與非遺傳承人直接合作

我和沈鐵梅說，只當指揮和樂隊都不存在就好了，他們就是空氣。

但模仿來模仿去，始終和傳統(tǒng)不能真正相遇，所以我一直在考慮這個問題。現(xiàn)實的情況是，中國的音樂數(shù)量驚人地龐大，單從戲曲來統(tǒng)計，中國有360種戲曲，最多的是陜西省，有30多種，浙江省有22種，除此之外民歌、民間戲劇的數(shù)量更是龐大。但它們往往是被忽略的，并且隨著時間的流逝正處于逐漸消亡的狀態(tài)。這是我不愿意看到的。

作者（左）與沈鐵梅（中）在荷蘭阿姆斯特丹皇家大音樂堂

我首先嘗試和非物質文化遺產(chǎn)的傳人直接合作。我創(chuàng)作歌劇《鳳儀亭》選擇了川劇，這是因為我是在四川出生的，對那里熟悉并喜歡，另外也和非物質文化遺產(chǎn)傳承人、兩次“梅花獎”獲得者、重慶川劇院院長、著名川劇演員沈鐵梅是很好的朋友，她也很愿意和我合作。川劇演員不會看指揮，因為戲曲是樂隊跟隨演員的，演員是主導，他們也不需要認譜子，因為川劇是口口相傳。他們也不會聽樂隊，因為川劇有鑼鼓，鑼鼓是跟著演員走的。聽說要到歐洲還要跟外國樂隊配合，沒有受過學院式音樂教育的沈鐵梅非常緊張。我和她說，你放心，我把你擔心的事情完全考慮到了，你就把這當做你在演出川劇時一樣，當指揮和樂隊都不存在就好了，他們就是空氣。但是她不相信，認為我是在安慰她。在排練之前她已經(jīng)緊張到胃痙攣，不得不送到醫(yī)院去。沈鐵梅其實是中國一個非常有經(jīng)驗的知名演員，她上臺是不會緊張的，但這次她緊張了。當然演出很成功。等到《鳳儀亭》第二次到科隆演出時，沈鐵梅已經(jīng)對演出的事沒有絲毫顧慮，只是在想之后的歐洲旅行計劃了。我還為沈鐵梅寫了原生態(tài)川劇的交響曲《衲襖青紅》，她也很容易地參加了。

事后我經(jīng)常想這件事，我認為這件事非常有象征性。第一，它反映了人們在潛意識中認為中西方系統(tǒng)結合是多么困難。第二，沈鐵梅的緊張反映了中國傳統(tǒng)文化在西方文化面前的弱勢心態(tài)和劣勢心態(tài)。反之一個搞交響樂的人不會因為自己不懂得中國的地方戲而緊張，這就反映了中國傳統(tǒng)文化在一個世紀以來的處境和劣勢地位。

這是我第一次和非物質文化遺產(chǎn)傳承人合作，還是實驗性的，做得比較謹慎。后來我看見了譚盾的《地圖》，我發(fā)現(xiàn)他的作品在和非物質文化遺產(chǎn)傳承人的合作方面是做得比較充分的。他幾乎包括了所有和音樂有關的非物質文化遺產(chǎn)的全部內容：祭祀、舞蹈、哭喪、民歌、民間器樂等等。當然了，我發(fā)現(xiàn)他能夠做得很充分，有很重要的一點，就是他采用了多媒體，民間藝人的音樂被錄了下來，所以經(jīng)過排練指揮與樂隊都與多媒體有了很好的配合，民間藝人也不會有臨場狀況。而且也解決了兩個問題，一個是民間音樂的不確定性，因為他們每次的表演很可能都是不同的，但采用錄像的方式就使音樂能夠確定下來。第二就是抗干擾，因為民間藝人很多都是自己唱，樂隊的聲音對他們干擾很大，用錄像就使作曲家獲得了自由與解放。

