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高名潞:當(dāng)代藝術(shù)資本、產(chǎn)業(yè)與體制

藝術(shù)中國 | 時間: 2011-11-16 14:43:12 | 文章來源: 東方早報

21世紀(jì)的頭10年,也是藝術(shù)越來越走向全面體制化的十年。全面體制化就是政府和市場,多樣的體制共同把藝術(shù)界生態(tài)緊緊控制住。比如中國當(dāng)代藝術(shù)院這件事,政府參與把中國當(dāng)代藝術(shù)的重要藝術(shù)家組織起來,說明政府想開放、想開明、想?yún)⑴c當(dāng)代藝術(shù),本身應(yīng)該看作是件好事。但同時又是一個悖論,因為一旦藝術(shù)家進入這個機制,特別很多都是在中國當(dāng)代藝術(shù)中市場、名聲上都很重要的藝術(shù)家,不能保持自己獨立性的話,就有危險性。這個危險性的警示就是:當(dāng)所有這些藝術(shù)家都被邀請,都被命名為當(dāng)代藝術(shù)院院士時,為什么其中沒有一個藝術(shù)家站出來說我不參加,或者我還是最好保持我自己的獨立比較好。沒有任何一種異樣的聲音,這似乎很奇怪。但這就是中國的現(xiàn)狀。官場江湖是一個規(guī)則,這和歐美的學(xué)院、政府、民間各有規(guī)矩的生態(tài)不一樣。這是中國的整一性。整一性不是政府或者權(quán)威的單方意愿,也是個體主動被整一的意愿。所以,重要的不在于是不是政府成立這個當(dāng)代藝術(shù)院,藝術(shù)家是不是被招安。這都是表面的,重要的是這些藝術(shù)家能否保持獨立性?當(dāng)代藝術(shù)院要做的到底是什么?它的雄心到底是什么?

然而,無論是藝術(shù)體制化還是科技化,在現(xiàn)代藝術(shù)史中都不是什么新鮮事。反體制是西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究中的一個老話題。西方20世紀(jì)上半期的經(jīng)典前衛(wèi)被許多西方學(xué)者界定為對體制的反抗和疏離。比格爾(Peter Bürger)認(rèn)為西方前衛(wèi)的起源就是反資本主義的市場機制,阿德諾(T.W.Adorno)認(rèn)為西方抽象主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)正是對科技和大眾流行文化的抵制,但這個抵制是以超越這些庸俗現(xiàn)實的美學(xué)邏輯和美學(xué)構(gòu)成來表達的。[1]在他的《承諾》(Commitment)一文中,阿德諾指出了現(xiàn)代藝術(shù)是一種另類和叛逆,是對文化產(chǎn)業(yè)的行政陳腐和個性麻木的無奈表達,是對資本主義社會中所彌漫的工具理性及價值觀的批判,是對大眾媚俗文化的無力反抗?,F(xiàn)代主義藝術(shù)從而從外部社會轉(zhuǎn)向內(nèi)向,沉浸在對形式的贊美中。福斯特(Hal Foster)的新前衛(wèi)繼續(xù)了這種敘事,認(rèn)為1980年代以來的西方新前衛(wèi)(Neo-avant-garde)已經(jīng)不再反抗和抵制資本和市場體制,而是通過接受和參與體制來反諷體制。[2]

相反,中國自從1990年代末以來的藝術(shù)世界是一種共生中相互制約的體制生態(tài)。這是西方當(dāng)代藝術(shù)所沒有的一種特殊現(xiàn)象。學(xué)院藝術(shù)、傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和我們所稱作為當(dāng)代藝術(shù)(或者前衛(wèi))的三大塊共處,并且互相制約。今天,這個制約大多不是通過純粹的美學(xué)趣味或者政治的哲學(xué)的理念,而是通過機構(gòu)、市場和事件來互相競爭、對話甚至互動。這并非是說,目前中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)喪失了美學(xué)邏輯,而是說,如果還延續(xù)以單純的政治美學(xué)敘事去解釋90年代中期以來的中國藝術(shù),其說服力和可信度恐怕要被大打折扣。如果我們用這種政治美學(xué)敘事去界定1980年代的新潮藝術(shù),說那是思想解放,那么如何再用這種政治美學(xué)來界定近十幾年的中國藝術(shù)?恐怕是個困境。無論如何,上世紀(jì)七八十年代確實還沒有市場和多種機制。

