(chuàng)作到五六十年代一直到70年代都是這樣，使用民間音調(diào)，這與歐洲19世紀(jì)的情況差不多。

我的歌劇《鳳儀亭》就是西方和東方樂(lè)器合起來(lái)寫(xiě)的，但這還不是真正的東西方相遇。盡管不少人認(rèn)為這就是，但我認(rèn)為自己只是在西方音樂(lè)里添加了新的音色而已，傳統(tǒng)的本質(zhì)及實(shí)質(zhì)性的東西還沒(méi)有。我們來(lái)看一看總譜，第一行是長(zhǎng)笛，第二行是笛子，然后是英國(guó)管、單簧管，再下面是笙，也就是說(shuō)在管樂(lè)里加了兩個(gè)中國(guó)的聲音。

在使用傳統(tǒng)旋律和音色之后，到了80年代，音樂(lè)界有了一種新思路——采取模擬傳統(tǒng)的方式，我感覺(jué)這種方法比前面更接近傳統(tǒng)文化比較實(shí)質(zhì)的精神和細(xì)節(jié)。我在1991年時(shí)寫(xiě)的室內(nèi)樂(lè)《社火》，雖然當(dāng)時(shí)是完全給西方室內(nèi)樂(lè)隊(duì)寫(xiě)的，但我希望完全模仿中國(guó)民間音樂(lè)的效果。除了使用中國(guó)打擊樂(lè)之外，主要是對(duì)弦樂(lè)的定弦有改變。我個(gè)人覺(jué)得，尤其是第二樂(lè)章，更接近了民間或泥土。很多從泥土上采來(lái)的民歌配上西方的樂(lè)器，泥土的味道雖然沒(méi)有了還保留了一些泥土的感覺(jué)。后來(lái)有人說(shuō)這像農(nóng)民的樂(lè)隊(duì)，我倒是感覺(jué)說(shuō)的很好。

1995年，我創(chuàng)作了一部打擊樂(lè)三重奏《戲》。《戲》有兩個(gè)涵義，其中之一是戲曲，第二個(gè)是游戲的意思。在這個(gè)作品里我綜合模仿了中國(guó)戲曲的典型元素。中國(guó)戲曲不論是哪種都有一種共同的典型元素，音色、節(jié)奏、韻律等。我就按照他們共通的元素來(lái)進(jìn)行模仿。這部作品還有背景故事，我想在這里講一下。這部作品是辛辛那提的一個(gè)叫阿倫的人委約我的。我看到他們出去演出，這個(gè)場(chǎng)景是非常美國(guó)式的，他們開(kāi)著一輛小卡車(chē)，里面裝著滿滿的打擊樂(lè)器，在美國(guó)巡行演出。但是他和我說(shuō)，“不要樂(lè)器太多，樂(lè)器太多對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一種負(fù)擔(dān)。”我那時(shí)正好處于對(duì)一個(gè)人打一大堆打擊樂(lè)這種形式感覺(jué)到極度厭倦的時(shí)候。這種方式看上去很豐富，其實(shí)很單調(diào)。其實(shí)，這么多樂(lè)器，其中有一件也許你只敲了一下，但它本身或許是有很大可能性的，所以說(shuō)這種方式是很單調(diào)的。阿倫的要求正好觸動(dòng)了我的逆反心理，所以我要寫(xiě)一個(gè)一人打一件樂(lè)器的作品。事實(shí)上我們就觸及到了一個(gè)作曲的關(guān)鍵問(wèn)題，就是對(duì)一種材料進(jìn)行有深度有廣度的開(kāi)發(fā)。這種開(kāi)發(fā)并不僅僅是一個(gè)動(dòng)機(jī)或者音高，完全有可能是在音色和演奏法方面的。所以我對(duì)鐃鈸這個(gè)簡(jiǎn)單的樂(lè)器進(jìn)行開(kāi)發(fā)，把鐃鈸傳統(tǒng)的幾種演奏技法發(fā)展到了幾十種，以至于他們能打6個(gè)樂(lè)章。

在無(wú)伴奏合唱《天地的回聲》中，我模仿了祈禱、模仿了法號(hào)、模仿了藏戲也模仿了誦經(jīng)，那些都是我在西藏寺廟里聽(tīng)見(jiàn)的。音樂(lè)中后面的一些高音是對(duì)藏戲的模仿。藏戲和川劇一樣，也是一種徒腔的戲劇，它沒(méi)有樂(lè)器伴奏，只有打擊樂(lè)。我聽(tīng)到他們?cè)诓菰铣獣r(shí)，我覺(jué)得非常不可思議。青藏高原已經(jīng)是非常寬廣了，人是很小的，他們唱很高很長(zhǎng)的音，彼此可以接洽換氣。他們可以在廣大的草原上借此創(chuàng)造更廣闊的世界，給我留下了很深的印象。