期待更多扶植

不要“肢解”傳統(tǒng)文化以使它進入當代藝術。

“當代音樂與原生態(tài)音樂和非物質文化遺產(chǎn)相遇”的思考是由中國近現(xiàn)代和當代音樂歷史的種種現(xiàn)象所引發(fā)的，具體來講就是中國的傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)民間音樂在中國近現(xiàn)代音樂歷史當中的促進問題。這個思考影響了我近年的創(chuàng)作，也是我的科研課題。讓傳統(tǒng)的戲曲演員和演奏員離開他們習慣的傳統(tǒng)，他們會有兩種反應，一種是抵觸，但更多的是又驚又喜。有一次我讓一個拉京胡的演員做一些新的技法，他非常高興，因為他從小到大都在做同一種訓練，所以很渴望有些改變。至少據(jù)我觀察那些有才華、有事業(yè)心的人都是很歡迎這種改變的，只有例行公事的人才會抵觸。“當代音樂與原生態(tài)音樂和非物質文化遺產(chǎn)相遇”這個課題現(xiàn)在有4個音樂學院的青年作曲家參加進來，他們自己去找各種不同的非物質文化遺產(chǎn)的傳承人進行合作。我對青年作曲家的要求就是：不要“肢解”傳統(tǒng)文化以使它進入當代藝術，也就是說他必須是完整地進行表現(xiàn)，你不能對他施加任何壓力，不能做任何遷就作曲家的事情，你必須想盡一切辦法與他們合作，讓他們適應西方的系統(tǒng)，而不是為了遷就你而勉強。

《李白》美國首演劇照，田浩江飾李白

我們必須承認：在當代音樂與原生態(tài)音樂和非物質文化遺產(chǎn)融合這個領域，音樂學院民樂系的教育成果給中國作曲家提供了新的音色，也就是說中國作曲家能夠像使用西方音樂一樣使用中國樂器。曾經(jīng)有人非常尖銳地批判中央音樂學院民樂系的教育，說這種音樂方式丟失了中國的精神和傳統(tǒng)。但后來我的一次經(jīng)歷使我發(fā)現(xiàn)了這種音樂教育的積極意義。有一次有人組織了一個樂隊叫at last example，他由東到西請來了伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國以及西方的音樂家，演奏當代作曲家寫的現(xiàn)代音樂。結果在各國的音樂家里，只有音樂學院訓練出來的民樂演奏家像西方的專業(yè)樂器演奏家一樣工作。其他比如亞美尼亞民間音樂家由于沒有受過這方面訓練，工作起來是非常困難的。

另外一方面，當代音樂與原生態(tài)音樂和非物質文化遺產(chǎn)的融合還需要更多扶植。有人曾對我說：“我上次在紐約林肯中心看了你的《夜宴》，使用了江其虎來唱，其實他唱的全是你創(chuàng)作的，但是原汁原味。這是你創(chuàng)造的唱腔，但完全像是傳統(tǒng)，音色、腔調、韻味都寫出來了，這一定是很難教的。您是否口傳心授教他唱了？”這件事情得益于制作人對這個想法的支持。具體的解決方式是這樣的，當時歌劇是秋季藝術節(jié)和林肯中心等機構聯(lián)合制作的，具體方式就是讓我飛到法蘭克福和他們一起排練，再找一個雙簧管演奏家把京劇小生的唱腔全部吹奏錄下音，給他天天聽，直到他背熟為止。他學會后，那種中國傳統(tǒng)音樂訓練的扎實感實在讓我震驚。有一次一個演員唱錯了，把指揮也攪錯了，結果導致樂隊也錯了，但只有他始終沒有錯。這是很成功的嘗試，值得推廣。

自生自滅，對民間音樂來說，也許是最干凈自然的結果。這總比被拉去做旅游業(yè)的附庸，被弄得俗不可耐要好。可我相信，即使它們湮滅了，其靈魂也將在那些受了它感召和點化的藝術家的作品中顯靈。世界不會只剩一種聲音！