出國多年的當代藝術(shù)家回到國內(nèi)舉辦展覽，參加活動或者在機構(gòu)任職，這種現(xiàn)象已經(jīng)成為備受關(guān)注的熱點。但是如果將這群藝術(shù)家稱為海外華人，我認為不是很恰當。海外華人的概念更多地會讓人想起另外一群人，這群人上一代或者幾代就已經(jīng)居住在國外。他們大多在國外白手起家，在很大程度上已經(jīng)融入了西方的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。自1980年代末出國的一批當代藝術(shù)家卻與華人或者華僑的概念有所區(qū)別。即便是以國籍來辨別他們的身份，據(jù)我所知，那些在海外影響很大，“八五新潮”的一代，其中的大多數(shù)人，也沒有加入外國籍。如果從這種角度去判斷，會忽略他們藝術(shù)創(chuàng)作和文化交流本身的復雜性。在出國之前，多數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)在國內(nèi)的美術(shù)運動中發(fā)揮了重要作用，比如吳山專、谷文達、徐冰等人。他們的作品在那時已顯得非常成熟，并對國內(nèi)的美術(shù)界、教育界產(chǎn)生了很大的影響，引發(fā)了眾多討論，像1987年谷文達舉辦個展、黃永砯倡導的廈門達達運動等，吳山專和徐冰的文字藝術(shù)等都在1980年代中后期藝術(shù)媒體上引起過廣泛的討論。所以，這群藝術(shù)家和上個世紀20年代徐悲鴻等人出國留學的情況還不一樣。徐悲鴻、林風眠等人主要在國外學校受到教育，然后回到國內(nèi)從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育，而1980年代出國的這些藝術(shù)家則不一樣，他們在國內(nèi)完成教育，并成長為成熟的藝術(shù)家，然后再到國外進行交流和展覽。因此，他們出國的身份實際上代表的是中國當代藝術(shù)，而不是學習西方當代藝術(shù)的學生。西方策展人、藝術(shù)家和觀眾看待他們的時候，也是把他們當作中國當代藝術(shù)家來對待。所以，這些藝術(shù)家不管是在國內(nèi)也好，國外也好，他們作品中那些由本土生發(fā)出來的藝術(shù)特征沒有改變。海外的中國藝術(shù)家回國舉辦展覽活動也不是近幾年的現(xiàn)象，只不過是近年來中國當代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展為他們提供了更多回國活動的機會。

　　近年來出現(xiàn)的藝術(shù)“海歸”現(xiàn)象，我們不能把它看成一個孤立的現(xiàn)象。如果說“海歸”的話，那些1980年代以來出國學習、訪問、舉辦展覽的藝術(shù)家都應(yīng)該納入到這個現(xiàn)象中來討論。它是一個整體現(xiàn)象，就像上世紀20年代初的留學熱潮一樣，是非常普遍的現(xiàn)象。1990年代就有一些藝術(shù)家回國辦展覽、進行藝術(shù)創(chuàng)作，比如徐冰、蔡錦、朱金石、尹秀珍夫婦、艾未未、路青和王功新、林天苗夫婦等一批。他們的作品反而形成了當時中國特有的一種藝術(shù)形式，我稱其為“公寓藝術(shù)”?，F(xiàn)在許多美術(shù)學院的院長也都有留學背景，像許江、羅中立、潘公凱等。所以，這種現(xiàn)象是一個整體現(xiàn)象，它和20世紀初的留學潮構(gòu)成了20世紀中國知識分子尋求文化上的現(xiàn)代性的一部分。l 980年代以來的這股潮流應(yīng)該是中國20世紀以來的第三次對外交流，第一次是從20世紀初到30年代留學歐美，第二次是留學蘇聯(lián)，第三次是l 980年代以來的這股出國現(xiàn)象。l 980年代發(fā)生的這股出國潮流顯然和前兩次有了很大的區(qū)別。這次出國的藝術(shù)家大部分都是已經(jīng)成熟的藝術(shù)家，比如吳山專等人。

