此次展覽名為“交融”，分三個板塊，即“學(xué)院與傳承”、“當代與新銳”和“方山藝術(shù)區(qū)”，大體上可以說是對南京當下油畫整體現(xiàn)狀總覽。這種劃分之意，主要是試圖展示和梳理學(xué)院與學(xué)院外的當代藝術(shù)兩大板塊的關(guān)系，要寫這篇文章，我不得不對二者的歷史糾葛與現(xiàn)實關(guān)系做一個清理，然而，清理之后的結(jié)論是：在當代，想在學(xué)院藝術(shù)與院外藝術(shù)劃出一條線，其實是徒勞的，因為它們間的關(guān)系并非對立而是你中有我我中有你的混雜狀態(tài)。
差不多二十年前，易英曾經(jīng)寫過的一篇文章《學(xué)院主義的黃昏》，結(jié)尾處有這樣的話：“失去了創(chuàng)造性與想象力的學(xué)院主義成為中國畫壇的主流，一種庸俗化的審美趣味在金錢的支配下支持著這個主流；而力求反映這個歷史轉(zhuǎn)變時期人的精神價值和矛盾的新進藝術(shù)則又在自言自語般地苦苦支撐著?！逼鋵嵥闹兴傅摹皩W(xué)院主義”只是當時提及的“新學(xué)院派”，新學(xué)院派在上世紀九十年代初美術(shù)界曾經(jīng)短暫被提及的一種風尚，是學(xué)院中的畫家試圖用學(xué)院的系統(tǒng)性技能訓(xùn)練來糾正85新潮以來的只注重內(nèi)容、注重作品沖擊力而相對忽視技能的風氣。
事實上，“新學(xué)院派”的實績在九十年代諸多當代藝術(shù)流派（新生代、波普、艷俗、潑皮）中面目是最為模糊、最難為藝術(shù)史所載錄的。而且身為學(xué)院中人的易英顯然不會將學(xué)院作為直接批評的對象，雖然他話中有話是明顯能感受出的。在歷史上，美術(shù)學(xué)院所代表的權(quán)威（高大上）往往成為每個時代激進的藝術(shù)家們攻擊的對象，這種現(xiàn)象一般出現(xiàn)在藝術(shù)史中新舊力量交替的時代。法國十九世紀初，美術(shù)學(xué)院奉行的古典主義教學(xué)原則與以德拉克羅瓦為代表的浪漫主義潮流便形成了尖銳的矛盾，1822年，德拉克羅瓦作品《但丁與維吉爾》（又名《但丁之小舟》）以強烈的律動感和浪漫式的激情，向達維特為代表的古典主義發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)。而后，新崛起的、在野的以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義勢力與代表著保守的沙龍一方的斗爭，也構(gòu)成了十九世紀法國藝術(shù)潮流風云變幻的一個篇章。在中國，美術(shù)學(xué)院是個外來的物種，20世紀開始，美術(shù)學(xué)院才逐步發(fā)展起來，但在1980年代前，學(xué)院一直是令人仰止的所在，所以也基本談不上學(xué)院與院外勢力的矛盾。真正形成學(xué)院與院外勢力的矛盾是開始于改革開放后1980年代的新潮美術(shù)運動。因為新潮美術(shù)從根本上說是觀念的反叛，于是，學(xué)院所代表的技術(shù)純熟但內(nèi)容平穩(wěn)儼然成為先鋒藝術(shù)思想觀念創(chuàng)新的障礙。
那時候美術(shù)學(xué)院最有反叛性的學(xué)生，盡管才華橫溢，但一般畢業(yè)后都不可能留校，85美術(shù)新潮中的學(xué)院外弄潮兒許多是在學(xué)校里就很激進的人，如黃永砯、谷文達、王廣義、張培力等，包括那時被浙江美院開除后來異鄉(xiāng)死于非命的林凌。那時候的學(xué)院更像“朝里”，規(guī)則甚多，而院外是一個更廣闊的、缺少規(guī)則、可以打打殺殺的“江湖”。
據(jù)我的回憶，如今已是風云人物的藝術(shù)家邱志杰，當年（1992年）在“首屆青年雕塑家邀請展”研討會上，曾說過這樣的話：“我在浙江美院讀了四年的書，最大的收獲是我意識到：我根本就不應(yīng)該到這里來；不過，如果我不到這里讀書，我也根本明白不了這個道理。”后來據(jù)我了解，他這番繞人話的背景是，本來他應(yīng)該被留校，但不知為何卻被別人頂包了，一時激憤所致，也透露出他特有的思辨特征。所以這番話留給我的印象極深，也可以拿來作為當時學(xué)院與院外勢力復(fù)雜關(guān)系的一個注腳。正好邱志杰最近也發(fā)表了一篇博文，叫做《從學(xué)院到江湖》。文中對“大號”藝術(shù)家被學(xué)院“招安”的現(xiàn)象做了辯護和提醒，他認為，“一線藝術(shù)家又再次和美術(shù)學(xué)院的教師身份重合了?！倍约赫檬且粋€歷經(jīng)江湖、重入“朝中”而創(chuàng)作和教學(xué)都卓有成效的一個典型。文中他希望自己的學(xué)生與當代的“江湖”保持一種若即若離的關(guān)系，這也見出他對“江湖”的一份反思。中國的美術(shù)學(xué)院教育與當代藝術(shù)的“重合”其實早在九十年代就開始了，隨著羅中立、許江等人掌控了各自學(xué)院的主導(dǎo)權(quán)，當代藝術(shù)對美術(shù)學(xué)院的滲透逐步變?yōu)橐环N常態(tài)，多年來在學(xué)科建設(shè)、專業(yè)安排、師資配備等各方面都有可圈點之處。他們領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)學(xué)院在各方面的成效也是其他院校心追手模的對象。
可以說，今天的一些藝術(shù)學(xué)院對當代藝術(shù)的容忍度已經(jīng)很高，除非你做太出格的事，否則當代藝術(shù)不僅僅可以和學(xué)院相安無事，而且在某些時段上，學(xué)院推動當代藝術(shù)的進程也在正常清理之中--學(xué)院畢竟掌握了大量的資源：教師、學(xué)生、資金，還有美術(shù)館。順便提到，今年5月剛在南藝舉辦的“當代藝術(shù)與學(xué)院美術(shù)教育”論壇就集中了央美、國美、川美、上大美院包括南藝的相關(guān)系科的負責人，對國內(nèi)實驗藝術(shù)教學(xué)進行經(jīng)驗介紹和探討。我們的學(xué)院美術(shù)教育在這種背景下，與當代藝術(shù)重合甚至推動當代藝術(shù)進程，難道不是應(yīng)有之意嗎！以此角度看今天在方山舉辦的“交融”展，雖然名稱比較中性，也不是一個具有實驗性的展覽，但其中透露出來的氣息還是值得人們關(guān)注。