在歐美,思想多元,但只有一種體制,即資本主義市場體制。所以,只有一種主導(dǎo)的時尚的當(dāng)代藝術(shù),它的興盛是以另一種時尚的死亡為代價。當(dāng)死亡不發(fā)生意義的時候,也就是當(dāng)“死亡”也死亡了的時候,時尚則呈現(xiàn)為一種無方向的飄移。但是,在中國,這種飄移可能不存在,如果存在,也總是被具體的生存板塊即多樣機制所約定,學(xué)院、美術(shù)館、畫廊、銀行、藝術(shù)社區(qū)、收藏家、基金會、政府機構(gòu)、企業(yè)、私人等等。這些都可以成為當(dāng)代的藝術(shù)(不一定是當(dāng)代藝術(shù))的資助者或者贊助人。

資本之所以存在,就要不斷擴大積累和擴大再生產(chǎn)。所以,它永遠面向價值(價格)呈現(xiàn),這是它的本質(zhì)。西方前衛(wèi)藝術(shù)的“反體制”反了一百年,反的就是這個資本體制。中國今天已經(jīng)面臨這個困境,但在中國,我們(藝術(shù)家和批評家)可能存在誤區(qū),對資本抱有幻想的原因在于,某些人認(rèn)為那個在西方不能帶給藝術(shù)自由的資本可以在中國帶來創(chuàng)作自由,因為中國還有一個資本的對立面:政治體制。

如果這種幻想是積極的,并和價值觀相匹配,那么我們期待它能成為未來的現(xiàn)實。但是,它也可能會給當(dāng)代藝術(shù)自身帶來腐蝕和危機。所以,前衛(wèi)藝術(shù)的品質(zhì)必須建立在自我批判的基礎(chǔ)上。盡管作為個體,最終沒有不介入資本的藝術(shù)家,塞尚如此,畢加索如此,昆斯和赫茲更如此。但是,當(dāng)代藝術(shù)作為系統(tǒng)必須永遠不斷地進行自我批判。

讓被否定的體制分配給否定者以資本,以便更自由地批判體制,這就更顯得不靠譜,至少是太天真,太理想化。更進一步,資本總是和體制(不論是市場體制,還是政治體制)聯(lián)手共生的。于是前衛(wèi)在享受資本的時候,也可能學(xué)會運用一些“政治正確”之類的修辭。

在一個藝術(shù)已經(jīng)被全面體制化的時代,在誰也別想吃掉誰的大格局中,誰都有可能主導(dǎo)資本,也就是拍賣和市場。如今的美協(xié)只是中國當(dāng)代藝術(shù)格局中的一個“老軍閥”而已。

這種開明顯示了我上面所說的多種生態(tài)機制的相互制約或者互動,所以,我們是否可以仍然用那種冠冕堂皇的舊式的官方對在野(或者非官方)、自由對保守、民主對專制這樣的二元對立觀點去解讀,很值得懷疑。如果仍然機械地繼續(xù)用這種政治美學(xué)敘事去簡單在舊式二元模式中對號入座的話,也很容易自相矛盾。

然而,這不是說我們今天不可以再用政治敘事作當(dāng)代藝術(shù)批評和歷史,但當(dāng)我們判斷的時候,必須得多加上一層“不是之是”或者“是之不是”的復(fù)雜性和懷疑性的濾鏡。

[1] 關(guān)于比格爾、阿德諾等人的西方現(xiàn)代藝術(shù)和反體制的討論,可參見高名潞《前衛(wèi)的起源:以比格爾的〈前衛(wèi)理論〉為起點》,載《文藝研究》2008年6月號,第89-101頁。

[2] 哈爾·福斯特,《回到現(xiàn)實:世紀(jì)末的藝術(shù)和理論》,麻省理工大學(xué)出版社,1996年版。福斯特在這本書里,分析了新前衛(wèi)的折中特點。實際上,在比格爾那里,已經(jīng)提到當(dāng)代藝術(shù)從1960年代以后已經(jīng)不再反對體制,他把安迪·沃霍稱為新前衛(wèi),新前衛(wèi)的特點是不再具有對體制的抵制和叛逆性,相反是對體制的肯定,但是使用一種模棱兩可的手法。

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