三、提高知識修養(yǎng)，增強書法審美創(chuàng)造的文化品味?！巴斯P如山未足珍，讀書萬卷始通神?！碧K軾的這一至理名言，道出了作為承載與表現(xiàn)民族和個體精神氣格、思維情感的書法藝術(shù)字內(nèi)功(技能技巧)與字外功(知識修養(yǎng)等)之間的利害關(guān)系。成功的書法作品之所以具有高尚的審美價值，使人怡悅，美不勝收，不僅是具有創(chuàng)造出符合人們共同審美習(xí)慣(即法度)的點畫字態(tài)的技能技巧的功力所致，更重要的是因為字外功所賦予的書法藝術(shù)審美創(chuàng)造過程中的精神內(nèi)涵所致。宋·黃山谷說：“若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病而韻似勝?！?《山谷文集》)說明學(xué)富于書有卻病得韻之效。明·王紱說：“要得腹中有百十卷書，俾落筆免塵俗耳?！?《書畫傳習(xí)錄》)說明學(xué)富于書可絕塵俗。清·邵梅臣也認為，“昔人論作書作畫，以‘脫火氣’為上乘”，然欲“‘脫火氣’，非學(xué)問不能”(參見《畫耕偶錄》)?？v觀上下數(shù)千年中國書法史，從未有過沒有學(xué)問的書法家。相反，古來學(xué)問家雖不善書法而書法卻有書卷氣。遠者姑且不論，近現(xiàn)代文壇泰斗魯迅、謝無量、葉圣陶等皆無心作書家，但所遺書跡卻自成風(fēng)格，堪稱大匠。魯迅的書法“質(zhì)樸而不拘系，灑脫而有法度，遠逾宋唐，直攀魏晉，世人寶之”(郭沫若《〈魯迅手稿〉序》)。謝無量書法氣格清雅，真率自然，天趣橫生，書卷之氣溢于行間。其超越時代的審美語境，即使在當下思維多變、觀念多樣、流派紛呈的信息時代亦油然生發(fā)著不可阻擋的魅力。成千上萬的虔誠的拜服者在其精神魅力的屈從下所形成的“流行書風(fēng)”成為當下導(dǎo)引時代潮流的主要流派之一。

四、體察自然風(fēng)情，升華書法創(chuàng)作的藝術(shù)境界。潘伯鷹說：“書家以其全生命的全副生活皆熔冶于書法之中，因之托賴了他所專精的書法，建立了他的不朽生命。其中最關(guān)鍵的，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被‘觸電’而轉(zhuǎn)移到筆畫上去。書家積功力之久，一旦悟到這步程度，他的書法必然突變到另一升華的境界。”(《中國書法簡論》)昔唐代張旭善草書，不治他技，“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變”(韓愈《送高閑上人序》)一一寓于書法。因此，張旭的狂草，云譎波詭，變化莫測，以其強烈的藝術(shù)感染力而名垂史冊。又有鄉(xiāng)人藏真和尚懷素，自稱得草書三昧，起初臨習(xí)書法極為精勤，禿筆成冢，蕉葉盡廢，為人稱道。盡管如此，其藝術(shù)境界卻并不太高。后因觀夏云隨風(fēng)飄舉，頓悟于書，書風(fēng)遂為之一變而臻于妙絕，寫出了“如壯士拔劍神采動人”(朱長文《續(xù)書斷》)的大草?？傊瑫赖膭?chuàng)造者只有回歸大自然，把自己的情感與感悟寓于筆底腕下，萬類由心，才能觸發(fā)靈感，升華境界，超越自我，創(chuàng)作出既具有強烈生命活性又具有高尚審美品位的作品。

審美主體是否具備審視書法藝術(shù)美的素養(yǎng)，是書法藝術(shù)審美活動的關(guān)鍵所在

“如果你要欣賞藝術(shù)，那末，你應(yīng)當是一個在藝術(shù)上有教養(yǎng)的人?！?馬克思語，參見沈子善《中國的書法和印章》)因此，對于書法審美來說，有無“教養(yǎng)”便成為評判審美主體是否具備審美能力的唯一標準。書法審美者只有努力提高書法藝術(shù)基本理論、基本技能技巧、史論等方面的修養(yǎng)，才有助于對審美客體做出正確的判斷。否則，黑貓說成白貓，便會貽笑大方。當然，影響審美主體審美活動及其結(jié)果的因素相當復(fù)雜。通常，不同年齡、性別、文化、職業(yè)的人其審美態(tài)度亦不盡一致，比如，老人喜歡溫和、莊穩(wěn)，年輕人則喜歡熱烈、奔放;男人喜歡剛健、雄放，女人則喜歡溫馨、清秀;學(xué)者喜歡嚴謹、規(guī)范，藝術(shù)家則喜歡豪放、狂達等等。藝術(shù)審美甚至還受到心境情緒的制約。荀子說：“心憂恐，則口銜芻豢而不知其味，耳聽鐘鼓而不知其聲，目視黼黻而不知其狀，輕暖平簟而體不知其安?！?《美學(xué)原理》第342頁)馬克思也說：“一個憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷?！?同前)此外，審美主體藝術(shù)觀念的差異性以及不同時代的不同審美崇尚也會對審美結(jié)果產(chǎn)生影響。清季康有為之輩尊碑卑唐，他甚至潛心研究，把碑歸為十美，說“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！?《廣藝舟雙楫》)可近代吳玉如的感受就不一樣了，他說：“作字首重結(jié)構(gòu)，一入俗樣，便無意味……。有清乾嘉后，往往重碑版，由碑版尚拙、尚重、尚怪，于是群趨即魔道矣?！?見《書法》1986年第6期)因此，在他看來，碑版不僅一美不值，反倒成為“群趨即魔道”的罪魁禍首。唐代杜甫提出“書貴瘦勁方通神”(見杜甫《李潮八分小篆歌》)的審美標準，可宋代蘇軾則不以為然，有詩為證：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度，玉環(huán)飛燕誰敢憎。”(《歷代論書詩選注》第32頁)唐代歐陽詢、柳公權(quán)的楷書工力深厚，法度謹嚴，歷來公為楷模，可宋代米芾卻把他們斥為“丑怪惡札之祖”(《海岳名言》)，不可師范?？傊瑫▽徝酪蛉?、因時、因觀念、因心境之不同而存在一定差異。然宏觀而言，這些差異并不妨礙人們正常的書法藝術(shù)審美實踐活動，相反，差異促成了多元的審美模式，對書法藝術(shù)發(fā)展起著積極的推動作用。況且，觀念及時代審美崇尚所導(dǎo)致的審美差異通常緣生于具有“書法教養(yǎng)”框架下的同一群體里，其結(jié)果導(dǎo)致的往往是學(xué)術(shù)之爭，因而與有無書法教養(yǎng)所導(dǎo)致的不同審美判斷完全處于具有質(zhì)別的兩個不同框架內(nèi)。也就是說，我們不能把米芾對歐、柳和吳玉如對碑版書法藝術(shù)的異常審美判斷與一個沒有任何書法素養(yǎng)的人的書法審美判斷(即“白貓與黑貓”的審美判斷)同一而語。