　　所以，今天我們談的這個現(xiàn)象應(yīng)該是中國藝術(shù)現(xiàn)代性進程中的一部分，而不應(yīng)該首先設(shè)定這些藝術(shù)家的海外身份，然后認定他們在缺失中國背景的情況下貿(mào)然回國。這樣就隔斷了藝術(shù)家自身的創(chuàng)作邏輯，隔斷了中國藝術(shù)現(xiàn)代性進程的歷史。這些藝術(shù)家出國后，被邀請到各個地方參加展覽，這時他們至少把中國當代藝術(shù)的某些方面帶給了西方觀眾。很多藝術(shù)家在這個過程中獲得了西方認可，但是當我們回過頭來探討他們作品延續(xù)性的時候，就會發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)家，特別是已經(jīng)在西方成名的藝術(shù)家，他們在國內(nèi)就對中國和東方的文化比較關(guān)注，并試圖將西方文化和東方文化進行結(jié)合，比如蔡國強用的火藥，谷文達、徐冰和吳山專的文字藝術(shù)。所以，他們到西方后創(chuàng)作的藝術(shù)作品中所包含的東方元素，并非一時的投機取巧，而是有其延續(xù)性。當然，藝術(shù)家在國內(nèi)創(chuàng)作帶有東方因素的作品和在國外創(chuàng)作這類作品面臨著不同的問題。當他們在國內(nèi)用東方傳統(tǒng)因素時，其意義是革命性的，前衛(wèi)性的。但是，到國外后他們發(fā)現(xiàn)，這種革命性在國外已經(jīng)不存在了，進而他們開始關(guān)注傳統(tǒng)元素的寓意性。這類元素的寓意對于藝術(shù)家們來說是向西方流行觀念挑戰(zhàn)的武器，比如徐冰的作品《文化動物》中刻著漢字和英文的豬，蔡國強的草船和箭，谷文達的胎盤粉和頭發(fā)等。當時他們在國內(nèi)的先鋒革命式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕Z義上的挑戰(zhàn)，所以，這時的文化符號對他們來說并不是完全取媚于西方，相反帶有很大的挑戰(zhàn)性。事實上，在西方，也有很多批評家批評過他們這種創(chuàng)作方式。

　　那么，當這些藝術(shù)家再次回到國內(nèi)后會有怎樣的表現(xiàn)呢?我想這也是國內(nèi)藝術(shù)界所關(guān)注的焦點。但是，從當前藝術(shù)生態(tài)上來看，像吳山專、黃永砯等人的創(chuàng)作，沒有顯出多大的水土不服現(xiàn)象。我們現(xiàn)在不能要求他們像1980年代在本土或后來在國外一樣，對當代藝術(shù)產(chǎn)生什么顛覆性的作用。那個時候他們之所以能發(fā)揮作用是因為國內(nèi)整個藝術(shù)生態(tài)還處于起步階段，而目前國內(nèi)的當代藝術(shù)已經(jīng)形成了多元化格局，任何形式的當代藝術(shù)都不會產(chǎn)生如八九十年代一般的轟動效應(yīng)?，F(xiàn)在無論是海外或是本土的中國當代藝術(shù)，都面臨一個進一步深化和成熟的階段。這些藝術(shù)家雖然在國內(nèi)和國外都有了豐富的經(jīng)歷，但是他們在建設(shè)個人藝術(shù)體系和對當代藝術(shù)的貢獻方面做到了哪一步，這都需要進一步被梳理和檢驗。這方面他們和國內(nèi)藝術(shù)家面臨同樣的問題。這些所謂的海歸藝術(shù)家回國創(chuàng)作，面臨的最重要的不是生態(tài)差異問題，而是他們的創(chuàng)作能不能對當下中國的發(fā)展提出有效的問題。這個問題的關(guān)鍵不是決定于藝術(shù)生態(tài)的差異，而是他們的智慧和天才。前幾年國內(nèi)對這些成名海歸的批評大都集中于后殖民主義的角度。但是后殖民主義批評的角度武斷地不加具體分析地認為海外藝術(shù)家運用東方符號就是在取媚于西方的價值判斷標準，但是事實不是這樣。正如上文所述，藝術(shù)家運用東方元素進行創(chuàng)作可以產(chǎn)生兩種效果，一種是獻媚，另一種則是挑戰(zhàn)。我在1990年代初寫的《中國藝術(shù)的戰(zhàn)場在中國本土》一文中談到過這個問題。我特別提到黃永砯、谷文達、吳山專、蔡國強和徐冰等人在西方的境遇，并在1993年策劃了谷文達、黃永冰、吳山專和徐冰四人的展覽“支離的記憶”。他們當時的作品不是在向西方獻媚，相反卻是在挑戰(zhàn)西方主流文化?？傮w看來，我們不排除生活于海外的藝術(shù)家有向西方取媚的可能性，但是，做出這樣的判斷需要具體問題具體分析。同樣，不僅僅是國外，國內(nèi)本土的藝術(shù)也存在后殖民主義的問題。所以，后殖民主義涉及的是一個整體性問題，簡單地區(qū)分為國內(nèi)和國外來討論是不合理的。只有從整體上來討論這個問題，才能做出理性的判斷。